浅析程派唱腔中京二胡伴奏的特色

徐杨 北京京剧院

在京剧一百多年的历史中，曾经出现过很多艺术流派。流派艺术的多样性也是戏曲艺术繁荣昌盛的重要标志之一。在京剧形成的历程中，剧中生、旦、净、末、丑各种行当以各自不同的表演风格和艺术个性展现在戏曲舞台上，即“风格”。流派的重要标志是艺术风格。京剧中的“四大名旦”就是在长期的艺术实践和探讨中广泛吸收、融会贯通的，最终形成——雍容华贵的梅派艺术；委婉细腻的程派艺术；俏丽多姿的荀派艺术和刚劲挺拔的尚派艺术，他们还创作出一大批具有自己特色的代表剧目，流传至今，仍在戏曲舞台上各领风骚、长演不衰，深受广大观众的喜爱。

在戏曲艺术中，演唱和伴奏二者关系密切。前辈著名琴师杨宝忠曾说：“唱与拉二者是融为一体的，但分开来又有其独立性，是相互促进的。一个好唱家需有一位合适称职的琴师辅佐，好胡琴也必须遇到优秀的唱家才能得以发挥。故此我主张：学琴必须会唱，学唱要求会拉。理由是琴师会唱才能在唱腔伴奏中正确发挥其托腔、补腔、保腔、包唱、垫头，甚至拉气口等技巧的运用。反之，如演唱者自己会拉琴，那他在行腔中定能用声自如，耍板、偷气等给琴师留肩膀等”。伴奏即是为唱而伴。因此，掌握程派艺术伴奏上的特色，就要从了解程派唱腔开始。

一、程派唱腔的演唱风格

程派唱腔艺术是程派艺术的精髓。由于程砚秋先生在演唱方面的成就及艺术造诣很高，所以在一个时期里程派也称为“程腔”。

“程腔”具有两方面内容：其一是唱腔的设计、创造；其二是音乐表演，也就是演唱。由于程砚秋先生“倒仓”后嗓音出现变化，出现了“脑后音”，不符合老派青衣唱工规格，所以他便结合自己的嗓音特色，扬长避短，练出了一套以气催声的独特发音和演唱方法。“脑后音”的发声技巧在西洋美声唱法中经常被提及。“脑后音”实际上是一种对声音位置的感觉，以及演唱者对声音走向的一种把握。最后的结果就是发出的声音能有金属般的质感，有饱满的音响效果，给听者以宽阔、豁达的声音满足感。程派唱腔中“脑后音” 的提法是程砚秋先生于20 世纪30 年代访欧之后带回来的成果，他通过把美声唱法的演唱技巧融入到京剧演唱之中，从而创新演唱观念，提高了表现力。另外，程砚秋先生还融合了美声唱法中的立音概念。立音是根据美声唱法的咬字和发声要求提出的演唱方法，相对于中国民间唱法或者民族唱法而言，美声唱法注重声音通道，而中国民间唱法、民族唱法注重咬字表意；另外，外文和中文原本在发音上就有很大的不同，故而，两者比较之后，美声唱法在发音上是纵向咬字，而中国的民间唱法、民族唱法多横向咬字。程先生将美声唱法咬字观念上的通道感、纵向观融合于他的京剧演唱中，这也在一定程度上使程派唱腔的声音魅力被更多人熟知。其脑后音、立音的唱法使得音乐形象更加丰满，抒情性更强，声音的立体感更加突出。他的嗓音宽厚、音色低沉，运用独树一帜的发音、吐字、用嗓、润腔等综合技巧，创造了风格含蓄、深邃曲折、亢坠断续的程派唱腔。程砚秋的行腔以幽咽婉转、曲折低回而著称，但绝无纤弱软棉之感，在柔美的旋律和如泣如诉的哀怨声腔之中，蕴含着一股刚劲浑厚的气势，这成为程派艺术的鲜明特色。他本人对顿、断、擞，甚至跳音等多种技巧的掌握极为娴熟灵巧，支配适当，声音具有丰富的表现力。程派代表剧目有：《窦娥冤》《荒山泪》《春闺梦》《锁麟囊》等，剧终大都表现的是中国古代遭遇悲惨，性格外柔内刚的中下层女性人物，故而程派唱腔以悲呛为主。

二、程派唱腔的伴奏特色

在京剧音乐中，音乐伴奏是重要的组成部分，它有助于演员充分发挥人物情感、塑造完美的舞台艺术形象。许多有成就的京剧表演艺术家一般都有与自己长期合作的专职琴师。他们在长期的合作过程中，逐渐形成与演员表演、演唱特点相适应的伴奏方法。对此，可称为“流派的伴奏”，这种伴奏也必须具有它所服务的那一表演流派的风格和唱腔旋律特点。程派伴奏是不同时期的三位京胡琴师：穆铁芳、周长华、钟世章，与程砚秋长期合作和舞台艺术实践中不断探索的过程中形成的。

