由社会学介入的摄影图像在绘画中的转换呈现

谢金豆 贵州师范大学

一、社会学符号与摄影图像

社会学与人类社会产生的一切行为相关联，它包含于社会的复杂结构之中。从绘画语言中的社会学符号的呈现来看，由社会学介入的影像在绘画中的转移，是一种个人经验叙事的表达。在此发展过程中，个人叙事的领域里出现了一些以社会学图像转换为个人绘画语言的艺术家，如德国20 世纪30 年代的格哈德·里希特，60 年代的尼奥·劳赫，90 年代中国的张晓刚、刘小东，和当代艺术家张钊瀛、张云垚等。格哈德·里希特的个人绘画语言是通过模糊图像来完成的，尼奥·劳赫则通过将不同影像中的人物置换到充满魔幻意味的空间当中，使整个画面有着魔幻现实主义的倾向。

（一）社会学中的符号

社会学现有的形式不过100 年，其学科根源可以追溯至18 世纪的欧洲，社会学家一直在对人类生存的社会进行客观科学的研究，且研究领域相当广泛，包括社会阶层、社会分层、社会结构、法律、军事、医疗、宗教等方面。随着社会的发展，当下发生的一些社会热点现象也被逐渐纳入到社会学家研究的范畴，社会学范畴内的符号系统繁杂，笔者在梳理与个人经验相关的符号线索时，探索到具有社会性同时亦兼具个人代表性的符号——“编织袋”，试图通过“编织袋”这一符号探索创作路线。

（二）摄影图像的产生

1839 年第一部照相机的产生让人们看到了更为清晰的图像，但是照片成像的初期，其出片时间与曝光时间有着紧密的关系，一开始照相的曝光时间相当长，需要按照分钟来计算。19 世纪40 年代至50 年代，摄影所掌握的时间并不是瞬间，而是示意性的。如，物体在太阳照射下形成的影子示意了时间，图像中的钟表与日晷的指针指示了时间。自然界中更加短暂的事物——炊烟、涟漪、风吹动的云都是在当时得不到硬件支撑而未能记录下来的。在摄影发展的后一个阶段中，摄影图像成像的时间大为缩短，这一成就归功于佛里德里克·斯科特·阿彻于1851 年出版的著作中所提到的“湿版火棉胶法”，此方法仅须几秒钟的曝光时间，这标志着瞬间摄影时代的来临。

数字影像技术的实现，使当下人们获取图像的方式变得更为便捷，数字图像的后期处理技术能轻易的实现图像的剪辑、重叠、变异等手段，使得我们在进行创作的时候能够借助影像技术，完成创作的构思与草图。

（三）社会学介入的摄影图像

社会学的研究对象过于庞杂，人类的一切社会活动都属于社会学范畴，所以在创作前期准备工作中，图像的选择就成为了一个极为重要的环节。张晓刚选择了中国式的全家福老照片作为个人创作语言的线索，刘小东则是通过置换摄影图像的环境来描述边缘化的人物日常、无聊、琐碎的生活片段，张钊瀛则针对美术史和戏剧史中的经典图像和场景进行了再创作。

在选择创作图像时，创作者应该从社会学的角度切入，使作品映射出与我们当下生活息息相关的一些社会现象。纵观人类艺术史，自摄影艺术的产生开始，其作为呈现和记录事物的全新视觉媒介，在近180 年的摄影艺术实践中经历过无数关于艺术语言与形式的探索，但摄影艺术从未偏离过对人类精神的关怀。起源于19 世纪30—40 年代的社会学，是系统地研究社会行为与人类群体的科学。艺术一直都在和社会发生着关系，当代艺术家纷纷将社会学调查加入自己的作品中，作为当代艺术表现语言中最为有效的传播形式——摄影，因其反映客观物象的准确性与快捷性，成为了构建社会学图像最积极的艺术形式。在层出不穷的影像作品中，其大部分给予观者的思考通常中止于画面之内，对于画面之外的社会学层面的问题，一时都无法给出明确的答案。笔者通过毕业作品的拍摄，对这一问题进行了深入的研究，将作品主题与社会学联系了起来，从社会出发确定主题、寻找题材，并且开始了一系列准备工作，进行田野式调查，将拍摄对象结合事先撰写好的剧本进行综合筛选，最后进行了实地拍摄。另外，笔者在拍摄过程中为了降低同类型样本的重复率，采用了不断进行方案调整、分阶段地编辑与小结的方法。

