蓬托尔莫手法主义绘画风格研究

李赫 南京艺术学院

在19 世纪之前手法主义一直未被艺术史家们认为是独立的风格，他们把手法主义看作是佛罗伦萨和罗马绘画的衰退，或者文艺复兴与巴洛克的过渡时期，这样的观念间接导致对手法主义概念的界定以及与手法主义相关的研究相对滞后。蓬托尔莫作为手法主义重要代表人物之一，其画风时有争议，究其原因并非蓬托尔莫的作品不够优秀，而是手法主义这种风格不够为世人所认可。众所周知，16 世纪艺术史家瓦萨里，对蓬托尔莫在切尔托萨的作品困惑不已，但我们必须认识到瓦萨里对蓬托尔莫的批评是站在16 世纪文艺复兴鼎盛时期来看的，瓦萨里只是把“手法”当做一种手法，并没有意识到这是一种真正的具有影响力的风格，他认为当时的米开朗琪罗、拉斐尔等人是最优秀的艺术家，蓬托尔莫的技巧是对他们的模仿，因此瓦萨里对蓬托尔莫作品的误解并不能说明其作品不是先进的、好的艺术。19 世纪后，艺术史家反思手法主义的意义。在1916 年，弗雷德里克描述了关于蓬托尔莫的绘画，但未使用手法主义这个词语。1914 年，弗里德伦德尔第一次把蓬托尔莫、罗索、帕米尔贾尼诺等艺术家视为早期手法主义艺术家。因此，蓬托尔莫作为手法绘画风格的重要代表人物之一，对其创作风格和艺术影响进行深入分析，具有较高的艺术价值。

一、手法主义叙事

14 世纪和15 世纪早期的意大利是欧洲经济最发达的国家之一，布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》中描述过当时的意大利人民注重礼仪，举止优雅，文明程度很高，他们要求丰富的精神生活，艺术家地位高，多为贵族教皇服务，这一切都为艺术的快速发展奠定了重要的基础。直至15 世纪末到16世纪初绘画发展到了顶峰，艺术家们效仿古典艺术形式，达芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗等被誉为艺术天才，但在此之后的艺术家也陷入困境，他们已无法超越前人创作出更完美的作品，只能找寻其他道路，这一点集中体现在1520 年后的作品中。与此同时，宗教改革和外国侵略使艺术家们对传统理念产生怀疑，艺术家们在拉斐尔和米开朗琪罗的基础上继续探索新方式，在此背景下，1520—1560 年间，手法主义开始快速发展。

手法主义又称做“风格主义”“矫饰主义”或“样式主义”，手法主义还被瓦尔特·弗里德伦德尔称为“反古典主义”，它源自于意大利的一个词语“手法”。瓦萨里最先使用“手法”形容手法主义，他还说把所有美丽的要素组合在一起，使它们变为最美丽的东西，在作品中重复使用，并称此为“美的手法”，“手法”本意则意味着精致、高贵优雅的形式，16 世纪后“手法”由文学术语转向视觉艺术并不断发展。弗里德伦德尔曾言：“它是一种风格，从属于一种本源上纯精神的运动，自一开始就特别反对一切太过平衡的、优美的古典艺术所显露出的一定程度的浅薄。”这种风格在很多时期或多或少都有体现，但16 世纪前的手法主义粗糙、不自然，并非真正的手法主义作品，文艺复兴盛期为手法主义提供了充足条件，画家佩里诺·德尔·瓦加在1522—1530 年将手法主义传播到佛洛伦萨周边的城市；1522 年蓬托尔莫因瘟疫离开佛罗伦萨去到4.8 公里外的切尔托萨修道院，在切尔托萨修道院见到丢勒的作品后受到影响，开始研究这种手法；1524 年罗索加入了手法主义风格团体，最后在1530 年成功地把这种风格移植到枫丹白露画派，迎来了手法主义蓬勃发展时期，极大提高了手法主义的声誉。

瓦萨里在1550 年最开始在著作中叙述手法主义，尽管他当时的描述是无意识的。瓦萨里在《艺苑名人传》第三部分序言中提到了“手法”，他把“手法”作为一种美德列入16 世纪艺术家所缺失的五种品质中。17 世纪美术史家贝洛里在《当代画家、建筑家、雕塑家传》中对这种风格持批判态度，自此手法主义中的“矫揉造作”一直不被认为是值得推崇的形式，这种情况一直持续到19 世纪末，艺术史家重新评价巴洛克艺术，沃尔夫林在《美术史的基本概念》中，对巴洛克艺术重新解读，把文艺复兴之后的绘画与古典时期绘画的不同归结于观察方式和绘画目的的不同；李格尔在《罗马时期的工艺美术》中显示，对于衰落的艺术他试图找到一种积极的美学目的，他发现在公元2 世纪至4 世纪的罗马石棺中也存在与手法主义相似的形式；20 世纪布斯在李格尔的研究基础上认为手法主义对巴洛克和现代艺术有重要的影响，肯定了手法主义的积极意义。他们的观点为之后的艺术史家带来了新思路，后来许多20 世纪的知名艺术史家，例如约翰·舍曼、克雷格·休·史密斯等开始重新思考手法主义的意义。

