熊佛西剧作农村叙事的发展衍变及其意义——以20世纪二三十年代戏剧创作为中心

黄爱华

熊佛西是著名剧作家、戏剧教育家，中国现代话剧奠定者和开拓者之一，在话剧运动史上与田汉并称“南田北熊”，为推动中国现代戏剧事业的发展作出了不可磨灭的重要贡献。在20世纪30年代之前，中国话剧还是流行于都市的小众艺术，熊佛西以河北定县农村为基地的戏剧大众化实验，不仅开启了中国话剧史上农村戏剧实验研究的先河，在世界戏剧史上也是一道独特景观。熊佛西是中国话剧史上第一位有意识地为农民写剧的作家，其独具个性的农村叙事，生动具象地再现了20世纪二三十年代的乡土中国，丰富了近现代乡土中国的历史书写。鉴于学界对熊佛西农村题材剧创作深度关注不够，本文试以熊佛西20世纪二三十年代戏剧创作为中心，深入探究其剧作的农村叙事及其发展衍变，挖掘阐释其历史价值和戏剧史意义。

一、 重返熊佛西1920—1930年代农村题材剧创作现场

文学的表现形式有多种，有书面的，有舞台的，熊佛西选择既有文字又兼舞台的话剧形式来表述乡土中国。他认为，“戏剧必须合乎‘可读可演’两个最紧要的条件。可读的剧本是文学，才能有永久性。可演的剧本方不失掉戏剧(to do)的原意。否则，戏剧与其他文学无异”。作为美国哥伦比亚大学戏剧硕士，熊佛西深谙戏剧创作规律。他的剧本不仅总能及时发表或出版，还务求做到可读可演，雅俗共赏，因而在五四时期和30年代产生过深远影响，“佛西戏剧”成为当时剧坛一个响当当的戏剧品牌。

由西方传入、以大都市为中心发展起来的中国话剧，向来与都市空间有着相互依存、相互建构的关系。从五四至30年代中期，主要依存于城市和市民阶层生存发展的中国现代话剧，创作主体大多是接受过新式教育，崇尚新文化、新文学的知识分子，他们更热衷于表现婚姻伦理家庭、要求个性解放的社会问题剧创作，而真正书写乡土社会和农民生活、命运的不多，故话剧舞台上的乡土中国景观一直比较模糊。熊佛西1900年生于江西省丰城县罐山村，在14岁去汉口读中学之前，一直在贫瘠的乡村环境里与母亲相依为命过着穷苦的生活。从小对农村生活的深刻体验，使他对乡村和农民有着深厚的感情。虽然后来在他人的资助下得以去美国留学，也始终不改他淳朴的农村娃本色。正是由于在农村土生土长的他对乡村情有独钟，所以能创作出一系列带着浓郁的泥土气息的农村题材剧。

为了尽可能全面把握熊佛西戏剧创作状况，重返历史现场，笔者曾专门翻阅近500万字的皇皇巨著《中国现代戏剧总目提要》。该书收录从1899年至1949年间发表或演出的现代戏剧剧目提要共计5 830篇，由于编辑宗旨是“尽量求全”“只要能搜寻到的，一概收入”及“真实客观”，追求历史资料的原生态性，因而有着重要的史料价值和可信度。笔者从中找到署名“熊佛西”或“佛西”的剧作提要41篇，其中多幕剧26部，独幕剧15部。按年代划分，1920年代有剧作19部，这是青年熊佛西激情迸发的创作期，奠定了他作为中国现代戏剧的先驱者和开拓者的重要地位；1930年代有剧作17部，这是文艺大众化运动和文化抗战带来其创作的黄金时代，体现了其旺盛的创作生命力；1940年代有5部，继续谱写抗战戏剧新诗篇。但此后熊佛西把全部精力投入戏剧教育工作，剧本创作进入沉寂状态。熊佛西剧作的传播和接受度极高，1920—1940年代出版的个人剧作集就达20余种，为同时期剧作家之最。其中《佛西戏剧》在1920—1930年代就连续出版4集，并多次再版。

在熊佛西出版的全部剧作中，农村题材剧共有9部。其中1920年代有3部，分别为：

1. 独幕剧《偶像》，1922年创作于燕京大学求学时期，写守护农村破庙的兄弟俩，因无人进庙献供品，怒砸菩萨像继而又后悔。最初发表于1929年7月《东方杂志》26卷13期，收入1933年3月商务印书馆版《佛西戏剧》第3集。