由于京剧伴奏中的各个流派唱腔风格不同，故而伴奏风格上也不同。在此，仅从京剧乐队中的拉弦乐——京二胡为主，分析程派唱腔的伴奏特点。京二胡是专门从事京剧伴奏的器乐，是我国民族器乐中年轻的一员，只有不到80 年的历史。起初只演奏曲牌，继而为旦角演唱伴奏，京二胡属中音乐器，音色圆润浑厚，在音高上比京胡低一个八度，音区和音色与京胡有明显差异，大大丰富了京剧乐队伴奏的表现力，同时对京胡的声部起到了补充和陪衬的作用，现已成为京剧乐队的重要伴奏乐器之一。通过笔者学习和工作体会，下面对程派伴奏方面的一些理解和知识做一个详细的分析。

（一）装饰音的运用

程派伴奏强调音色上的柔美、圆润，成为京剧界公认的流派伴奏。唱腔中高低音跨度和游离幅度较小，表现出哀怨委婉的演唱特色。因此，程派伴奏中的装饰音：倚音、滑音、落音、回滑音等均为小二度用法，尽量不用刚烈的“泛音”装饰，而用“过渡音”代替。所有的装饰音不要太强，挂字要轻。为了体现“程味”特色，像回滑、滑音在装饰过程中，保证主音前提下，速度稍慢。揉弦音的用法也不同于其他派别，不用滚揉，而用“压揉”造成“颤音”，整体上要围绕作品需要和程派唱腔的特色。“颤音”的表现目的在于表现委婉和哀怨的演唱色彩，同时也是对作品表现的一种烘托。

（二）里弦音的运用

由于嗓音特点，程派演唱发音位置较高，比其他旦角唱法都靠后，故而发出的声音比较含蓄（所谓的“闷”），音色也不是很明亮。而拉弦乐的外弦音清晰明亮，为使伴奏与演唱音色协调，在音乐处理上使用里弦较多。比如在京二胡伴奏其他流派唱腔中经常区别于京胡翻外弦音；流水板（快板）等过门伴奏时拉外弦，伴奏程派时基本不用或少用，这也是程派伴奏的一个特色，也是黏合程派演唱的一种需求。这对伴奏乐师提出了一点要求，即了解和把握对京二胡在伴奏程派音乐中的特殊性。

（三）色彩音的运用

旦角唱腔中很少用“4、7”半音字，音调也比较单纯。程先生在唱腔设计中适当加入了半音字色彩音，不但丰富了唱腔的色彩浓度，同时也增加了京剧悲哀、凄苦、缠绵的气氛，成为程派唱腔独有的特色之一。程派的这一演唱上的特点在角色表现和剧情表达上着实给出了表现的手段，相比于其它京剧唱腔来说，程派的半音字色彩音的加入是一种革新。

（四）别具特色的“切分音”

切分音型在程派唱腔中体现得极为突出，特别是流水板与慢板（二黄、反而黄、西皮）大腔和过门中较为明显。切分音的第二个音是重音，伴奏时拉弦乐不能过分强调音头。右手运弓撑住，有伸缩、弹性的控制音量，渐强推下。这种演奏方法需要演奏者细致和沉稳，考验演奏者的伴奏水平，同时演奏者需要对剧情与作品音乐之间的联系有深入的了解和领会，才能掌握演奏方式，控制好音量。

（五）唱腔与伴奏旋律之间的简繁对比

根据程派的旋律特点和剧情需要，常用伴奏旋律上的简繁变化帮助演员抒发表现剧中人物的内心情感。如《锁麟囊》[西皮流水]“听薛良”唱段中的前六句薛湘灵的内心活动，在艺术处理上没有进行过多渲染，伴奏旋律大部分由八分音符组成，与唱腔基本一样。演唱到“分我一支珊瑚宝，安她半世凤凰巢”这两句时，正是人物思想过程的结果和决心，也是全剧的中心内容和剧情发展的源头。因此，伴奏上连续用四拍，由十六分音符组成的伴奏旋律把唱腔包住，形成与前六句在伴奏音符上的简繁对比，并用由弱渐强的力度、明快的节奏奏出旋律，一气呵成，把剧情推向高潮，达到特殊的艺术效果。伴奏音乐在推动剧情发展中起到积极的作用，这需要演唱者与伴奏乐师紧密配合，做到“你知我知”，共同推动音乐及剧情高潮的到来。当然，这种配合更需要依靠艺术家本身的艺术修养及平时刻苦的排练。