二、蓬托尔莫之于手法主义转向

蓬托尔莫全名为雅克波·达·蓬托尔莫，对他最有说服力的研究者是瓦萨里，瓦萨里在 《艺苑名人传》中用了很多文字讲述蓬托尔莫的画作，他说：“他的作品非常漂亮，两个女性的头部风格清新、甜美，画中的小天使也描绘得很可爱，是当时前所未有的精美湿壁画，在教皇双臂的上方空中，有两个手拉开帷幕的小天使，美妙绝伦，画中所有人物形象都非常鲜明、生动，其色彩更是令人叹服。”蓬托尔莫后期的风格受到瓦萨里的批判，瓦萨里十分不解蓬托尔莫反叛古典主义规范的原因，直到19 世纪末艺术史家认可了蓬托尔莫画中的精神性，他的画作悬挂于卢浮宫、伦敦国家美术馆等知名美术馆，可见蓬托尔莫在美术史上的重要地位。

蓬托尔莫13 岁来到佛罗伦萨，后来被送到达芬奇身边学习，1512 年蓬托尔莫跟随安德烈·德尔·萨托学习。萨托的作品中规中矩，是一个坚持遵从古典画法的画家，沃尔夫林曾评价他的画作没有灵魂过于死板。蓬托尔莫在学习萨托的同时更具有想象力，1513 年便开始自己独立创作。圣仆会的修士雅各布十分喜爱蓬托尔莫的作品，在这个机会下蓬托尔莫接到委托，完成了第一件大型湿壁画作品 《圣母往见》（1514—1516 年），此时的他还处于对萨托绘画方式的应用阶段，这幅作品画面很完整，主要的两个妇女位于画面中心，与台阶下的妇女和儿童形成一个三角形。台阶的设计区分了人物的空间关系，他刻意把台阶上方人物画的较为明亮而后面的人物则隐于暗部中，柔和的色彩和谐优美，更突出了主要人物，这也得益于早年蓬托尔莫曾在达芬奇门下学习。再看画面的内容，上方的小天使朝气蓬勃，大幅度的动作与一旁静坐的老人形成鲜明对比，下方台阶上的人物也姿态各异，可见画家精心的设计。这幅作品的布局和萨托的作品《圣母诞生》也有很多相似点，如在画面的上方为防止空旷，画家画了一个小天使和一个老人，还有人物的横带状排列方法等。这时的蓬托尔莫是严格按照古典主义规范而创作，这幅作品也是古典主义作品的佳作，使他在佛罗伦萨小有名气。

画作《约瑟在埃及》（1518—1519 年），是瓦萨里认为蓬托尔莫最完美的作品，瓦萨里在书中赞叹这幅画新颖别致，精美无比。这幅作品描述的是约瑟在埃及迎接他的父亲和兄弟们的故事，画面很丰富，几个故事情节融入同一画面中，构图上曲线的应用非常新颖，引人探究。位于对角线的楼梯无形中把画面分成两部分，画的重点在左边，前景中人物非常饱满看起来不符合古典主义画家的比例规范，蓬托尔莫的这种手法也没有空间的逻辑，会觉得有些混乱，但这并未让画面看起来怪异，因为画家利用台阶、楼梯等建筑物体减轻了这种不适感，而且三维空间和二维空间之间的变换也是蓬托尔莫尝试突破的重点。再仔细看画中内容，人物的形体、姿态的描绘都很完美，细碎的情节很多，其中的复杂设计体现了手法主义中的“矫揉造作”，但矫揉造作并非缺点，这样复杂并具有创造力的语言非常有吸引力，富有表现力和交流性。画中人物众多，姿态变化令人诧异，头部刻画也非常精彩，这都得益于画家高超的绘画技巧，这时的蓬托尔莫已稍改变以往的绘画方式。

除此之外，蓬托尔莫还为美第奇的别墅作了装饰画，其中有画作《威尔廷努斯与波莫娜》（1520—1521年），作品非常美丽，在古典绘画的基础上，画面设计得漂亮精致，描绘了罗马的丰收之神威尔廷努斯、果树女神波莫纳和其他神，诸神气质优雅高贵超凡脱俗，姿态舒松，衣饰优美，这种繁琐的装饰甚至与洛可可艺术有些相似，以至于瓦萨里批评这幅作品装饰太过，不够简洁。其他的几个小天使也是生动活泼，十分可爱，散落在圆形窗洞两边，树叶和动物很有装饰性，精细逼真，装饰营造出一种惬意的气氛，颜色也很高级，灰色的背景明亮且柔和，恍若仙境，极具诗意。这种富有趣味的设计也违背了严肃的古典规范，画面已有些区别于经典的理想化描绘，可以看出作者在探索着新的方式。