2. 三幕喜剧《洋状元》，1925年创作于留学美国时期，写自称“洋状元”的留学生回乡，闹出种种笑话。最初发表于1925年12月《晨报七周年纪念增刊》，又先后收入1927年12月北平古城书社版《佛西戏剧》第1集和1930年3月商务印书馆版《佛西戏剧》第1集。1935年作为中国新文学运动第一个十年的优秀剧作，被洪深收入上海良友图书印刷公司出版的《中国新文学大系·戏剧集(1917—1927)》。

3. 三幕剧《喇叭》，创作于1928年，写父女二人痴迷喇叭声音而招喇叭手入赘，三年后田园荒芜，喇叭手遭嫌弃黯然离开。1929年6月发表于《戏剧与文艺》第1卷第2期，11月由国立北平大学艺术学院戏剧系在第八次公演会上首演。1930年3月收入商务印书馆版《佛西戏剧》第2集；1934年5月作为平民读物，由平教会出版单行本。

1930年代熊佛西创作农村题材剧6部，根据写作时间顺序，先后有：

1. 独幕剧《裸体》，又名《政大爷》，写政大爷记挂庙里的一尊娘娘裸体像，想方设法去偷窥，被村里一群年轻人戏弄。1930年夏天创作，同年11月在《小说月报》第21卷11期发表。1932年7月在国立北平大学艺术学院戏剧系第十五次公演会上演出。收入1933年3月商务印书馆版《佛西戏剧》第3集。

2. 三幕剧《锄头健儿》，写年轻村民健儿不满父辈把老虎当神祭拜烧了老虎庙，并用锄头与进村的老虎搏斗，为民除害。1932年3月创作，4月即在天津《大公报》连载，5月在定县考棚农民剧场首演。1933年3月收入商务印书馆版《佛西戏剧》第4集；1934年5月作为平民读物，由平教会出版单行本。

3. 三幕剧《屠户》，又名《孔大爷》，写一对兄弟为房产闹纠纷，高利贷者孔大爷为吞霸房产挑唆他们打官司，最后农民们觉醒，孔大爷被查办。1932年8月创作，10月在定县农民剧场首演。1933年3月收入商务印书馆版《佛西戏剧》第4集；1934年5月作为平民读物，由平教会出版单行本。

4. 三幕剧《牛》，又名《王四》，写农民王四一家挣扎在死亡线上，母亲和老牛饿死，妻子被地主拐走，自己也遭官府抓捕却无处喊冤。1933年12月创作，1934年1月连载于《国闻周报》第11卷1、3、4期，5月在定县农民剧场首演。后经修改更名为《逼上梁山》演出，结尾改为王四觉醒拒捕，与抓捕者搏斗，逃往山上当土匪。2000年12月上海戏剧学院编辑出版的《熊佛西戏剧文集》，就收入30年代演出本《逼上梁山》。

5. 三幕剧《过渡》，写地主胡大爷霸占渡头提高船价，回乡大学生张国本发动农民自己架桥过渡，并带领农民与地主的破坏行为作斗争。1935年创作，首刊于《东方杂志》1936年第33卷第18、19期(9—10月)。同年12月在定县农民剧场由60多位农民首演，全国许多刊物都开辟专栏报道。1936年3月平教会出版《〈过渡〉演出特辑》，1937年5月正中书局出版《过渡及其演出》。

6. 三幕剧《后防》，是《过渡》的修改本，把故事背景置换为抗战初期，架桥的目的是为我军开往前线打通运输线。1937年11月由平教会抗战剧团在长沙首演，1939年3月与《中华民族之子孙》合辑由四川省立戏剧学校出版，并收入正中书局1940年3月版《一百种抗战剧本说明》。

熊佛西在1940年代虽然创作了5部剧作，但都非农村题材，此后也再无写作，可见熊佛西剧作的农村叙事集中于20世纪二三十年代。据笔者对《中国现代戏剧总目提要》一书的统计，从五四时期至抗战前夕的20年间，整个剧坛发表或演出的农村题材剧尚不足百部，而熊佛西就占了8部。排名第二的是田汉，计5部。说明熊佛西的农村题材剧数量居于同时代剧作家之首，故研究他剧作的农村叙事，本身具有戏剧史意义。