（六）程派唱腔的大胆创新——二胡领弦

[南棒子]是一种叙事、沉思型的板式。在刻画人物内心活动时具有多种表现力。唱腔中孕育着悲凉、缠绵的气氛。程先生在排演《春闺梦》时，为了准确体现剧情和人物情感，大胆的决定“被缠绵”一段[南棒子]唱腔不用京胡伴奏，均为京二胡担任伴奏（现今已不延用此伴奏形式）。

（七）“气口”与“垫头”的运用

程派唱腔在“气口”的“顿、挫”上很讲究，不能特别明显地偷气换气，力求整个唱腔浑然一体，流畅完美。演唱时是“情断意不断，声断气不断”。停顿的地方有胡琴的垫字补上，唱者与拉者都衔接得恰到好处，伴奏与演唱中的“气口”顿挫相投，进而起到“烘云托月”的作用。对演唱者来说，演唱过程中气息的运用有许多巧妙之处，目的是为了更好地表现作品。而这些妙处需要伴奏乐师明白其中的道理，否则，演唱者和伴奏不能很好地在作品演绎上形成良好的配合，从而使得作品的阐释大打折扣。程派唱腔中对气口的注重不仅对演唱者提出了较高要求，也考验伴奏乐师对作品的理解程度，以及对演唱者演唱风格的了解程度。恰恰如此，程先生及程派传人都能在这方面下足功夫，形成了程派京剧艺术的一个特色。

（八）力度变化的鲜明对比

在力度变化上形成鲜明的对比是程派唱腔演唱和伴奏时常用的表现手法。《文姬归汉》[西皮慢板]最后一句“反叫我对穹庐无限依依”转[散板]“依依”两字的行腔变化。一般[散板]规律是在结束时候强收，程先生对此句做了特殊处理，增强了剧中人的含情脉脉，且端庄大方的情绪，在字尾收声方面独具特色，体现在拉弦乐的伴奏上，主要在于琴弓力度上的控制和特殊的弓法技巧。伴奏要配合唱腔，形成柔润与刚劲、含蓄与强烈的音色对比。此前提到程腔中的刚劲委婉，荡气回肠，有种说法是程派伴奏只突出弹拨，拉弦乐“蹭”出声就可以，这样并不是非常准确，京剧乐队的伴奏每种乐器分工不同，实际伴奏中因剧情、演唱的需要，在强调弹拨乐伴奏程腔演唱特色的同时，拉弦乐适时控制运功力度，并不是所说的“懈”应采用劲头在内、柔中见刚的张力来控制运弓方法。

（九）弹拨乐的重要性

程先生对顿、断、擞，甚至跳音等多种技巧的掌握均极为娴熟灵巧，弹拨乐“颗粒状”强的特点正好符合这种唱腔的技巧运用。程腔中突出弹拨乐的地方有很多，比如：月琴、三弦常用“反搓”的技巧，强调力度与弹跳性。拉弦乐的运弓要有弹性，虚中有实。

技巧的运用只是伴奏程腔的一部分，我们还应该注意各板式的伴奏规律。程派的声腔与伴奏是一个精深的研究课题，新剧目之多，改编剧目之广，使初学者特别是京剧爱好者难以适从。然而，程先生在他的文献资料中给我们提供了规律性的理论基础。程先生是从学习西皮、二黄、反二黄三种板式的代表剧目开始的，即《彩楼配》全是西皮腔；《二进宫》全是二黄腔；《祭塔》全是反二黄腔，并囊括了所有板式。那么，学习程派伴奏也应该从能代表三种声腔、板式的剧目唱段入手。如《荒山泪》中的“谯楼上二更鼓声声送听”，集中了西皮腔的主要板式；《锁麟囊》“一霎时”是二黄腔的代表唱段；反二黄可选《窦娥冤》《女起解》等等。程腔的声腔板式遵循了板式变化体的音乐结构，但在新戏中也有突破，因此，在伴奏不同剧目的同一声腔板式上，不能用“关中活”的方法，不仅在唱腔上各有不同，在过门、垫头、伴奏音型上都要随着剧情、人物情感作相应变化。