乌菲齐美术馆中收藏了一幅蓬托尔莫为美第奇别墅所作的素描画（1519 年），画中人物的身体填满了除画面中心的所有角落，用缠绕在一起的人体填补空间，由此产生的没有实际作用的装饰效果，正是手法主义的特点之一。此时蓬托尔莫的手法主义画风已经非常明显，且这幅素描很有可能并非只是练习草图，而是蓬托尔莫的精心设计，可见他本人对此转变也是乐在其中。

三、蓬托尔莫之于手法主义创作

1522 年佛罗伦萨爆发瘟疫，蓬托尔莫去到了切尔托萨修道院，在那里他见到了一大批丢勒的版画，从丢勒的版画中获取灵感，模仿丢勒绘画的形式和主题。例如蓬托尔莫的《花园里的痛苦》中，人物面部表情奇怪，姿态相比蓬托尔莫早期作品有些僵硬，但画面具有一种精神性的体现，这是借鉴了丢勒的《小激情》系列之后的成果。另一幅蓬托尔莫的画《彼拉多前的耶稣》（1523—1525 年）中的人物的姿态与空间布置，很可能是受到丢勒画作《浴室》中半身人像的影响，画中的前景中人物背对观看者，整个画面更加与现实脱节，充满不真实的感受，这种手法在之前的绘画中几乎没有出现过，如梦如幻的景象显现，背离了古典主义的标准，也成为手法主义的经典范式。此时，蓬托尔莫已承继文艺复兴大师的精湛技艺，可以随心所欲绘制，在这个基础上，他再借鉴北方画家丢勒绘画中的精神性的幻想，将其应用于作品中，使画面除优雅精致外更显内涵。这种风格对蓬托尔莫的冲击是巨大的，没有人知道他经过了怎样的挣扎才选择去学习这种风格，毕竟北方的风格相比意大利绘画比较呆板，人物形象更加写实，缺少理想化的主体，没有优雅的情调，被意大利人认为是粗鄙的。对此，瓦萨里认为：“我们只能遗憾，这人太过愚笨，以至于抛弃了自己先前的优秀手法——尽管这些手法格外成功地满足了许多人，并且比其他所有艺术家都成功得多；我们只能遗憾，他以惊人的努力所试图追求的东西，恰恰是其他人尽力回避或设法遗忘的。”

《基督复活》（1523—1525 年）是蓬托尔莫在切尔托萨具有代表性的作品之一，画中基督张开手臂，仿佛要继续下一步动作，这个姿势取自丢勒的作品《大激情》，这幅画已经趋向于平面化，不再有清楚的空间关系，下面的人物好像纸片一样没有重量感，脆弱的轻飘在空中，地上躺着的士兵也没有确定的着力点，人手中的器物像是一个特殊符号。人物的扁平，特别是脸和肩部的动态，蓬托尔莫可能是从公元2世纪至4 世纪的罗马古董中获取的灵感，李格尔在《罗马晚期的工艺美术》 中曾讲到，公元2 世纪至4世纪的罗马石棺强调胳膊和腿的线性组合，用平面的人物、简化的轮廓表现人物的张力。其次，画中的颜色比古典主义画家鲜艳很多，不是现实中可能会组合的颜色，画家是按照画面的需要而不是模仿自然来调和颜色，因为真实的武器不会有这么靓丽的色彩，画家还细心地给每一块相近的颜色做了微小区分，画面中心的光创造出一种明亮的气氛。为打乱空间关系，大地与天空并没有明显的色相划分，再看人物面部的刻画，地上闭着眼睛的士兵对比神采奕奕的基督，其他人仿佛灵魂已被抽走，只剩下躯体，通过基督的身体我们也可以看到一种精神化，非常抽象的形式。整幅画的目的已不是再现当时的场景，是画家心中的场景，给人心灵上的震撼，作品充满着压抑神秘的气氛，引发着每一个观看者思考这个画面。