20世纪20年代是熊佛西农村题材剧创作的尝试期，至30年代达到高峰。但要考察熊佛西剧作农村叙事的发展衍变，不应简单地以年代来划分，而是要以事实为依据进行分期。即以1932年1月熊佛西开始在河北定县开展农村大众化戏剧实验为界，分为前后两期： 《偶像》《洋状元》《喇叭》《裸体》4部为实验前的创作，《锄头健儿》《屠户》《牛》《过渡》《后防》5部为实验期间创作和之后的修改。用联系的眼光来看，熊佛西前后两期剧作的农村叙事不是断裂孤立的，而是构成一个统一的有机整体，每个时期都是时代、社会、文化等多重因素和熊佛西个体选择耦合的结果。因而探讨熊佛西剧作农村叙事的发展衍变，不仅能够更好地了解他对20世纪二三十年代中国乡土的实景书写，也可真切地感知在动荡的时代大背景下熊佛西思想意识、戏剧观念及美学风格的发展变化。下面试围绕这一分期，通过文本细读，梳理、探究熊佛西剧作农村叙事发展衍变的艺术轨迹。

二、 从《偶像》至《裸体》： 现实与寓言的双重书写

20世纪20年代的中国农村，落后而闭塞。轰轰烈烈的五四新文化思想启蒙运动，只是局限于中国部分大中城市，沉积着千百年封建思想意识的偏僻农村仍然是波澜不惊。生产力落后，经济凋敝，封建的伦理道德和迷信思想根深蒂固，成了当时以农业为主的中国农村的基本状貌。熊佛西从1922—1930年间写作的《偶像》《洋状元》《喇叭》《裸体》等剧，呈现的即是20世纪20年代的中国农村，一个交通、经济和思想意识同样落后闭塞的乡土中国的历史影像。这些剧作的叙述内容大同小异，选材都是取自农村的日常生活，正面或侧面反映乡村中的各种社会矛盾和思想意识，打着那个时代的深刻烙印；人物无论是农民、乡绅还是土匪，都带着浓郁的泥土生活气息，且人物关系设置注意农民与地主乡绅的阶级矛盾、年轻人与其父辈的思想冲突，显示出农村真实的社会关系，同时也透露出社会在缓慢发展和进步的曙光。在叙述方式和叙事策略上也显示出共同的审美特征，就是现实性内容、写实手法和寓言化表达相结合，即把寓言营构建立在写实基础之上，现实与寓言交织，是现实与寓言的双重书写。

所谓“寓言”，本义是指有所寄托的语言，最早见于《庄子》。《庄子·杂篇》曰：“寓言十九，籍外论之。”可理解为要将阐述的道理，假以外物来说明。寓言作为一种文学体裁，在我国古典文学中广为应用。寓言同时也是一种创作手法和表达方式，通过具体形象的小故事，唤起读者丰富的联想，进而去挖掘领悟蕴含其中的深刻含义。寓言常用的表现手法，有拟人、比喻、象征、讽刺、夸张等。寓言在熊佛西手里，是一种艺术手法，更是一种艺术策略。不过在这些剧中，熊佛西并不是通过拟人、比喻，而是直接描写现实生活中的小故事，把现实性内容通过写实、象征、讽刺、夸张等多种方法相交融来表达自己对农村社会的思考，以达到思想启蒙的目的，实现文学研究会为人生的艺术理想。

最早创作的独幕讽刺喜剧《偶像》，意在破除封建迷信，打破偶像崇拜。在佛教盛行的中国乡村，菩萨是神圣不可侵犯的偶像，农民们日常大小事务都要求诸菩萨，菩萨也成了有求必应的代名词。某村一对守庙的兄弟，眼看着一个个香客拎着满满的祭品到别处寺庙去烧香拜佛，兄弟俩又饿又急，气得对菩萨像又打又骂。这时一个宣扬“一切偶像都应打倒”的青年进来，以一筐点心为诱饵劝说两兄弟砸毁菩萨像，兄弟俩果真砸碎了菩萨像，商议改行。这时又进来一个香客，因为没有看到菩萨像，就带着丰厚的祭品去找别的在位菩萨去了。原来砸菩萨像是断了自己的生财之路，兄弟俩后悔不迭，相互埋怨不该鲁莽行事。熊佛西把情节处理得跌宕起伏，人物心理活动也生动有波澜，运用写实而又略带夸张的手法强化讽刺效果，巧妙地揭开了守庙人不过是把菩萨当生计的秘密。砸菩萨像行为具有象征性，是一种寓言化的书写，有着思想祛魅的现代意义，传达出五四时期要求思想启蒙、反对封建迷信、打倒一切偶像的时代声音。

