赵元任艺术歌曲中的民族风格研究

路思涵 盛露露 云南师范大学

一、赵元任生平简介及音乐创作背景

（一）赵元任生平简介

赵元任，清光绪十八年九月十四，即1892 年11月3 日生于天津紫竹林，汉族，字宜仲，又字宜重，祖籍江苏武进人（现常州），是位杰出的语言学家、音乐家和教育家，被尊称为“中国语言学的始祖”。

1928 年，赵元任出版《现代吴语的研究》《新诗歌集》等书，并为东北大学创作校歌；1934 年，出版《儿童节歌曲集》一书，1935 年出版《中国方言中爆发音的种类》，1936 年出版《晓庄歌曲》，1938 年为国立云南大学创作校歌。1939 年出版《钟祥方言记》《民众教育歌曲集》，1948 年出版《湖北方言调查报告》《中山方言》等著作，之后他又在夏威夷大学、耶鲁大学、加州大学伯克利分校任教，1968 年，在美完成《中国话的文法》一书。

1973 年赵元任夫妇回国探亲，受到周恩来总理亲切接见。1981 年，赵元任的妻子去世之后，他再次回国探亲，受到了邓小平同志的亲自接见，获“名誉教授”称号，1981 年编成《赵元任歌曲集》一书，次年在美国仙逝，享年90 岁。

（二）赵元任音乐创作背景

1919 年的五四运动开始之后，很多有理想、有抱负，爱国的文人志士为了拯救中华民族，他们提出了民主和科学这两个概念。他们要求文学革命，提倡新文学、白话文，反对旧文学、文言文。从文学作品的内容到形式主张全面革新，开辟了新诗发展的广阔前景。

从这时起，很多音乐人在写歌的时候都将诗句写为歌词，比如说赵元任创造的音乐中大部分歌曲都是采用新型诗词作为歌词，但是还有许多音乐人运用的古诗词作为歌曲的歌词，比如说黄自。他们在创作的时候采用的是国外音乐的旋律、和声，这些是他创作歌曲时重要的技巧方式。20 世纪初，很多学生去国外留学，学习到了很多国外的音乐理论和技巧，回国后在创造音乐作品的过程中，就运用其所学知识，将国外的曲风和技巧融入到我国的音乐当中来，形成了一些很独特的音乐风格和曲目。

因此，在那个时候，很多音乐风格都发生了很大变化，并且在那一段时期，很多音乐家在创作歌曲时都将五四精神和科学民主主义作为词曲中的一部分。五四时期，对于人们内心世界的发展极其重视，因此很多音乐创作者在创作时会将一些著名的诗歌融入到作品中，同时也体现出人类内心世界的快速发展。自此之后，中国就出现了很多艺术类型的歌曲。而赵元任的许多音乐作品都诞生在那一时期，因此他也成为了早期音乐发展过程中最有创造性和创新性的艺术家，为日后我国音乐的进步和成长起到了积极的推动作用。

二、赵元任的艺术歌曲创作

艺术歌曲一词最早起源于西方，在18 世纪末19世纪初，欧洲国家都是将诗歌和音乐融合在一起，以此形成了当时欧洲社会的音乐形式。前文讲到，20 世纪20 年代的中国社会正处于大动荡、大变革的时代，中国文学革命的爆发不仅影响到文学作品的内容与形式的变化，同时也影响到那一时期的音乐创作。对于语言、艺术等异常敏感的赵元任也快速而敏锐地捕捉到那个时代的气息，凡此种种，全部都在他的音乐作品中得到展现。

赵元任从20 世纪初对音乐进行创作，先后出版了《新诗歌集》（1928）、《儿童歌曲集》（1934）、《民众教育歌曲集》（1939）和 《赵元任音乐作品全集》（1987）。这些歌集中的歌曲连同过去未发表过的歌曲和器乐曲，都被收录到《赵元任全集》（第11 卷）（2005）中，据《赵元任全集》（第11 卷）统计，其创作的作品共有148 首（部）之多。在《赵元任全集》中，除了7 首器乐类作品以外，其余的141 首均为声乐作品，在这些声乐作品之中，可归为艺术歌曲类的就有132 首之多。

