张议潮统军出行图中的舞蹈辨析——基于舞蹈本体的研究视角

解雨姣 兰州文理学院音乐舞蹈学院

莫高窟第156 窟为晚唐张氏归义军时期开凿的洞窟，主室南壁及东壁南侧下部绘有《张议潮统军出行图》，题记：“河西节度使检校司空兼御史大夫张议潮统军扫除吐蕃收复河西一道行图”。据学者考证，张议潮出行图有庆祝攻克凉州和庆祝任唐王朝归义军节度使而绘制之说，是张议潮及归义军政权发展过程重大事件的体现。因出行图中乐舞具有可视性和写实性特点，所以是研究归义军时期音乐舞蹈历史的宝贵资料，一直是学者较为关注的内容，其论述最早见于20 世纪50 年代阴法鲁先生的 《从敦煌壁画论唐代的音乐和舞蹈》，此后多位学者都对乐舞图像进行过探讨。学者对张议潮出行图中乐舞的论证、观点具有争议：舞史学者李才秀先生在《敦煌舞姿》一书中最早提出，女子着吐蕃服装，那长袖向后飘动之势，很像今天藏族舞蹈的行进步伐。敦煌学者李正宇先生在《归义军乐营的结构与配置》一文中亦支持此说。王克芬先生在《敦煌石窟全集·舞蹈画卷》一书中进一步认为，男女双方的舞蹈分别类似于锅庄与弦子。舞史学者对此的研究意见也不统一，大体有像（今）藏族舞、锅庄和弦子等观点，这几种观点主要的分歧在于对藏舞形态分析的不同。陈明先生在《张议潮出行图中的乐舞》一文中，认为出行图中的舞蹈属《西凉乐》中的《万年丰》和《永世乐》。可见，学者对张议潮统军出行图中的乐舞较为关注，但研究视角、方法不同，结论就会不同。敦煌学学者基于历史文献，关注文本研究，但缺少对舞蹈本体的具体分析；舞史学者会针对舞蹈形态进行分析，但缺少运用文献和图像的互证。因此本文运用壁画图像、历史文献和舞蹈形态相互参照的方法，既从微观层面具体分析和考证出行图中的舞蹈形式，也从宏观视角审视舞蹈作为出行仪式的组成内容，“还原” 舞蹈本身和舞蹈所蕴含的文化意义。

一、张议潮出行图中舞伎服饰的辨析

舞蹈服饰是对艺人身份、艺人专业和艺术种类的显示，其功能在于分辨舞种类型和强化舞蹈效果，并服务于舞蹈表演的形式和内容，因此舞蹈服饰具有一定的现实依据，在某种程度上对舞蹈的研究提供了最可靠的资料。

出行图中的舞伎分为二排，一排男性头戴唐巾，一排女性头戴吐蕃巾饰。杜甫诗云：“笑时花近眼，舞罢锦缠头。”可见，唐代的舞蹈服饰是有锦绣缠头的，而头巾缠冠正是吐蕃族服饰的特色。吐蕃时期一般官吏和贫牧民用头巾缠成箍形的冠饰，露出头顶，称作“绳圈冠”。从出行图中舞人头巾来看，一组男性舞伎头戴的是唐巾，另一组女性舞伎头戴的是 “绳圈冠”。段文杰先生认为张议潮出行仪仗中就有吐蕃装，应是看到了这一特色。舞伎腰部系有革带，下身着大口裤，裤长至脚面。脚着利履，即舞履，小而尖，是古时的舞鞋，与壁画描绘得极为一致。

舞伎上身着圆领紧身长袖齐膝短衫，衫的胯部开有三衩，前、左、右各一衩，与唐五代缺胯衫形制近似，有所不同的是袖长较之缺胯衫长出20—30cm，近似于水袖。从李波教授的服饰描述和分析，可以看出舞服袖子较长，近似于吐蕃装的长袖，吐蕃人的长袍衫袖子很长，一般袖长过膝，最长者可以触地。然而，圆领袍服的服饰形制，是胡汉民族各自固有的领式，有唐一带普遍流行于河西地区，与吐蕃文化无直接渊源。可见，这种舞服长袖更似于中原汉服所舞的长袖。袖舞的历史渊源，最早可以追溯到周代文献典籍和文物史料中，而汉代“长袖善舞”的舞蹈风格又恰如其分地说明了以长袖为特征的舞蹈在九州方圆里广为流传。唐代长袖舞更是纷繁多样，比如：出现在中原汉风的“软舞”和西域胡风的“健舞”。出行图中舞伎既有佩戴缠头的（吐蕃文化），又有身着圆领袖服的（胡汉文化），因此很难分辨这一舞蹈的民族属性和舞种类型，是“吐蕃舞”“汉族舞”或是“胡舞”，但可以据此推测出二个问题：一是舞蹈和舞蹈服饰之间关系密切，舞伎服饰富有舞蹈性。从舞蹈可舞性的视角来看，这种服饰袒露脖颈、突出腰身，胯部的三处开衩非常便于舞者行进走踏，可见适合下身的动作以及队形的转换和流动。二是出行图中的舞伎身穿融合吐蕃和中原文化的服饰，说明出行图中的舞蹈很可能是敦煌的汉人和敦煌吐蕃人（其他少数民族）共同跳的一种舞蹈，可以明确的是这种舞蹈都突出上身的舞袖，下身突出步伐的动作与流动。