有感于部分留学生金玉其外、败絮其中，熊佛西在美留学时期创作了三幕讽刺喜剧《洋状元》。他巧妙地设置了双线叙事结构： 明线为留学生回乡，村里开豆腐店兼卖茶酒点心的杨姓夫妇，终于盼来留美13年的儿子杨长元回家，人人景仰的杨博士却丑态百出，出尽洋相；暗线是土匪进村抢劫，扬言要抢劫富绅杨百万。两条线索相互交织，推动情节发展。形成喜剧性对比的是，在熊佛西笔下自命不凡、衣着光鲜的留洋博士，实则是个自作聪明、没有廉耻、错字连篇的不学无术之徒；而让富绅惧怕的土匪天不怕，却是有文化识大体、救下蒙羞自杀的杨父杨母的仁义之人。通过杨长元掀掉父母精心烧制的接风宴，把“国粹”说成“菠菜”“锅铲”“棺材”，吹嘘身上的自来水笔是美国大总统所送的“自来电枪”可抵御土匪进村等荒唐言行，既批判了洋状元数典忘祖、欺瞒蒙骗的可耻行为和国人普遍的崇洋媚外思想，也从侧面反映了中国农村的闭塞落后和深刻的阶级矛盾。从杨长元自称洋状元，富绅和农民对洋状元表现出极度敬畏和崇拜，也反映出中国一千多年的科举文化的威权仍然在控制和侵蚀着乡村民众的心理。熊佛西正是用夸张甚至荒诞的艺术手法，对留学生进行漫画化、寓言化的书写，并用中国特有的“洋状元”一词来作人名和剧名，使洋状元成为一种不中不西、不伦不类的教育怪胎的象征，从而达到鞭辟入里的讽刺目的。剧末为了惩罚杨长元，让他穿着西装扮驴拉磨，在众人的哄笑声中无情地剥下洋状元华丽的外衣。该剧在叙事技巧上采用反讽叙事，具有现代祛魅的意味。

三幕剧《喇叭》的取材比较独特，写一个世代以吹喇叭为生的青年，因为吹得一手好喇叭，遂以喇叭为名。他受到村子里一对父女的钟爱，被招入赘。三年后，女儿冬姑眼看父亲病重，生活难以为继，愈发想念喜欢自己而负气出走的表哥逢生，坚决要赶走喇叭。喇叭一无所长，又没勇气自杀，只好无奈地拿起喇叭离去。《喇叭》虽有一定的戏剧冲突和动作性，如逢生找喇叭打架，要把他赶走。但该剧没有太多农村现实生活的描写，是一部比较理念化的剧，比起较有农村生活气息的《洋状元》来，哲理性更强，寓言化书写也更明显。喇叭作为中国本土管乐器，在乡村广为应用，节日庆典、红白喜事都离不开它。喇叭在中文语境中，有吹鼓手或替人鼓吹宣传的寓意。熊佛西借剧中人沉湎于吹喇叭和欣赏喇叭，到最后坐吃山空、田园荒芜，告诫人们要以农为本，离开脚踏实地的生活不会有美好的未来，并借逢生之口道出剧作的主旨：“这个世界是吹的世界，我因为不会吹，所以我的姑父和表妹都看我不起。从此我要永远离开这个好吹的世界！”通过吹喇叭者和欣赏喇叭者的可悲命运，说明“这个世界只喜欢会吹的”，对现实的针砭和批判不言而喻。

《裸体》取材与《偶像》相似，都涉及寺庙题材。但与《偶像》着重反对封建迷信不同，《裸体》是从道德层面切入的“道德-人性”叙事。写某村一座废弃的娘娘庙里有一尊裸体娘娘像，面容端庄，身材窈窕，引起许多男性村民的遐想。曾经有人因为偷窥娘娘像被视为道德败坏逐出村庄，娘娘像也被遮盖起来不再示人。村里乡绅政大爷，心心念念娘娘像，忍不住悄悄前往偷看，却在庙里碰到儿子和几个年轻人。年轻人心照不宣，口里不说心里也都向往，并一起戏弄了道貌岸然的政大爷。娘娘庙是中国民间香火最旺的寺庙，供的大多为最受妇女欢迎的送子娘娘。娘娘庙的破败荒芜，从侧面反映出农村经济的凋敝萧条。作者通过村里男人们想偷看裸体娘娘像而闹出笑话，对以政大爷为代表的封建卫道士的假道学进行了嘲弄与讽刺。但透过道德主题，笔者认为还隐藏一个人性主题，即其中同时也蕴含着作者对人性意识觉醒的肯定。裸体的娘娘像暗喻人类的本真和天性，娘娘像强烈地吸引着村里的男人们，说明在20世纪二三十年代闭塞的中国乡村，尽管程朱理学“存天理，灭人欲”的影响还残存在乡村社会肌理中，但人性的禁锢与反禁锢斗争从未停息，预示着人性作为人与生俱来的本性必将冲破藩篱战胜封建道德。

