当代剧场艺术家克劳奇作品中观众角色的探究

朱钦尧 英国格拉斯哥大学

戏剧的核心因素是观演关系，也就是观众“看”戏和演员“演”戏，由此形成了观众与演员间“看”与“被看”的关系。在一部戏剧中，演员、编剧、导演可以是同一个人，如果没有观众在场观看，那这出戏也就没有上演的意义了。格洛托夫斯基曾说过：“在戏剧的所有构成要素中，其他都可有可无，但如果没有演员和观众，戏剧也就不复存在了。”这在很大程度上证明观演关系是戏剧赖以生存的基本条件。从观演关系来看，从古希腊戏剧开始，观众就是一个被动接受者的角色；到布莱希特提出叙事体戏剧后，观众的角色就变成了见证者；再到20 世纪西方各种戏剧思潮的兴起，这些潮流的交汇与碰撞中最大的收获就是观众逐渐被“发现”了。观众的角色由此进一步发生变化，成为有独立人格、能对自己所选择看到的东西主动负责的参与者。本文将以英国导演蒂姆·克劳奇于2007 年上演的作品《英格兰》和2009 年创作的《作者》为例，阐释观众在其中所扮演的角色。

在分析之前，我们首先要搞清楚观众从被动接受者到置身事外的见证者，再到有独立人格且能根据实际情况独立思考的参与者，了解这三个角色的变化过程。美国戏剧理论家斯泰兹说过：“戏剧发展的漫长历史，就是一个演员和观众之间关系不断发展变化的历史。它特别突出地体现在演员和观众之间的距离变化上。”从观众在观演过程中扮演角色的流变来看，在物理空间上，观众与演员之间的距离越来越远；演员与角色之间的距离也越来越远；由此导致在情感审美层面上，观众与演员之间的距离越来越近。

观看亚里士多德式戏剧的观众，我们可以发现他们与演员之间的物理距离被人为拉开了，但由于“第四堵墙”和演员与角色融为一体等因素造成了幻觉剧场，导致在审美情感层面，观众与演员之间的距离是尽可能被缩短的。因此，他们在观演过程中一般都是被动接受者的角色。通常，当观众走进剧场观看亚式戏剧的时候，会发现自己需要面对一个镜框式舞台落座，进而欣赏舞台上演出的戏剧。只有当前排观众的后脑勺暂时挡住了后排观众的视线时，后排观众才会意识到自己是在看一出戏。观众有这样的感触是有原因的。亚里士多德在《诗学》中给悲剧下了这样一个定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”同时，亚里士多德也肯定了艺术再现现实生活的功能，即艺术是摹仿“人的行动、生活和幸福”。而“人们乐于观看艺术形象，是因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并就每个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。”那么，人们想要获得知识或者信息就得通过某一层面对事物的“外在”进行判断,这种判断是基于一种“看”的行为的，那就意味着观看同一种物体必须保持一定的物理或者心理距离，才能获得必要的时间和空间去判断它。本着这个原则，亚里士多德在《诗学》里对悲剧（或者扩大为戏剧）的审美形态作了隐含着“距离”的规定：第一，确立了“看”与“被看”之间的关系。悲剧作为一个完整而又能自洽的艺术形式，是拒绝观众的介入和演员超越观演界限行为的。要做到这点，首先要区分表演区域和观看区域，以此拉开观众与演员之间物理空间上的距离；演员通过摹仿而非叙述的方式表现生活中的一个人物行动，并严格禁止演员试图与观众进行直接交流。第二，悲剧是通过摹仿给观众制造出一个现实生活的幻觉，借此引起观众的怜悯与恐惧，进而产生“卡塔西斯”。为了达到这一目的，就又需淡化“看”与“被看”的意识，在审美情感层面拉近观演双方的距离，以此给观众制造一个仿佛自己身临其境的感受。另外，由于观看区域与演出区域的划分，催生出了无形的“第四堵墙”，演员的所有舞台行为都被无形的“第四堵墙”隔开，在“第四堵墙”的心理提示下，演员认为自己是在舞台世界生活而不是在演戏，于是演员与角色间的距离消失了，二者融为一体，造成了幻觉剧场，进而诱导观众在审美情感层面上与剧中人物产生共鸣。所以，观众在观看亚里士多德的戏剧时，实际上是一种“有距离的静观”，观众会因为与剧中人物产生了情感共鸣，而在审美情感层面上无意间被动接受了导演所想传达的思想和内容，成为了观演过程中的被动接受者。