程先生讲究“散板要准、慢板要紧、快板要稳”，以程派代表名剧《锁麟囊》为例，主人公薛湘灵出场的第一唱段[四平调]“怕流水”，表现的是富家小姐得不到心爱之物的娇嗔。伴奏上要流畅，不易拖拉。到《春秋亭》[二六]时，人物带着好奇心，为配合演唱技巧，伴奏上使用跳、顿等弓法，突出弹拨乐。遵循伴奏[二六]“紧板放（松）眼”的规律。剧情演到“发大水”时，要体会到一个小姐落难时凄凉孤单的心情，熟悉唱腔与节奏上的变化，“抓腔”拉[散板]。核心唱段[二黄慢板]“一霎时”剧中人的悲哀、悔恨都涌上心头，唱到[快三眼]“垛句”时人物情感起伏大，唱腔中的悲剧味道特别浓。拉发上要刚柔相济，柔而不拖，[慢板]中的两句大腔力度强而不快，节奏上要有伸缩。演员的唱具有演唱性，伴奏就是音乐性，要用音乐的语言去表达剧情、抒发人物情感，感染观众，演唱最忌平淡无味，演奏也是如此。

总之，程派伴奏结合了程腔的思维规律和演唱特点，形成了与之相适应的连绵起伏、刚劲推悄的伴奏特点。两者相辅相成，体现了程派声腔、伴奏上的艺术个性和独特风格。程派在今天的京剧舞台上有很重要的地位，这是因其有着上述独特的艺术特点。我们聆听程派京剧的演唱，能够充分体会到程派京剧艺术的特有魅力，这不仅来自于程先生本人对京剧艺术的执着追求，以及其豁达包容的艺术精神，也离不开程派传人对程派京剧艺术的深入领会和积极继承。

三、程派艺术的继承和发展

经过前辈们千锤百炼留下的宝贵艺术财富，如何继承和推动流派艺术发展的重任，肩负在我们这一代身上。时代在不断进步，对流派艺术的改革发展也势在必行。改革必须建立在坚实的继承传统的基础之上，遵循原风格，因此练就扎实的基本功非常重要。首先要从自身做起，在苦练技能的同时，要熟练掌握学过的内容，还要广泛学习文化艺术知识，从中吸取创作素材。个人的艺术修养和文化素养有直接关系。程砚秋就是一个广撷博采、融会贯通的典范，是一个艺术上的革新派。他在20 世纪40 年代编演的《锁麟馕》中“春秋亭”[流水]“忙把梅香低声叫”一句，不仅借用了小生娃娃调的腔，还从外国电影《翠堤春晓》 中吸取了花腔女腔高音跳音的唱法；《锁麟囊》[二黄快三眼]“公子命敢不遵把朱楼来进”尾腔吸取了老生腔；《英台抗婚》[哭头]“啊，老爹爹你好恨的心肠”开始不用胡琴伴奏，“肠”字上加颤音，在尾音最后放腔时才接上胡琴，这是吸取棒子腔的唱法。在他所创的剧目中还吸收其他地方戏剧种，以及外国歌剧的腔调，这在京剧中是很少见的。艺术都是相通的，不断吸收交流也是艺术发展升华的重要源泉。

再看程派伴奏队伍的变化，从早期的“四大件”到逐步加入中阮、大软、琵琶、笙、中胡等乐器。在庞大的民族器乐家族中还有很多中、低性能的乐器，甚至是一些西洋乐器，我们都可以尝试性地加入到伴奏中。

现今，观众的欣赏水平在不断提高，他们不但要看戏曲中精彩的表演，而且还要听戏剧中的音乐。近年来出现不少以京胡、京二胡为主的交响乐组曲，它们并没有脱离戏曲音乐固有的 “板腔体”“曲牌体”，而是在此基础上通过旋律的再设计和音乐不同风格色彩的组合，详实生动地体现了京剧音乐特有的情感色彩，丰富了戏曲音乐的表现力。

笔者通过不断地学习，积累了一定的工作经验，在从事伴奏以前，学习过一些唱段和剧目，且有不同的领悟和体会，但唯一不变的是要深层揣摩流派唱腔的韵致，不能盲目的认为照本（谱）宣科来伴奏就是“会”了一些戏，京剧乐队是多人合作伴奏的形式，还要结合各自乐器的特性，以及默契性，心气一致，提高各方面的素养及领协能力。

“四大名旦”之一的程砚秋是一位具有鲜明艺术风格和多方面才华的艺术家，他一生勤奋好学，广集博采。早在他青年时期就以其独具特色和勇于创新的艺术成就创立了自己的艺术流派——程派。程派艺术风格卓异，不仅在程砚秋生前享有盛名，在他辞世至今仍广泛流传于国内海外，有着深远的艺术影响，深受世人推崇和赞赏。当前京剧艺术处于低谷，程派京剧艺术与其它流派的京剧艺术一样，在面对现代文明的冲击下，被追问生存之路在何方？如何走出困境，是这些年来京剧界迫切需要解决的大问题，也是新一代戏曲事业工作者肩负的重任，我们要共同迎接新时代的挑战，继承和推动流派艺术的发展。