总体来看，以上各剧虽然叙述内容有异，但都表现出明显的寓言性特征，是程度不同的寓言化书写，可以说是写实的寓言、寓言的写实。熊佛西对20世纪20年代闭塞落后的中国农村既作了实景描写，但又非纯写实，寓言化手法的运用，使所呈现的内涵指向超过了故事本身，给人以丰富的联想和回味思考。联系熊佛西的个人经历，20年代的他已经离开江西老家多年，曾先后去燕京大学和美国哥伦比亚大学求学，回国后出任北京国立艺术专门学校戏剧系主任，故乡村书写在他是一种历史和情感的双重回望。农村在熊佛西心中是贫瘠的、保守的，但已不是很清晰，所以他选择把写实和讽刺、夸张、象征、隐喻、反讽等多种手法杂糅在一起，让人耳目一新。有学者认为熊佛西喜剧具有寓言性特征，表现为“简约的格局”“怪诞的色彩”“象征的运用”“哲理的概括”。诚然，熊佛西在其前期创作中反复运用寓言，几乎成为一种艺术思维方式。可以说，熊佛西正是通过现实与寓言的双重书写，生动形象地再现了20世纪20年代中国农村的精神镜像；尽管熊佛西对乡土中国的绘写还只是零星镜头的情景再现，但他自觉呼应五四时期的启蒙理性精神对民众进行思想启蒙教育，能切近民众的思想道德根源，挖掘人性的幽微与复杂，从而达到了一定的书写深度。

三、 从《锄头健儿》到《后防》： 直面现实的在地性写作

自1932年1月应平民教育家晏阳初之邀赴河北定县开展农民戏剧研究与实验，至1937年7月因抗战全面爆发而不得不终止，熊佛西在河北定县农村的实地考察和生活体验长达5年半，这使他的农村叙事具备在地性写作的特征。所谓“在地性写作”，指从生活出发而不是从观念出发的写作，是作家“经过对生活的观察、体悟，从而行诸笔端的行为”。熊佛西这时期剧作的农村叙事，就因为从生活出发而有了别样的状貌。他与农民打成一片，成功进驻到农民的生活、思想和话语体系中，贴着农民写，书写他们的喜怒哀乐和生存状况，达到了最大限度地直面现实、反映生活真实状态的创作目标。

三幕剧《锄头健儿》是熊佛西到定县三个月后完成的第一个剧本，与前期注重农民思想意识一脉相承，力倡破除农村落后的封建迷信思想。矛盾冲突主要围绕村民对待虎患问题的不同态度展开： 面临老虎对村民生活的侵扰和对生命的威胁，以信天、古成为代表的老一辈农民把老虎敬为神灵，建起老虎庙祭拜；而信天的儿子健儿则坚持主张要消除虎患，并暗地里一把大火烧了老虎庙。当凶恶的老虎再次进村吃人时，健儿操起锄头竭尽全力与老虎拼杀，用生命保护父老乡亲，也用行动和事实教育了盲目迷信的父辈们。剧中信念坚定、敢说敢做的打虎英雄健儿，是觉醒的年轻农民的代表，新一代农民的理想化身，作者正是借他之口说出：“我认定现代的青年不应该信鬼神！……第一信仰‘自己’，第二信仰‘科学’。”熊佛西用年轻农民的思想觉悟和实际行动，鼓动大家反对封建迷信，相信科学，传播“向上的意识”，从中寄寓了作者批判愚昧落后思想、要求农村变革的社会理想。