赵元任作为一位学贯中西的大学者，为了使自己的作品得到更加良好的传播，其创作歌曲的题材非常广泛。其中，有为新诗写的歌曲，这些歌曲的歌词用的都是白话诗，不仅在语言上清新脱俗，并在新时代下同胡适、刘半农、刘大白、徐志摩等思想相统一，倡导五四新文化，更好地与时代环境相结合，充分体现了赵元任对中华民族文化事业发展做出的巨大贡献。此外，还有众多的民众教育歌曲、反应社会现实的歌曲、儿童歌曲、社团类歌曲等等，这些题材的歌曲都无一不体现着赵元任艺术创作中敏锐的时代性。

三、赵元任艺术歌曲中的民族风格类型

（一）致力创作“实实在在中国民族化音乐”

在那个年代，赵元任具有高昂的爱国情怀，他将自己创作的音乐与民族兴旺、国家繁荣结合起来。如在《呜呼三月一十八》这首歌中，作者对没有罪过但白白牺牲的人深刻同情，对军阀政府无情压制众多爱国学生的游行活动极度愤怒。

1930 年以后，赵元任给电影《都市风光》作了主题曲《西洋镜歌》（孙师毅词），歌词简单明了，却又富有深意，揭发了魔都并不是真正的繁华，人们生活依然困苦的现状，吟唱出当时有钱人则更富有，贫穷的人无家可归的社会不公平状况，实实在在地披露那个时代阶级明显的现状，底层的人民只能靠自己，通过自身的努力与反抗才能告别旧世界，迎接新时代和新社会。制作出来的这些曲目都体现了赵元任一直秉承着的民主思想，体现了一种对底层人民的同情之感。

面对外来民族侵略，赵元任寄一腔悲愤之情于音乐中，先后写下数十首抗敌爱国群众歌曲。赵元任1914 年于高校求学期间便推出了作品《尽力中华》，作词及伴奏均独立完成，目的是让中国崛起，歌词如下：“听！我们同唱中华中华中华！听！君不闻亚东四万万声的中华中华中华！来！三呼万岁中华中华！都用同气同声的同调同歌中华中华！”这首歌在当时还曾经当做北洋政府时期的代理国歌。1937 年“八一三”淞沪战争发生后，原国民党统领下的第88 师262 旅524 团副团长，带着八百战士在上海闸北的四行位置坚持战斗，击杀200 多敌军。赵元任得知后，也联系到了美利坚合众国第二轮独立战期间当时的律师斯科特·基，随即用其作品《星光灿烂的旗帜》为曲调，写出了歌颂八百壮士的《苏州河北岸上的大国旗》的歌词。随后赵元任又创作了《遥遥长路到联合大学》《我们不买日本货》《背着枪》《看醒狮怒吼》等一系列人民广泛传唱的群众爱国歌曲。

（二）扎根国内不同地域的民族音乐风格

作为一代语言学大师，赵元任忠爱研究调查各地方的民间语言和富有民族区域特色的音乐语汇与形式，他不仅用科学记音技术记录下了一大批汉语方言的语音面貌，还为我国一些少数民族语言记音。

1930 年，赵元任通过对记音的比较研究，诞生了《广西瑶歌记音》这本书。此书记载了五种瑶人中一种自己命名“正瑶”所唱的民歌词句的语音，对语音进一步剖析，赵元任又将汉瑶彼此间密切的语言文化表现出来。

同年，赵元任用国际音标记录藏族同胞的发音，经过整理完成了《第六代达赖喇嘛仓央嘉措情歌》一书，其记录的拉萨话语音系统使其成为中国使用科学记音方法记录藏语和维吾尔语的第一人。

四、赵元任艺术歌曲创作技法中的民族性

（一）浓郁方言特色的音乐语汇

作为语言功底深厚的专业学者，赵元任曾深入全国各地考察和记录方言，对我们国家历年来关于音韵的文献著作进行研读，在创作时融合歌词和曲调，对歌词中字的发音和字的规律有自己独到的想法与态度，这些审美原则也被赵元任不遗余力地应用到创作中。