二、摄影图像转换绘画语言的形式语言

二战后德国的格哈德·里希特、尼奥·劳赫，90 年代中国的的张晓刚、刘小东以及当下青年艺术家张钊瀛、贾蔼力、陈尚昌、张云垚等艺术家，在用摄影图像转换绘画语言的过程中，分别呈现出了不同的形式语言，表现出了各自独特的理解和转换图像的不同手段。

（一）二战后德国的图像转换绘画语言

1.模糊图像的格哈德·里希特

西方绘画传统的主要核心概念是再现，从抽象绘画起，现代绘画开始反对有主题和具象对象的再现性绘画，但再现性绘画在20 世纪依然有不少优秀的代表性画家，如里格哈德·希特、斯宾塞、弗洛伊德等，现代绘画潮流主要就是在再现性绘画和抽象绘画两大主流之间摆动。

格哈德·里希特一直在抽象绘画和再现性的摄影绘画两个领域进行探索。艺术圈关注更多的是格哈德·里希特的摄影绘画，他的绘画图像参照摄影照片，使绘画视觉吸收了影像特征，其创造的形象模糊的视觉风格，成为了其在艺术史上独特的标签。关于“形象的模糊”，格哈德·里希特说：“他刻意使形象的轮廓模糊，并不是为了创造一种个人风格的标记。我使物体模糊，为了使每样东西同样的重要也同样的不重要。我使物体模糊，使它们看上去不那么艺术，而是技术化的、平滑的、完美的。我使物体模糊，以使所有部分都恰到好处，也许我还能模糊过多的不重要的信息。”格哈德·里希特处理图片的形式并不是画照片，而是像摄影一样表现自己的画面，使得画面有摄影图像的趣味性。

2.双重结构的尼奥·劳赫

尼奥·劳赫出生于德国莱比锡，从小接受的是莱比锡的传统绘画技法教学。20 世纪60 年代，欧洲传统具象绘画首先在德国复苏，“莱比锡画派” 是其主流画派。尼奥·劳赫的作品运用超现实主义的手法和形而上的意境，加上一种漫画式的唯美主义与现实主义结合的场景，创作出一些彼此不相连的、拼贴画的构图组合，更增加了画面的不确定性，他的创作主体也十分多样，叙事性很强。尼奥·劳赫利用各种纵深的透视视角，使画面产生了一种深远的视觉效果，加上拼贴画的构图组合，使整个画面充斥着魔幻主义的氛围。尼奥·劳赫的作品传递出了一种现实与梦幻相互交织的氛围，极具视觉冲击性，使作品具有一种隐喻与暗讽的效果。

（二）中国90 年代艺术中的图像转换绘画语言

1.历史记忆的张晓刚

“历史”与“记忆”一直是张晓刚最关注的问题。他在1993 年创造出了其最具标志性，也最为成熟的作品，即《血缘：大家庭》系列。以“血缘”为观念基调的《大家庭》是一次魔幻现实主义的美学尝试，张晓刚用老照片将一个时代浓缩在了画布之上。《血缘：大家庭》 系列作品展现出了张晓刚对于图像的解读能力，其对中国式的全家福老照片进行创作时，通过平涂和弱化面部体积感的绘画技法，使整个作品呈现出一种光滑感。单一的人物形象和简单的人物组合方式反复的出现，追求的是一种俗气的民间肖像画工的审美趣味。中国著名艺术评论家栗宪庭形容张晓刚的《血缘：大家庭》系列为：“完全剔除了表现性而变为光滑、俗气的写实风格。以旧照片为题材，不留笔触，淡化脸部造型结构，追求一种平滑、俗气的中国民间画工肖像画法的审美趣味。”张晓刚根据图像本身将图像转换为绘画语言，使得画面具有历史感与沧桑感。