随着对农村阶级矛盾和农民生活的深入了解，熊佛西开始关注农村普遍存在的严峻问题，如他敏锐地观察到让农民苦不堪言的高利贷，是加重农村阶级对立、加速农民破产的罪魁祸首，创作了三幕剧《屠户》。比起主题表达和人物塑造稍嫌理念化的《锄头健儿》，《屠户》的叙事要流畅得多，称得上是一部农村日常生活流话剧。幕一拉开，是王大和王二两兄弟，为父母留下的土房的所有权问题大打出手。在矛盾冲突中孔屠户登场，他乘机怂恿兄弟俩到衙门打官司。接着他布下棋局，分别让人假扮巡警到茶酒店抓捕他们，逼迫他们借高利贷，从而把房产抵押给自己，把房产占为己有。阴谋被店主小七识破，他联合那些被孔屠户剥削压榨过的农民集体到衙门告状，终于取得了胜利。该剧抨击高利贷和地主阶级的罪恶，直刺人性的虚伪和贪婪，也说明农民联合起来斗争的必要性、重要性。在落后的中国农村，无处不在的高利贷是使农民生活雪上加霜、甚至把农民推向火坑的杀手。剧末孔屠户被兄弟俩痛打一顿并被巡长拘捕的惩恶扬善的结局模式，符合农民的观剧心理和审美趣味，大快人心。该剧在定县演出时引起农民强烈共鸣，农民痛恨高利贷，“孔屠户”也成了他们口中放高利贷者的代名词。

经过一年多的蹲点，熊佛西对30年代中国农村经济日益凋敝和农民的苦难生活有了更深刻理解，成功创作了三幕剧《牛》。写农民王四终年像牛一样劳累，遇到荒年全家人只能吃树皮草根度日。王四去地主彭大爷家借粮，不仅没借到还遭辱骂。地主彭二爷上门讨租，却暗自打起王四妻子的主意。征税的马毛来征牲口税，不交就把牛拉走抵税。王四表哥刘龙来探望王母，与马毛起冲突打死了他，拉着王四一起逃往山里。刘龙的掌柜要王四杀了他们劫持来的贪官入伙，王四不敢杀人也不愿当土匪。当他跑回家，家里已空无一人，母亲和老牛都已饿死，妻子也被地主强行带走。结尾是王四被官府探子以土匪的罪名绑走，王四拼力喊出：“天知道呀！只有天知道谁是杀人放火的土匪呀！只有天知道谁是杀人放火的土匪呀！……”大幕在王四悲愤不平的呼喊声中落下。该剧通过农民王四一家被各种苛捐杂税、敲诈勒索逼得走投无路、家破人亡的悲惨命运，触目惊心地凸显了30年代中国农村经济破产、民不聊生的惨象，对不公平的阶级社会提出强烈控诉和抗议。熊佛西后把结尾改为王四被迫奋起反抗，与来抓捕他的官府探子搏斗，并与赶来营救的刘龙一起上山入伙当劫富济贫的土匪。剧名也改为《逼上梁山》，强化了官逼民反、民不得不反的反抗主题，这是熊佛西思想成长进步的表现。

三幕剧《过渡》是熊佛西农村戏剧实验时期影响最大的一部。创作该剧时，熊佛西已有了3年多的农村戏剧研究和实践经验，对中国农村基本结构、阶级关系及农民的出路等问题也有了更为深入全面的了解和思考，并把自己对当时中国农村社会的观察和思考写进了《过渡》。故事聚焦大流河胡家村渡口，围绕摆渡费涨价和造桥两条线索交叉展开叙事： 掌控渡口的绅士胡老爷一方面要把船钱由四大枚涨到八大枚，一方面克扣船夫工钱，引起大家不满；回乡大学生张国本因15年前父亲渡河淹死，筹款带领乡人造桥。胡老爷眼看利益受损，百般阻挠造桥，并暗地指使船夫从中破坏。被收买的船夫老杜深夜爬上桥架割绳子，不慎摔下身亡。其妻苦苦哀求胡老爷给点收殓费，也被用脚踹死。众船夫忍无可忍，愤怒地冲上去围住东家胡老爷痛打。这时张国本和巡长等人赶到，巡长贴出政府取消渡头、支持造桥的告示，并绑了胡老爷带去衙门法办。众人皆大欢喜，一起唱起《过渡歌》投入造桥行列。与洪深的左翼戏剧《五奎桥》写农民和乡绅围绕拆桥与保桥展开斗争不同，该剧着重表现农民为了造桥而与反动乡绅作斗争，突出集体觉醒和团结反抗，内容也更为丰富曲折，结局扬眉吐气，带着强烈的教化和引导农民积极向上的意识。