赵元任在《新诗歌集·序》中要表达的意思是：“因为自身的经历，早些年小的时候在家中讲北方话，但家中长辈和教师都讲南方话。所以一个想法一直涌现：只要是白话都一律用北方口音说出来，只要是文言文都用南方读音，使文言成为南方的独特之处。”所以，南方特别是常州区域的方言语调是他曲目中民族曲调的主要源头所在。例如《听雨》和《瓶花》就是依据常州人吟诵七绝的音调。赵元任说他听到的这种音调大多数每处基本都相同，无一例外，都是“仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平……”的七言绝句，不管是“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰”，还是“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜”，都能用到《瓶花》第一部分的音律唱出来。另外，笔者在上文提到的赵元任在不同地区不同方言的研究上做的功课也可以作为佐证，赵元任在1930 年出版的《广西瑶歌记音》《第六代达赖喇嘛仓央嘉措情歌》 两部珍贵著作都是他追求地区方言音乐语汇的见证，在此不作过多赘述。

除了在原汁原味的民族方言上不懈努力，赵元任还力求音乐与歌词在情绪、形象和传统的中国汉字发声四声上吻合，其女赵如兰对父亲的形容是，“他并没有特意地对一首歌曲的某种中国韵味进行保存或发扬，他在乎的主要是音律和歌词不管是在节奏上，还是曲调上都相适应、相符合。他的想法是通过此方法才能更好地体现歌词的生动性，换个说法就是，通过语言的独特之处，使旋律更丰富。”

赵元任根据平仄着重说明中国对于曲子的填写是有规律可循的，不仅要讲究“平上仄入”,同时还要注意字音的清浊,一般比较正常的字或词语大多数都是平声谱的低向下，仄声谱得高向上。就像《小诗》里，“想”这个字谱的高，“思”这个字则低。

另外，如《他》中，“爱他”这两个字的音调尽管每一次出现都有所区别，但都遵循同样的原则，也就是“平低仄高”。若是为幽默性更强的歌词，赵元任则运用富有对比性的四声，追求旋律走向，跟随歌词的语调，如《糊涂老》一曲。赵元任为了把中国的文字突显得更加有感觉，演唱的更具魅力，他把整个没有被标注上装饰音的地方都进行了相应的改正。例如，歌曲《教我如何不想他》里面，演唱者不仅要用温婉动听的歌声，而且要尽量多运用滑音的演唱技巧；类似这样的技巧运用，在一首歌曲中也要求多次使用，《劳动歌》中的“钟”“做”等字，都需要使用滑音技巧，使整首歌曲更富有灵魂。

（二）汲取民歌和传统音乐的营养

赵元任在汲取传统民间音乐《花八板与湘江浪》的优秀音韵后，把其和传统的西方乐器风琴相融合，做成了曲。早在1913 年的时候，他便开始运用新的作曲方法，把传统的民间歌曲引入新的编曲方式，再配上新的乐器，进行歌曲改编，使整个歌曲给人呈现出一种焕然一新的感觉。1921 年，他在美国任教的时候，把《望郎归》《鲜花》《湘江浪》等传统的民间歌曲都重新改编，这也从另一个方面表现出他对传统民族音乐和民间音乐的喜爱之情。

赵元任能够把戏曲素材和现代化的声乐二者相融合，是音乐界的一大创举，这也离不开小时候母亲对他潜移默化的影响。因为他的母亲是非常喜欢昆曲的，因此跟着母亲长大的赵元任在这种文化的熏陶下，其从小就喜爱昆曲，对于昆曲也是非常有研究的，以至于他现在很多作品当中都包含着戏曲的风格特点。除此之外，他还吸收了传统戏曲的优点，并融合新式创作技巧，使音乐作品具有丰富多彩的民族韵味，例如《春朝秋朝》就是一个典型的代表作；还有《教我如何不想他》中的主旋律便是吸收了传统京剧里的韵味，进而再创作而来的。