二、张议潮出行图中舞蹈形态的辨析

舞蹈作为视觉艺术的直观性特征，是可直接观察和客观测度的，为了对出行图中的舞蹈加以辨别与分析，本文借鉴著名舞蹈学者资华筠研究员和王宁教授合著的《舞蹈生态学》一书，运用该书舞蹈生态学中舞蹈形态的分析方法，从外部形态上进行特征提取，以此确认舞蹈形态的特征，辨认和分析舞蹈。

（一）从显要特征辨析出行图中的舞蹈

张议潮统军出行图中的舞伎相对而舞，舞姿对称、协调自然。舞伎一手举袖而舞，一手弯肘背后，身体微倾，举左袖者，踏左脚，出右胯，形成同手同脚的“顺势”舞姿。对面舞者，舞姿相反，但其举袖、踏足而舞的形态一致。从舞蹈外部形态进行特征提取，可以看出，上身的举袖和下身的踏足都是舞蹈的显要部位和特征。敦煌舞教学创始人高金荣教授从舞蹈本体的视角审视，两行舞伎扬袖起舞、列队前进以及身体顺势的动势分析，出行图中舞蹈很像藏族舞蹈。的确，无论运用舞蹈理论的分析方法，还是从舞蹈实践来审视，其外部形态的特征就是举袖和踏足。但是，这一舞姿是不是多数舞蹈学者所说的“藏族舞蹈”，还需追溯到这一时期吐蕃的舞蹈形式，并与出行图中的舞姿进行对比。根据舞伎的舞态舞容进行具体的考察、分析，才能得出结论。

藏王赤松德赞时期（754—797 年）桑耶寺举行过盛大的庆典活动，其中的壁画记录了流传在雅隆河谷古老的歌舞“谐钦”“卡尔”“卓谐”，证明了吐蕃这一时期有着丰富的古老歌舞形式。“卡尔”“卓谐”是一种道具舞蹈，分别手持牦牛尾和扁圆腰鼓而舞，“谐钦”是指大歌或大型歌舞，是一种礼仪性的歌舞形式。据藏文古籍中对“谐钦”的记载，舞蹈服饰特别讲究，富有特色，男性头戴黄色的小圆帽，身披红色的长外衣，女性头戴三角形“巴珠”（长饰品），背上批一块五色的围裙。表演者有男有女，表演队形一般都是直线二排，有时是大半圆形，队形前后、左右变化交叉，动作强调脚下的顿踏和磋步等舞步。对比这一时期吐蕃古老的歌舞“谐钦”和出行图中的舞蹈形象，其中的不同和相似是容易辨识出来的，不同之处有两点：其一，“谐钦”的服饰极有民族特色，与出行图中舞伎的服饰迥然不同；其二，“谐钦”是在固定场地进行表演，不是出行图中列队游行的表演方式。而相似之处是表演队形近似，都是直线二排；动作也近似，都是以脚下的舞步和顿踏为显要部位和特征。据此，出行图中舞蹈“顿踏”的显要动作是近似于吐蕃舞的。

“顿踏”“踏足”是舞蹈的显要动作，也是辨别舞蹈种类或舞蹈风格最重要的标识。但是除了吐蕃舞“谐钦”所具有的“顿踏”“踏足”形式外，在中原、河西、葱岭地区也有以“踏足”为主要特征的歌舞形式。

《新唐书·礼乐志》载：“宣宗每宴群臣，备百戏，帝制新曲，教女伶数十百人衣珠翠缇绣，连袂而歌，其乐有《播皇猷》之曲，又有《葱岭西曲》，世女踏歌为队，其词言葱岭之民乐河、湟故地归唐也。”