1937年7月卢沟桥事变，受全民抗战的感召，熊佛西把《过渡》修改为《后防》，于1937年11月由他领导的平教会抗战剧团在长沙公演。他还带领抗战剧团先后到汉口、成都等地演出，反响强烈。《后防》的故事框架、人物设置和叙事结构都保留《过渡》的原貌，但把时代背景置换为抗战初期，张国本带领桥工和难民架设大桥的动机，改成为我军开往前线打通运输线。情节也做了相应增补，更加丰富曲折。当胡老爷诬告张国本指使桥工打死老船夫老杜时，县里派人把张国本抓了起来，但很快查明真相： 造桥是为了后防工作，为抗战服务，胡老爷才是指使老船夫破坏造桥而导致他死亡的元凶。最后大快人心，张国本获释，胡老爷被抓去法办。主题提升后的《后防》，脱胎换骨成为抗战名剧，生动直观地反映了抗战前期中国农村的阶级矛盾，也显示了熊佛西的民族大义和紧跟时代适时调整自己创作方向的努力。该剧很好地配合了当时的抗战形势，为全民抗战起了有力的宣传鼓动作用。该剧演出时采用农民易观易解的直观实景呈现，从内容到形式力求符合大众审美趣味，彰显了现实主义话剧的艺术魅力。

以上从《锄头健儿》到《后防》，可以看出其反映现实的深度不断正向增强。随着在河北农村生活体验的加深，熊佛西为中国农村经济凋敝和农民的苦难深深震撼，对农村社会肌理、农民文化心理的认知也不断深化。特别是看到农村尖锐的阶级矛盾和农民的极端贫困后，其对剥削阶级批判的锋芒也更为锐利，希望农民觉醒反抗的愿望也不断强化。从写作姿态看，跟熊佛西前期因与农村生活的一度疏离而选择现实与寓言双重书写不同，这时期的农村叙事已由经验性书写上升为体验式的在地性写作，而且自觉运用现实主义创作方法，使对农村现实的反映更加客观而真实。熊佛西之所以能创作出这些深受农民观众喜爱的现实主义剧作，除了在地的生活体验，还源于他有一种知识分子特有的人道主义精神和人文情怀，加上青少年时期的农村生活经历，让他对农民生活遭遇感同身受，对处于水深火热之中的贫苦农民怀着深切同情，终以其渴盼改变农民悲惨命运的愿望和努力深深打动了读者和观众。

四、 熊佛西剧作农村叙事发展衍变的历史价值和意义

熊佛西的农村题材创作在同时代剧作家中独树一帜，其反映中国农村现实和农民生存真相的历史书写，构成了20世纪二三十年代乡土中国的现实图景，有着重要的认识意义和历史价值。而用艺术史的视野来考察，熊佛西剧作的农村叙事及其发展衍变，也有着不可忽视的戏剧史意义。

(一) 20世纪二三十年代乡土中国的历史镜像

通过对熊佛西剧作的农村叙事及其发展衍变的考察，一定程度上可以重返20世纪二三十年代乡土中国的历史现场，深度了解乡村社会的政治经济和农民的生存状况。熊佛西从小在农村长大，对乡土社会有着切身的体验和天然的感情，特别是在河北定县农村开展戏剧大众化实验的5年半时间里，他对中国农村的权力结构、阶级矛盾、社会变迁等更有深入的了解和体悟，因而写出了一系列真实描绘中国农村社会和农民苦难的剧作，为我们了解和认识20世纪二三十年代乡土中国提供了立体清晰的历史镜像。

1. 1920—1930年代中国乡村社会的代表性样本

中国是农业大国，民国时期农村人口几乎占了全部人口的八九成。社会学研究者谈起20世纪二三十年代的中国农村，都用“乡村危机”来形容。正如有学者指出：“20世纪二三十年代中国乡村社会呈现出全面颓废的态势，乡村经济破产，基层社会整合失序，乡村文化调节功能弱化，整个乡村陷入了全面的社会生态危机，其波及面之大、程度之深、持续时间之长，使整个乡村社会几至陷入了恶性循环。”熊佛西笔下所呈现的，正是1920—1930年代这样一个极度颓败的中国乡村社会。1932年之前，熊佛西剧作的农村叙事主要以家乡江西丰城县乡村为背景，着重描写封建宗法制下乡土中国的闭塞落后、保守愚昧。1932年开始的农村叙事，则以河北定县农村为观察点，着重揭示农村封建迷信和阶级剥削之严重，阶级斗争之激烈。如果说江西丰城是中国南方农村的代表，则河北定县是中国北方农村的缩影，因此熊佛西笔下的农村，可以视作20世纪二三十年代中国乡村社会的代表性样本。