到了20 世纪，受当时社会思潮的影响，各种戏剧思潮逐渐兴起，布莱希特就是其中重要的戏剧家之一。在他看来，戏剧仅仅是一种手段，它能引发剧场内外的“反叛”才是最终目的。布莱希特对“由舞台幻觉、‘第四堵墙’ 所造成的观众对于剧情有距离的共鸣和静观”的这一效果非常不满，他的理论是希望打破舞台幻觉，提倡介入式的批判。所以，布莱希特叙事体戏剧从根本上来说就是“反共鸣”和“反亚里士多德式戏剧”的。为了达到“反亚里士多德式戏剧”的效果，布莱希特要求把演员与角色间的距离拉开。演员既能通过表演进入角色，也可凭借叙述保持自我，并与观众进行交流，这样做能使观演之间的物理距离趋于无效。在舞台设计方面，舞台上所有有助于产生“第四堵墙”暗示的手法都被抛弃，除必要道具，舞台是一个空的开放空间，灯光设计也多以平铺的白光为主。以上的做法就是想尽量消除观演之间的物理区隔，让观众觉得演员和自己处于同一世界中，让观演之间的物理距离被消解，然后统一起来。在“反共鸣”这方面，布莱希特主张通过运用间离效果引导观众进行思考。所以，他要求演员进行表演而非摹仿，其表演的目的也不是为了营造幻觉剧场，而是提醒观众他们是在看戏。对于观众的要求则是能够意识到舞台上在演戏，自己是在看戏。为了达到以上目的，在戏剧实践中,布莱希特会让演员在角色和演员本我间跳进跳出、在舞台上放映影片等方法，所有这些都是在审美情感层面将观众与演员间的距离进一步拉大。总之，布莱希特想尽办法通过拉开角色与演员的距离和特殊的舞台设计等方法，进而消解观众和演员之间的物理距离；观众也绝对不能将舞台与现实混为一谈，从而失去自己正在看戏的意识，从审美情感层面上拉开了观演距离。这样做的结果就是使得观众的观看行为不再是 “有距离的静观”，而变成了置身事外的评价和批判。所以，观众在观看叙事体戏剧的过程中，布莱希特力图让观众扮演一个置身事外的“见证者”角色。

布莱希特叙事体戏剧的独特呈现方式和相关理论引起了戏剧家们极大的兴趣。随着各路戏剧思潮的进一步碰撞和融合。戏剧家们对戏剧本身进行了反思，对戏剧的边界进行了新的探索，“后戏剧剧场”这一概念也应运而生。后戏剧剧场作品和受后戏剧剧场思潮影响的现代戏剧作品基本都是在布莱希特理论的基础上再加上文本中心化、多元主义、符号多样化、解构、文本拼贴等元素来构成。在这一类作品中，表演区域和观看区域不再是两个封闭的、无任何交流的区域，演员的表演和观众没有实体性界限，这样能使演出将它的视觉和听觉形象散布给所有的观众，同时也缩短了观演之间物理上的距离。具体到戏剧实践中，演出场地往往会选在一些像车库、美术馆等特定场域，观众处于演出中心，且被演出包围和渗透，相对应的，观众也有权选择自己通过什么样的角度观看戏剧，拥有自己的“取景框”。另外，演员也不用再躲着观众，引导观众相信他就是角色，在演出过程中他们会试图展现出更加真实的自我，演员与角色间的距离彻底被拉开。而物理距离的消弭和演员与角色间距离的拉开，直接导致在审美情感层面上观众与演员间的距离被迅速拉近。因此，在后戏剧剧场作品或者有后戏剧剧场元素的现代戏剧作品中，观众拥有很大的自主选择权，也会主动根据实际个体情况进行思考，他们不再是那个置身事外的评判者，在观演过程中戏剧家力图让观众变成一个有独立人格且愿意为自己选择看到的东西主动负责的参与者。

2007 年《英格兰》在苏格兰爱丁堡上演，这个以美术馆为特定场域，观众在观演过程中有角色转变的演出引起了英国戏剧界的关注。该剧导演蒂姆·克劳奇在随后的采访中强调：他不想在自己的作品中强调剧作家或者导演的权威，也不希望自己的观众只是一个置身事外的批判者。相反，他希望在表演的过程中授权给观众，让他们从身体到精神上参与到戏剧中。蒂姆·克劳奇是英国当代剧场艺术家，他受到后戏剧思潮的影响，从2003 年开始由演员转为导演兼编剧，至今已经将自己的16 部作品搬上舞台，其中有不少都是在积极探索观众在观演过程中应该扮演何种角色的作品。