蓬托尔莫这种手法，完美体现在作品《下十字架》（1526—1528 年）中，瓦萨里以简短的语句介绍了这个作品，他说：“随后，他继续描绘基督受难和基督被放下十字架的情景。但是，他想最后再画这些，就把它们放在一边，以同样风格创作了另一幅基督被放下十字架图，但色彩和谐。”快速的介绍没有影响艺术史家把这幅画认定为是蓬托尔莫艺术生涯中最优秀的手法主义作品。画中绘制了三个故事情节，分别是基督从十字架上放下来、圣母悲痛昏厥、基督正被放入坟墓。画面人物众多，十分复杂，从顶部往下绘制了圣约伯、圣母、圣马太、圣路加、圣马克和基督等人物，画面的重点被放在画的中心上方，圣母主题在上方画面的中心，构图总体呈S 线，这样巧妙的设计是一次大胆的创新，画面不再是静止的，是在有限空间中的无休止的运动和堆积，这体现了罗马浮雕中“含蓄吸收”的观点。主题情节之间环环相扣，故事紧密结合，有动画一般的效果，作者为加强这种动感，把衣饰也绘制得非常松动飘逸，没有与身体紧密贴合，加重画面中不安的情绪，使人充满躁动不安之感。再来看空间，画家已经取消了空间关系，人物可以是在前面或者后面，凭借观者的想象，为突出人物情感，形式已化为虚无。画家用前后遮挡的肢体拉开人物的层次，使观者能直接看到耶稣与圣母。在光源上，画面已经具有强烈的光影对比，光线突出主要母题，平光下的人物非常明亮，并增加了一致性，光线帮助强调形式重叠的地方，画中的人看起来像一个剪影，弱化了空间的关系，暗处人物的袖子衣饰等比背景要深许多，这使人物衣服很有质感。画中色彩十分柔和，部分用红色粉笔绘制，颜色十分靓丽，画面有起伏感，面部表情刻画也非常细腻，神态各异，都能充分反映人物心理状态，圣母微垂着眸子，眼睛望向基督，手臂张开想要触碰又在半空中止住，看似扁平却又曲折，圣母哀怨地举起手臂被认为是刻意的呼应穹顶上上帝的形象，嘴巴微张说不出话语，悲痛万分表现得淋漓尽致，下方蹲着的人睁大了眼睛，好像是不能面对现实，而基督则安详地躺在人身上，四肢无力地下垂。除此之外，蓬托尔莫力求将美延续到每一处细节上，十分注重手、脚、头发、配饰的处理，这使画面更加有整体性。整幅画营造了强烈悲痛的感受，具有更抽象、更具力量的精神性，人的特性被弱化，物体只是一个精神符号，画面不再受理性支配，是作者充沛的感情。这幅作品获得美术史家的称赞，不仅仅是因为技巧的精湛，且蓬托尔莫改变了绘画可以表达的内容，画面中不止展现故事情节，画家还凭借丰富的想象力，表现不同于现实的想象中的神圣场景。

蓬托尔莫绘制了《访问图》（1528—1530 年），画中素描稿的构图，人物的排列方式，满满当当的布局是受丢勒影响。之后，蓬托尔莫为圣费力奇塔教堂礼拜堂和卡伊亚诺山别墅大厅做了装饰画，这些装饰画中又重现了透视。他还为一些贵族人物制作肖像画，这些画未能继续延续手法主义形式。最后，蓬托尔莫为老科西莫·德·美第奇的圣罗伦佐教堂的主礼拜堂制作装饰，绘制时间长达11 年，作品还未完成蓬托尔莫就遗憾离开了人世，结束了他的一生。

四、结语

弗里德伦德尔曾评价蓬托尔莫，认为蓬托尔莫不只是从丢勒那里借用外在的东西，他比丢勒研究得更深入，发掘了更多新的东西。这也说明了蓬托尔莫与安特卫普矫形派和其他被误认为是手法主义画家的不同，蓬托尔莫除了模仿大师的表面形式外，他从中还找到了新的绘画理念——依靠想象力绘画而非单纯模仿自然。这一发现十分重要，打破了拉斐尔去世后绘画停滞不前的僵局，且这种新的绘画理念深刻影响了17 世纪的巴洛克艺术和现代艺术的发展。

蓬托尔莫不仅为自己找到了新的表现形式，他作为手法主义的先锋也为后来的画家指明了新道路。他自己也许也认识到了这一点，在装饰圣罗伦佐主礼拜堂时，他曾口出狂言其他画家很平庸，只有他知道怎样绘制湿壁画。但蓬托尔莫最后没有能够继续推进这种手法，且意大利战乱，当时的佛罗伦萨已不能延续艺术的辉煌。但蓬托尔莫的影响是深远的，他对北方丢勒绘画的应用影响了后来的建筑，他的徒弟布龙齐诺、画家丁托列托、格列柯等在他之后也作出了大胆的尝试，作品丰富独具一格，画面中甚至出现了奇幻的效果和完全精神性的表现，颠覆了传统意义上的绘画，将手法主义推向了更高峰。手法主义中的精神性和装饰性也深刻影响了巴洛克风格，蓬托尔莫等手法主义画家对复杂形式不断探索的精神感染了很多画家，后来手法主义形式融入了法国枫丹白露画派，对法国艺术风格的转变产生了巨大影响。