这则材料说明唐宣宗朝以敦煌吐蕃从治下重新统一入唐为契机，从葱岭以东经敦煌至长安，再次形成一个踏歌、踏舞流行于世的潮流。唐大中五年，归义军节度使张仪潮之兄张议谭入朝长安，为长安乐舞艺术和敦煌乐舞艺术提供了交往和交流的机会。

《唐诗纪事》载：“……有曰葱女踏歌队者，率言葱岭之世，乐河、湟故地，归国复为唐民也。如是数十曲，流传民间。”

这一则材料说明了以音乐舞蹈作为媒介的交流往往是一个双向的过程，宫廷的踏歌踏舞也传到了民间。因此，上述材料佐证了唐代确有根据真实事件由“礼乐”机构太常寺编制的“踏歌”乐舞的事实。大概是在隋朝至初唐时代，形成了一种专名且固定的队舞歌曲和舞蹈——踏歌。同时，唐宣宗的大力推崇，使得踏歌踏舞流行于河西乃至敦煌地区。史料文献记载中的“葱女踏歌队者”“踏歌为队”“分行列队”“连袂而歌”等印证了踏歌的主要形式，其大多是结队而行，以分行的队列形式在行进中手拉着手、歌踏舞踏。从舞蹈外部形态的特征提取可以看出，“踏足”不仅是吐蕃舞的特征，而且是河西、敦煌地区都有的歌舞形式，通过文献的补充证实了出行图中的乐舞分行列队，以“踏足”为主要特征，类似于“踏歌”这种歌舞形式。

在敦煌账目文书中“踏悉磨遮”“踏舞”“踏歌”的记载，更是证实了出行图中的舞蹈即“踏歌”。S.1053号《己巳年某寺诸色入破历算会残卷》（909）：粟叁斗，二月八日郎君踏悉磨遮用。P.3272 号《牧羊人兀宁状并判凭》（966），其中有“定兴郎君踏舞来白羊羯壹口”。S.4705 号《诸色斛斗破历》（公元十世纪）其中有“寒食踏歌羊价，麦九斗，麻四斗。”上述文献说明：909 年敦煌“踏悉磨遮”“踏舞”“踏歌” 记载发现，是9—10 世纪之交踏歌继续流行于葱岭至长安一线的明证，而踏歌在敦煌的盛行更是不争的事实。姜伯勤先生认为：“唐代有散乐人户上番演出而免役若干的成法，在沙洲归义军时期，踏舞（踏歌）当是一种由归义军使衙倡导而由民间供给的舞乐活动。”可见，由于归义军自上而下的倡导和民间自下而上的发起，敦煌当地确有踏歌这种活动。结合出行图中舞蹈的显要特征与民间歌舞“踏歌”，以及“踏歌”在文献、文书中的记载，都说明了出行图中的舞蹈应是“踏歌”。

“寒食踏歌羊价，麦九斗，麻四斗”则寒食日有踏歌活动。龟兹、康国及高昌都有“踏歌”，只是时间有所差异。龟兹是每年七月初，康国是至十一月，高昌是完全与寒食、春秋二社及冬至等华夏节令相结合。“高昌以三月九日为寒食，以水交泼为戏，谓之压阳去病，好游赏，行者必抱乐器”。敦煌是各民族文化交往、交流、交融的要冲，外国及少数民族的踏歌（乞寒胡戏）都在敦煌地区汇集，上演不同的风俗歌舞活动，诚然，在文化艺术相互交流中，敦煌的踏歌必然受到外来文化的影响，且会与其他民族的踏歌相融合。姜伯勤先生对敦煌文书“二月八日郎君踏悉磨遮”进行考释，就是敦煌有来自域外踏歌的明证。他认为：“踏悉磨遮是一种踏舞，也是踏歌（传踏）。踏即踏舞，悉磨遮即苏摩遮，是传自西胡波斯的一种乐舞。”另一方面，敦煌以二月八日即佛诞生踏悉磨遮，与焉耆同俗，既说明了敦煌在吸收、融合不同的文化风俗和乐舞形式，也说明了在佛诞日踏歌踏舞确是一种喜闻乐见且又重要的礼佛形式。可以说，敦煌的踏歌，其歌舞形式并不是单一的某个国家、民族、地区、宫廷或是民间所能代表的，它的构成形式非常丰富，是多元民族的聚集和多元文化的融合。汪雪博士在张议潮出行图乐舞方队的考证中亦赞成此观点，她认为“张议潮出行图中……这一舞蹈并非纯粹的吐蕃舞蹈，而是吐蕃舞蹈与汉民族舞蹈融汇合流而成的舞蹈种类。”