以美术馆为特定场域演出的作品《英格兰》讲述的是一个关于器官移植的故事，第一幕中心脏受体即主人公讲述了自己发病的过程和情况，第二幕则是主人公去看望被中介骗了的心脏供体的妻子，向她表示感谢，并赠送了一个艺术品，其中对后殖民主义和器官移植的人伦问题进行讨论。

《英格兰》整个第一幕都是由两位演员汉娜和克劳奇轮流扮演主人公，主人公叙述自己的个人情况，介绍美术馆里的展品和自己心脏病发病时的感受。他们两人首先欢迎观众入场，然后引导观众在展厅里四处走动，不断地要求他们去看——看自己所处的环境，看美术馆里陈列的艺术品，甚至是“看”一些只能通过看着演员结合声音进行想象的画面：“看这里，你可以看到我正身处黑夜/看这里，你可以看到我正倚靠着/看这里，你可以看到我身处清晨/看，我睡在沙发上。”由于没有明确划分观演区域，观众可以在展厅内随意走动，一些观众可能会站在两位演员附近，关注他们表演中的一些细节；有些观众选择远离人群，独自观察展厅里的展品，甚至是展厅的白墙；有些观众则可能会选择观察别的观众。因此，观众和展厅里的墙、艺术品和演员一样，也成为了“被看”的对象。在此基础上，观众也拥有了属于自己视角的“取景框”，他们可以自选视角和观看对象来观看这个作品。这些做法都使得观众被演出所包围和渗透，彻底消除了演员与观众之间的物理空间距离，观众的身体参与到了作品中。

接下来，随着剧中的主人公开始叙述自己心脏病发作时的状态和感受，再加上之前在场地中走动多时，观众可能会在两者的共同作用下产生不安的情绪，或者生理上的不适感。不仅如此，克劳奇还继续加码，他利用音效进一步加强身体崩溃的瞬间给观众带来的冲击。当讲述者讲到自己的心脏病发展到末期，发病频率越来越高时，声效达到了高潮：心脏跳动的音效以很高的音量播放，而且这种音效听起来像是有人在敲打石头。这种音效带给观众的感觉是不仅仅是难听的声音这么简单，而是对观众感官和精神全方位的入侵，让观众很难受。这种难受的感觉有力地放大了观众的自我意识，让观众觉得自己无处可逃。他们不再像观看叙事体戏剧时那样心安理得地看戏，而是能真切体会到主人公所经受的痛苦；另一方面，这种不适感也提醒观众不要将现实和舞台世界混为一谈，使得观众和演员之间审美情感上的距离被拉开。

第一幕结束后，两位演员会把观众引导到另一个展厅，导演在展厅中布置了和剧院里一样的座位，邀请观众坐在椅子上观看。在第二幕中，主人公带着礼物（一副艺术品）去拜访心脏供体的妻子，这才了解到他的妻子被器官移植的中介机构骗了，主人公付的钱一分都没有给到这个寡妇。主人公面对这个情况，只是冷漠地表示寡妇已经签字同意了，自己也付了钱，但是她带来了作为礼物的艺术品，艺术品可以随寡妇处置。最后，本剧在主人公难以置信的反复问询“她说了什么？”中结束。在这一幕中，蒂姆和汉娜会在毫无提示的情况下调换角色，这样做拉开了演员和角色之间的距离，他们在切换中保持了自我，使得观演间的物理距离趋于无效。另外，汉娜或克劳奇在扮演主人公的时候，总是会选择几个观众，然后在演出的过程中轮流盯着他们，与他们发生眼神交流。这种盯着观众眼神交流的做法增强了观众自己也在“被看”的意识，让他们觉得自己无处可逃，不得不参与到这部剧中。这种交流也让他们暂且作为寡妇这个角色而存在，观众即使坐在座位上也感受到自己与表演者之间的联系，感到自己有责任去思考本剧想讨论的主题，即对买卖器官进行器官移植是否符合人伦，以及如果自己是主人公，面对这样的情况会怎么做。观众在精神层面也积极地参与进来，成为了观演过程中的参与者。

《英格兰》是克劳奇对“观众以何种身份进入剧场”这一问题进行的一次成功探索，但《英格兰》中的观众只是成为了参与者，在审美情感层面上他们依然只能是根据剧情做出道德评判和思考。所以，两年后，克劳奇的《作者》就在此基础上对观众在观演过程中扮演的参与者角色进行了更深入的探索。在本剧的宣传册上，克劳奇反复强调他想通过《作者》讨论两个问题：第一，现代戏剧作品中观众应该是什么样的？第二，作为观众，当参与到作品中后，我们应该对我们看到的东西负有什么样的责任。《作者》讲的是一位名叫蒂姆·克劳奇的剧作家写了一部充满暴力和虐待的戏，即将在剧院上演。导演兼编剧蒂姆正在与演员维克、埃丝特对剧本进行最后的讨论。