赵元任成熟的民族风格音乐语汇受益于长期、深厚的地域实际研究，他甚至大胆的从本地成熟的宗教音乐中探索更多音乐创作的可能性，以此吸取歌曲中的民族风味。前文提到，赵元任早年创作的《尽力中华》即是和宗教音乐有机结合的一例，此曲借鉴佛教音乐中的“焰口调”。我国江苏省无锡市乡下有一种风俗，如果家里有老人过世，便会请老法师和和尚到家里来主持仪式，追悼已故去的人；其中有一天是这样安排的，白天称做“斋王”，到夜晚便开始“施食”。当做法事的时候，宗教人士便会开始用说唱的方式让四方的鬼魂来吃食，该说唱音乐的咒语就叫做焰口调。其与改编后的“啊中华，啊中华”这首歌曲的音调有些相似，经过赵元任的再创作后，居然和“同唱中华”的爱国歌曲很相似，并且二者融合的接近完美。

（三）致力于打造“中国化”的和声

在赵元任的音乐世界里，他觉得和声就是重点问题。赵元任对于音乐的理解，透彻而富有内涵。他认为和声作为音乐的重要部分，是最值得被人关注的地方。为此，在以西洋音乐为历史背景的基础下，他踏上了对民族音乐和和声融合的探索之路，在漫漫其修远兮的探索路上，他认真负责，甚至做了相关的“科学实验”。

经过一系列的探索过程，赵元任发现五声音阶在中国传统民间音乐中起着非比寻常的作用，因此，应该把五声音阶运用到民间音乐中。他曾提到“中国音乐的知识里，虽然有十二节律和七度音阶，但是大部分的音乐创作都是运用五声音阶，这是中国音乐的一种特色”。为此，他从各种角度寻找融合的方法。例如《湘江浪》这首作品就是典型的案例，赵元任运用大三和弦与小三和弦转位、五声音阶和任意音阶的搭配组合等等，这些转换方式某种程度上来说体现了中国音乐的独特性，可以很好的融合在一起，称为五声音阶的和声。

赵元任是“中国派和声”的首先倡导人，作为作曲家，他总会在创作中用尽心思，尽力寻找中国化和声的民族风格。黄自曾是研究《新诗歌集》的学者之一，并且他对其中的艺术歌曲研究较深。在编写有关和声的作品时，黄自会将赵元任的作品编写进去，这也给国内只会使用外国作曲家作曲技术理论的作曲材料编写做了表率。赵元任倡导的这种“中国派”和声为我国后来的音乐创作提供了宝贵经验，而这一切，与赵元任的勤劳付出和所取得的成就是离不开的。

（四）钢琴伴奏：中国风格的诗意刻画

钢琴伴奏常常在艺术歌曲中起到烘托意境的作用，所以在艺术歌曲使用器乐伴奏的时候，通常也会将钢琴作为主要乐器，专门用来演奏特别出彩的地方。为了凸显钢琴伴奏在塑造音乐形象方面的重要作用，赵元任在编写钢琴伴奏艺术歌曲的时候，通常会使作品的伴奏拥有强烈的艺术效果。例如他的作品《也是微云》，这首歌曲的后半部分加厚了伴奏和弦织体，八个八分音符密集组合在每一个小结，这种柱式和弦的伴奏音型配上推动旋律进展的突转，将主人公内心的激动心情表现得淋漓尽致。跟随着伴奏，旋律的声部也逐步稳定。

此外，赵元任于1927 年创作的《听雨》一曲，其中的钢琴伴奏部分也是力求诗意的刻画和描写：用双手奏出第一个半分解式和旋，然后右手反复弹奏同一个单音，采用这种伴奏音型，模仿出连续不断的雨点，让整个曲子都以“雨点”为线索，给人们带来一场小雨连绵的听觉盛宴。

五、赵元任艺术歌曲民族风格的特点

（一）融合性特点

赵元任学贯中西，站在非同寻常的高度来比较中外音乐，并对二者有着鞭辟入里的见解。在当时那个年代，表现出来的主调音乐的织体，以及功能和声体系的基础为十二平均律，这两者是西洋音乐跟中国传统音乐以及东方传统音乐的本质区别。赵元任有两个观点：“不同的不同”“不及的不同”，而这个“不同”就属于后者。正如赵元任书中所说的，“因为他们是就音乐当中所有的普遍性的因素天然发展到这样的。就上头所论的那些事情，没有一样不是中国己经有萌芽的，连复音的试验都曾经有人做过一点，不过咱们还是停在三四百年前他们所居的地位，他们近来一日千里的发展到这样程度了。”节拍、自由转调、曲式、复调、和声、对位，相对于西方国家来说，我国的这些技术手法还有着很大的差距，还有着很大的进步空间。中国音乐要认清差距，努力钻研。创造中国派音乐，就要用来自西方的和声技法与来自中国的语言特点相结合。赵元任也在自己的著作 《新诗歌集·序》中，清楚的讲述了如何创造中国新音乐，首先要学会创造“及格”的世界音乐，再在音乐中加入“特别的中国风味”，最后才能成就“有个性的贡献”。