“举袖”“扬袖”也是出行图中舞蹈的显要部位和特征。踏歌者，连手而歌，踏地以为节。可见连手，即手拉着手，以上肢动作为辅，并无舞袖的动作。但从唐代描写“踏歌”的诗句中，又能看到舞袖的各式形态和动作，如“金壶催夜尽，罗袖拂寒轻”“倩看飘飖雪，何如舞袖回”“风带舒缓卷，簪花举复低”“春江月初大堤平，堤上女郎连袂行”“新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前”。这些诗句从侧面反映了民间的踏歌是有拂袖、舞袖、举臂、振袖、连袂等舞袖动作，出行图中的舞姿举臂扬袖与诗歌中描写的舞袖相对应，从这个方面也可以推断出行图中的舞蹈应是踏歌。

舞蹈的显要动作可以识别舞种、风格及其民族属性，但是显要动作和另一显要动作之间无明显的差别，说明这种舞蹈形式是在相互交叉的文化影响下形成的，所以才具有共同的特点。吐蕃占领敦煌七十余年，敦煌后来被收复重新统一入唐，先后都受到不同文化风俗的影响，这种文化在横向（内部）的交流下逐步融合，形成了新的形式。笔者认为，从归义军时期开始，自9 世纪至10 世纪的一百年间，踏歌从葱岭以西汇聚于敦煌。在敦煌，踏歌（包括少数民族）和吐蕃舞相互融合，并保有它的当地特性，可以说，张议潮统军出行图中的舞蹈“踏歌”是乐舞文化交互下形成的新形式，也是多元文化互融在舞蹈中的体现。

（二）从队形辨析出行图中的舞蹈

《张议潮统军出行图》中的乐舞，舞伎分为二排，每排四人。从仪仗队列的行进可以看出，舞伎不是在固定场地，而是在行进表演的游行舞蹈，其表演场合、场地、队形（表演方式）决定了舞蹈的性质，也是辨别出行图中舞蹈的重要标识。

根据唐代典礼乐舞和教坊乐舞的分类，分为典礼之用的部伎乐舞，祈天祭祖的雅乐，宴享的大曲、法曲，宴飨娱乐的健舞软舞、朝野共享的踏歌和日常生活的民间乐舞，上述乐舞也对应归义军乐营中的乐舞门类和活动。李正宇先生分析归义军乐营中有雅乐、法乐、燕乐杂歌舞、军乐和四方乐等。这类舞蹈功能不同，表演场合和场地也不同。雅乐和法乐用于祭祀或佛事活动，在特定的宗庙表演；燕乐杂歌舞多用于宴享娱乐，在固定的宴筵表演，四方乐和军乐没有固定的表演场地，而军乐又有行进表演的特点。可见，出行图中的乐舞属四方乐或军乐。

张议潮统军出行图画有作为仪仗之用前导鼓角“骑吹”的军乐场景。朱晓峰博士据《唐六典》卷十六对唐代行军仪仗中鼓角的使用进行分析，认为《张议潮统军出行图》前导鼓吹的编制大鼓4 面、大角4 只以，及出行仪仗的编制大体于当时的仪仗制度相符合，应该是归义军时期的真实反映。敦煌文书P.3773V《凡节度使新授旌节仪》其乐舞作用于“天使押节到界”，刺史须率军将、备鼓乐出迎，而“州府乐伎、队舞，临时随州府见有排比”。这说明归义军乐营是用于节度使授旌节仪的，出行图中间舞队及后面伴奏乐队组成的是前部仪卫，舞蹈队形和表演方式符合军乐的游行列队，可见，其属军乐。李正宇先生根据榆林窟第12 窟北宋供养人题记《斋粮记》中“乐营石田奴三十余人”的记载，认为“这些乐舞供奉，无疑应属乐营人员，即所谓‘衙前乐部’”。从仪仗制度、文书记载的乐舞功能及其人数都可以推断出，舞蹈作为节度使授节仪式的重要部分，而张议潮出行图中的舞蹈应是对这一仪礼的客观反映。