为了弥补《英格兰》第二幕中刻意区分了观演区域和舞台区域的不足，克劳奇采用了另一种更为特殊的舞台设计。剧场空间里没有舞台区域，只有面对面排列着两个方阵的座位，座位拾阶而上，这两个方阵之间有且只有一条狭窄的走廊，演员将和观众们一样坐在这两个面对面的方阵之中开始表演，观众与演员之间的物理距离就这样被消解了。正是因为这样的舞台设计，使得观众在随意落座后就必然要面对一个问题，即他们该看哪里。由于两个面对面方阵排的过近，突破了一般保持的社交距离，这让观众感到无所适从，和对面的观众进行目光接触也是难以避免的。正是因为这样的舞台设置，让观众的自我意识在进入剧场后就不自觉的被唤醒了；演出过程中，观众也会不自觉的“看”对面的观众。相对来说，《英格兰》中观众的“看”与“被看”还需要演员引导，《作者》中观众的“看”与“被看”则是在悄无声息中就发生了。在演出开始前，演员还会引导观众聊天，整个空间都会充满各种各样的琐事和八卦。在这种聊天和“被看”过程中，观众的自我意识被放大了，他们可以说出自己的名字、身份信息和自己生活中真实发生的事情，他们不再被一个群体名词——观众所代表，每个观众都代表自己。为了更好地模糊掉演员与角色之间的界限，克劳奇特意让每个演员用自己的本名来出演，并且要求演员穿着自己平常生活中会穿的衣服来参加演出，以此让演员抛弃角色奔向自我。正是因为这样的设定和穿着，还有演出开始前演员积极与观众聊天，使得观众对演员更有亲近感。

与此同时，在剧情创作方面，克劳奇继续沿用了观众感到不适的做法，采用了很多让人产生生理不适的故事和场面作为素材。比如埃丝特向观众讲述了她在这出虚构的剧中扮演的角色凯伦的遭遇。凯伦一直生活在妇女收容所中，她在自己十几岁时就被父亲强奸。随后，蒂姆以此为话题开始采访埃丝特。在采访中，尽管饰演凯伦的埃丝特多次强调她不想再回忆起那段痛苦的经历，但蒂姆还是不停地追问埃丝特其中的细节。显然，观众会对此情此景表示不满或者感到不舒服，因为被别人追着问自己不想为外人所知的经历每个人都或多或少经历过，那种难受的感觉大家也都体会过。这种不满或者不舒服同《英格兰》中用音效让观众感到难受的作用是一样的，一方面让观众体会到了凯伦的感受，另一方面也使观众无法把舞台世界和现实世界混为一谈，达到了从审美情感层面拉开观演之间距离的目的。在这段采访的最后，蒂姆还问饰演凯伦的埃丝特为什么会来到这里。埃丝特反复询问蒂姆“这里”指的是我们身处的剧场还是收容所？蒂姆表示这由埃丝特自己决定。正是因为剧中有许多类似的提问和回答，加上前文所述的设定以及做法，观众的自我意识逐渐被放大，演出时观众才会不由自主的根据实际情况，把演员当成自己的朋友，根据实际情况替他们思考。这样做能进一步把观众从名为观众的观演群体中一个个分离出来，成为一个具有自己清晰的面目、真正独立的个体。

正是因为运用了上文所述的方法和舞台设计，当观众观看《作者》时，才真正成为一个观演过程中有独立人格、对自己选择看到的东西主动负责的参与者。这就是克劳奇通过《英格兰》和《作者》对于观众在观演过程中扮演角色的探索。

在戏剧发展的过程中，观众在观演过程中所扮演的角色发生了巨大的变化，他们从亚里士多德式戏剧中被动的接受者到布莱希特叙事体戏剧中的置身事外，只做道德评判的见证者，再到现代戏剧中的参与者。但是，观众在观看戏剧时，不应该只对作品做出神圣的道德判断或者只对作品里的人物产生共鸣，观众不该是一个名为观众的群体中面目模糊的一员，观众应该是一个参与者，而且每一个观众都应该具有独立的人格、清晰的面目，对自己选择看到的东西主动负责。要想做到这点，具体的戏剧作品中需要在物理空间层面上缩短甚至消除观演之间距离，拉开演员与角色之间的距离；在审美情感层面拉开观演之间的距离，蒂姆·克劳奇通过《英格兰》和《作者》这两部的作品有力的证明了这一点。