（二）紧随时代潮流性特点

前文提到，作为一位学识非凡的渊博学者，赵元任始终能敏锐地捕捉到那个时代赋予人奋发前进的精神内核。受到各种先进活动的影响，赵元任的早期作品主要与科学、民主精神有关，例如当时创作的《八板河湘江浪调》《偶成》等钢琴小品，在这个作品中，赵元任加入了民间小调，让民歌和钢琴伴奏相辅相成，这种大胆的行为在当时极其少有。又例如当时的《和平进行曲（附录）》，赵元任肯定了音乐对人民的重要性，他将科学与民主的精神在这个作品中表现得淋漓尽致，他提出 “乐之淫正，民族之兴亡系焉”；他提出“夫乐，国之情也”，他说，音乐是民众感情的表现，他说，要将西方先进文化拿来为之所用，要“复古袭西当并进”。发展中国的音乐，从民主开始，赵元任的民主思想从音乐出发。

（三）音乐的社会功能性特点

从赵元任歌曲所选的词作来看，也极具某种程度的表达意味。其中，《尽力中华》，他用音乐鼓舞着国内的四万万人齐心协力，振兴中华；《小诗》，“五四” 新文化运动领袖陈独秀被北洋军阀政府无理拘押，他用音乐表达对陈的怀恋与同情；《呜呼,三月一十八》，北洋军阀政府对学生实施暴行，他用音乐表现了对政府的痛恨，对学生的同情；《卖布谣》《织布》《劳动歌》，小生产者被军阀压迫，他用音乐体现出对被压迫的小生产者的同情，支持着劳动者得到劳动，得到教育，得到休息的权利。赵先生用他的音乐、他的创作，服务于社会，贡献于人民。

六、结语

赵元任等诸位前辈开辟了艺术歌曲创作的先河，在那个年代，创作者们呼吸着同时代一样的气息，跳动着同时代一样的脉搏。本文从赵元任人物生平、创作背景、创作概况出发，对赵元任歌曲创作的过程进行史学分析，从而对其歌曲民族特性进行形态研究关注，根据以上探讨，可以得出以下几点结论：

音乐是当前社会文明重要的组成部分，艺术作品在某种程度上是一个时代的缩影，同时也和他们的创作者一样孜孜不倦地汲取属于那个时代的气息。艺术作品的创作又深深关联于创作者的成长本身。由于本土的生活环境和时代背景，所以赵元任从小便接受中国传统文化的教育和熏陶，这样的积淀是几乎是其日后音乐成就的根本动力。可以说，赵元任的艺术歌曲创作代表了我国现代音乐艺术创作初期的理想水平，在艺术歌曲繁盛的今天，其作品仍然保持着鲜活的生命力和不朽的艺术价值。

赵元任艺术歌曲具有鲜明的民族特色，这不仅体现在其深厚文化功底，还与其对经典传统音乐特质的有效洞察力和准确的捕捉力。其歌曲有效反映时代特色、民族处境和社会变迁等题材，还从深层上依靠着传统音乐的多元加持：不仅对说唱、戏曲、器乐语言的民族传统艺术进行挖掘和汲取，还发掘和利用民族化和声等音乐因素，以及对中国语言的创造性运用，汉语音韵和发声的巧妙安排，无不体现出赵元任对中国艺术歌曲创作民族化建设的多元景观和艺术愿景。

这样的观照不仅在我国专业音乐创作的百年之前有可贵之处，还对今天中国化歌曲的创作有着莫大的借鉴意义，或许在这些值得继续探讨的问题上，需要我们当代音乐人接过火把，再接再厉。百年后，在瞬息万变的当下，赵元任歌曲的民族化探索应该再次得以深度讨论，它的意义也应该从更深层次再次书写！