2.碎片生活的刘小东

刘小东个人绘画语言的形式非常独特，其作品经常记录一些日常生活的琐碎记忆和片段，将边缘化的人物形象加以夸大处理，使人们日常、无聊、琐碎的生活片段通过他独特的艺术加工得以呈现。刘小东的作品《烧耗子》，将日常化的照片背景置换到更加日常化的环境当中——护城河边的一个堤岸，两个青年样式的人物呈现出慵懒的状态，画面左下角有一只冒着火焰惊慌逃窜的耗子，河边、堤岸、行人、耗子这些元素都是日常化的元素，刘小东通过对摄影图像所处环境的置换来构建碎片化的生活日常。对刘小东的日常化、碎片化与批判现实主义这两种图像转换后的形式进行收集梳理，可以为创作者们将摄影图像转换为绘画语言的创作实践提供参考与借鉴。

（三）中国当下青年艺术家的图像转换绘画语言

在图像泛滥的数据时代，破坏、借用、挪移、简化、解构、重构、涂抹、抽象，都是现代主义主要的创作方法。张钊瀛的油画作品《神话派对》系列针对美术史与戏剧史中一些经典的图像和场景进行了再创作，其重新审视了欧洲经典雕塑原作带给艺术家本人的完全不同于教科书的视觉经验。张钊瀛这种对经典场景的再创作是对图像资源的使用价值的运用，他带来了自己对于传统和历史的崭新解读视角，带给了我们一部当代视角的“历史剧场”；贾蔼力的作品《疯景》系列热衷于对空间切割形式进行呈现。作为出生并成长于改革开放时期的后生代艺术家，贾蔼力并未陷入以解构社会政治因素为主的流行创作方式的潮流中，相反，他的绘画中所流露出来的，是城市现代化快速发展和日常生活巨变所诱发的个人化心绪表达；平滑的笔触是艺术家陈尚昌的创作特点，笔者对于图像样式的处理手法，就借鉴了陈尚昌的多元素的并置手法，其图像转换绘画语言的形式能明显区别于张晓刚、刘小东、张钊瀛等例举艺术家的艺术语言面貌。

格哈德·里希特通过模糊图像来使得自己的画面有一种电影剧照式的镜头感，尼奥·劳赫将多元素的图像场景拼贴、重组达到画面对魔幻现实主义的诠释，张晓刚用单纯的背景设计和光滑的笔触从中国式全家福老照片的独特美学特征中提炼图像，刘小东通过置换摄影图像中的环境与荒诞的人物介入画面的方式来叙事，这些艺术家们在图像转换为绘画语言的形式呈现上都有着自己独特的特点。

三、以摄影图像转换绘画的创作实践

在梳理了张晓刚、刘小东、张钊瀛、贾蔼力、陈尚昌这几位艺术家将摄影图像转换为绘画语言的手法的线索后，笔者也在众多的表现形式中找到了适合个人绘画语言的表现形式，并准备通过创作实践，展示笔者本人将摄影图像转换为绘画语言的过程。

（一）图像转换为绘画语言的观念形成

笔者创作符号的确定与创作观念的形成来源于个人经验，笔者从社会学的角度切入，通过自我拍摄、下载网络图片、影像截图等方式，保存了大量的摄影图像，筛选出了一部分摄影图像作为创作素材，通过创作实践，实现了由社会学切入的摄影图像向个人绘画语言的转变。笔者将创作对象确定为“编织袋”这个符号，“编织袋” 是大众在生活中时常会接触到的东西，它几乎充斥在每个人的日常生活中，这种用条状材料以及横平竖直的编织方式所构成的口袋是笔者要表现的创作对象。尿素包装袋与饲料包装袋的色彩构成以及平面视觉上的安排分布是极为经典的，黄色包装袋配上黑色的产品名称辅之以红色的防潮标志可以让人立马就能将其跟“尿素”这个符号联系起来。之所以使用“编织袋”这一符号进行图像转换的创作，是因为笔者特别喜欢它那种简单和谐的构成形式和其所呈现出来的那种堆积的状态。笔者把这种形式语言加以提炼再进行创作，放入了自己的绘画创作中。