从《张议潮统军出行图》中的乐舞排列来看，舞伎两两对称、相向而舞，分为二个横排，每排四人，但依据仪仗队列中人、马走向的细部可以看出，这个排面不是在固定场地的表演，而是行进中的表演，舞队是分行排列，边走边舞。《教坊记》记载了宫廷教坊杂曲《队踏子》一曲，所谓“队踏”，即有舞队分行，踏歌而舞之意。宫廷中的踏歌，其表演形式是分行列队，而这也是民间踏歌的固有形式，如《踏歌辞》所描述的“歌舞响分行，艳色动流光”。从而可以说明，《唐语林》的“分行列队”，《唐诗纪事》的“分行连袂而歌”和《新唐书·礼乐志》的“世女踏歌为队”都印证了分行列队是踏歌既典型又特殊的表演形式。再从舞蹈构图上来看，广场上以分行排列成二行的队形进行表演，具有空间自由和方向自由的特点。空间自由是指舞蹈在哪个地方都可以表演，可以扩大表演空间；方向自由是指四周的观众从任意角度都可以看到乐舞表演。这种列队分行的队形直至今天仍能在年节仪式中表演的民间舞蹈“秧歌”中看到，可见，分行列队的形式是利于四周观众欣赏而进行的表演。为了便于仪仗队伍的游行和扩大观众的观赏，突出张仪潮新授旌节仪，张仪潮统军出行图中的乐舞选择了室内、户外皆可表演的“踏歌”和宫廷民间皆可共享的“踏歌”。的确，这一问题反映出出行图中乐舞的选择是有原因和依据的：一方面，“踏歌”不局囿于特定的场地，适应性非常强，各个季节、各种场合、场地都可以舞“踏歌”，这既符合军乐的表演特点，也符合行进游行的表演方式。另一方面，“踏歌”作为朝野共享的乐舞，兼具官方和民间的性质，更强调了“乐舞”的“教化” 作用，即通过踏歌来歌颂张仪潮收复河西的武功，以及体现官民同乐的祥和氛围。

三、结语

从舞蹈本体的研究视角入手，对张议潮统军出行图中的舞蹈细节进行辨析，可以推导出以下几个问题：一是从舞蹈服饰审视，舞蹈中多种服饰的融合应是精心设计，出行图中舞伎身着多种元素的服饰，不仅仅只是显示舞蹈的美学效果，更是为了彰显多种文化（主题）的统一。出行图中的舞蹈应是汉族和吐蕃（包括少数民族）都会跳的一种舞蹈。二是从舞蹈显要部位和特征审视，“踏足”“举袖” 是舞蹈的显要特征，这一特征与文献、文书中记载的踏歌相互印证，证明了踏歌在敦煌的广泛流行，也说明了“踏歌”是乐舞文化交互下形成的新形式。因此，出行图中的舞蹈不应被看作是吐蕃舞、胡舞或汉族舞，其构成形式非常丰富，是多元文化的集合。三是从舞蹈队形审视，文献记载中踏歌“分行列队”的形式与出行图中舞伎的表演形式相互印证，可推测出行图中的舞蹈应是踏歌。

舞蹈作为新授旌节仪式的组成部分，对于仪式该选择什么舞蹈，以怎样的形式进行，表演者又能起到什么样的作用，都有一系列的规定，出行图中的舞蹈就是被包围在这些规定之中。张仪潮统军出行图中的舞蹈，选择了唐宣宗《葱岭西曲》中“世女踏歌为队”的“踏歌”，体现了张议潮作为大唐河西节度使的身份认同，同时选择吐蕃人和汉人共同演绎的方式表演“任何民族皆善为之”的“踏歌”，又体现了张议潮对于吐蕃文化、宗教、艺术积极接纳的政治态度。正如沙武田教授分析的：“受张议潮个人成长经历以及同吐蕃人政治军事联盟的影响，在这种‘吐蕃情节’的左右下，在他的功德窟中，吐蕃因素的影响随处可见……只是选择这种比较隐讳的方式方法。”仪式作为一种特定种类的活动，带有多重目的、动机和效果。出行图中的舞蹈是精心设计的，以体现多重的政治态度和思想文化。授旌节仪中的舞蹈除了是对事件的重现，同样是对事件的强化，通过仪式中的舞蹈强化节度使的身份力量，以宣扬收复河西，歌颂张议潮的“武功”与“文德”。

从上述论述来看，正说明了研究出行图中的舞蹈，既要站在宏观的视角，把乐舞置于社会历史的背景中去研究，研究艺术在社会历史中的反映，同时，对出行图中的舞蹈研究，更要有学科本位的立场，通过强化舞蹈本体的研究，运用壁画图像、历史文献和舞蹈形态相互印证的研究方法，不仅“还原”历史中的乐舞本身，也从这个层面揭示乐舞所处的社会现实。

根据出行图中舞蹈的显要特征，结合文献的相互印证可以推断，出行图中的舞蹈体现了形式和内容的高度统一，舞蹈淡化了民族属性，强化了收复河西的叙事功能，以及舞蹈作为仪式核心的政治意义。张议潮统军出行图中的舞蹈就是“宫廷民间皆可共享”与“任何民族皆善为之”的踏歌。