（二）创作材料的选择

在创作材料的选择方面，笔者选择了绘画装置与新媒体形式相结合的方式。在选择创作材料的阶段，笔者首先选择了布面油彩，用油彩平涂、平滑来处理图像，能够给予观者轻松的感官体验。因为比较喜欢轻松的画面效果和反复横刷出现的笔触肌理感，所以在画布的选择上笔者采用了雨露亚麻，并将画面尺寸确定为100cm×120cm 与40cm×30cm。除了传统的架上绘画，笔者还将植入用“聚丙烯拉丝编织包装袋”作为基本元素所构成的综合装置，用50 个装满尿素的“聚丙烯拉丝编织包装袋”，以最常见的“竖三橫二”、层层堆叠的方式安置在展厅中央，构成一个长、宽、高约为160cm、130cm、200cm（尺寸可变）的装置作品。综合装置的另外一个部分将展示 “尿素”颗粒，将白色“尿素”颗粒堆砌成一个尺寸约为200cm×200cm×150cm 的锥形，置于“聚丙烯拉丝编织包装袋”的同一个展厅。

装置作品的第二个部分则是由10 个可以“呼吸”的编织袋构成的。首先用聚氯乙烯材质的气膜构造一个与真实编织口袋大小相同的气囊，在气囊的背部开两个直径为8mm 的气孔，其中一个气孔连接到一个微型气囊充气泵，另一个气孔则连接到一个微型抽气泵。10 个编织袋，总共连接20 台微型设备，所有的微型设备都连接到一个数控电箱，由电箱统一控制充气、抽气设备。设置两种设备的工作时间差为3 分钟（以一个编织袋气囊从完全干瘪的状态充到满胀的状态为准）。然后再在展厅中制作10 个长宽高为0.7*1*1.2m 的白色木制展台，将所有的气囊气孔朝下放置于展台之上，展台顶面打孔，将充气和抽气所用的管道与设备藏于展台的内部空间，最后用透明聚氯乙烯材质制作一个长宽高分别为0.7*1*0.3m厚度为0.5cm 的盒子，将整个气囊覆盖在透明聚氯乙烯盒子内部。装置启动过后，10 个编制袋气囊会从干瘪的状态持续充气，逐渐达到满胀的状态，周而复始，一直循环。

新媒体部分的材料选择首先要解决声音部分。笔者选择了5-8 种“聚丙烯拉丝编织包装袋” 在拖拽、撕扯、拆解、揉搓时发出的声音，采用专业的录音设备将其拾取保留下来，并截取拼接了一段30-60s时长的音频，通过两个扬声器以循环的模式播放。灯光部分笔者则选择了黄、白、绿三种色调的荧光软性灯带，并将其按照“聚丙烯拉丝编织包装袋”的长宽比例裁剪完成，分别置入到“聚丙烯拉丝编织包装袋”的每一个边缘，将置入4 条灯带的“聚丙烯拉丝编织包装袋”直接上墙，放置在小展厅展示，展览过程中关闭小展厅的所有灯光装置。

四、结语

格哈德·里希特20 世纪30 年代的作品《黑马羚》与60 年代的作品《沙滩上带着孩子的女人》，体现了其通过模糊画面使画面具有摄影图像的美学特征的特点；尼奥·劳赫21 世纪初的作品《情人》，利用不同的纵深透视以及拼贴画的构图组合，使个人的绘画语言充满了魔幻现实主义的味道；张晓刚20 世纪90年代的作品《血缘：大家庭》系列，通过光滑、俗气的写实风格创造了其独特的个人绘画语言；刘小东20世纪末21 世纪初的作品《烧耗子》与《票车》，将边缘化的人物形象加以夸大处理，呈现了人们日常、无聊、琐碎的生活片段；张钊瀛的作品《神话派对》系列、《角色》系列，通过破坏、借用、挪移、简化、解构、重构、涂抹等创作方式再现了欧洲经典雕塑作品。笔者以以上所列举的艺术家们的个人绘画语言的建构思路为灵感，创建了自己的绘画语言形式，借鉴了格哈德·里希特模糊图像的画面效果的手法、尼奥·劳赫的魔幻现实主义美学观念、张晓刚的平滑和弱化技巧为主的个人语言形式，并将其运用在了图像转换的实践过程中。