2. 批判乡村民众思想意识的极度封建性和保守性

关于乡土中国，费孝通先生曾在1940年代出版影响深远的《乡土中国》一书，阐述了乡土社会人文环境、传统社会结构、权力分配、道德体系、血缘地缘等问题，分析了中国乡村的乡土性、封闭性和自给自足性等特征。正是地缘的封闭和经济的自给自足，导致乡村民众思想极度的封建性、保守性及狭隘性，而这些也是近代社会变革中乡村被时代边缘化的重要原因。熊佛西自觉站在启蒙主义文化立场，高举反对封建迷信和传统保守思想的启蒙大旗，对乡村民众的各种封建思想意识和愚昧行为进行了客观摹写和理性批判。如《偶像》中兄弟俩靠菩萨吃饭、香客络绎不绝寻找在位菩萨进献供品，揭示了宗教迷信在农村的根深蒂固；《洋状元》中洋状元受到富绅和农民的极度崇拜，批判了千年科举文化流毒和崇洋媚外思想对农村民众心理的侵蚀；《裸体》中有人因偷看破庙里的裸体娘娘像，挑战了农村的公序良俗而被逐出村庄，说明农村道德禁忌和人性禁锢的严重性。《锄头健儿》中老虎进村吃人，村民建老虎庙把老虎当作神祭拜，愚昧无知到荒诞无稽的程度，显示封建迷信一直是附着在老一辈农民思想上的痼疾顽瘴。

3. 反映严酷的贫富对立、阶级剥削和反压迫斗争

在半封建半殖民地的中国乡村，地主士绅是农村的统治阶级，他们掌握政治、经济权力及所有话语权，是旧制度的维护者和既得利益者。虽然这个群体中诞生过一些对社会发展有贡献的开明士绅，但大多数还是靠盘剥压榨农民生存的。熊佛西剧作如《洋状元》中为富不仁的杨百万、《屠户》中放高利贷的孔屠户、《牛》中凶恶阴险的彭大爷和彭二爷、《过渡》中杀人不眨眼的胡老爷等，都是这类劣绅的典型代表。他们虽然性格不同、手段各异，但心狠手辣的本性相似，是反动当局的帮凶，是造成农民悲惨命运的祸首罪魁。在农村，土地等高度集中在地主士绅和富农手中，大量失地农民只能成为地主的佃农，不仅要“面对名目繁多的苛捐杂税”，还要“负担超过土地收获一半以上的租金”，以至于出现“经年不见米粒的极端贫困现象”。正是严重的贫富对立和残酷剥削，导致阶级矛盾激化、农民铤而走险。熊佛西也正面描写了农民觉醒而奋起反抗的行为，如《洋状元》中声称要抢劫地主杨百万的土匪天不怕，《牛》中劝王四上山杀贪官污吏的表哥刘龙，他们都是代表正义力量的农民形象，说明1920—1930年代农民自发的反剥削、反压迫斗争已在中国农村暗流涌动。

当然，熊佛西剧作的农村叙事前后期各有侧重，早期以对封建性和保守性的理性批判为主，后期随着中国农村经济进一步凋敝和乡村危机加重，着重表现农村横暴权力、时势权力肆行无度，农民挣扎在死亡线上及反抗意识的逐渐觉醒。熊佛西剧作的农村叙事正是从农民的思想意识到生存危机，一步步接近农村经济落后和农民苦难生活的社会、阶级根源，切近人性的最深层次，因此能以贴近时代脉搏和农民生存真相而震动剧坛。

(二) 农村叙事及其发展衍变的戏剧史意义

从中国话剧发展史的角度来观照，熊佛西剧作农村叙事及其发展衍变，无疑有着重要意义，下面试从其对左翼文艺大众化、戏剧大众化运动的贡献和多种农村叙事模式的探索两方面展开探讨。

1. 左翼文艺大众化运动的自觉呼应并推向深入

熊佛西早期剧作的农村叙事，虽以思想启蒙为己任，但选材比较随意，对大众化问题尚无明确认知。20世纪30年代初，随着无产阶级文艺迅速崛起，党领导下的“左联”“剧联”相继掀起轰轰烈烈的文艺大众化运动，一时间“文艺大众化”“戏剧大众化”成为文艺界的热议话题和流行话语。熊佛西站在现代话剧发展史的高度，敏锐地意识到大众化之路就是新兴戏剧即话剧的发展方向，毅然接受平民教育家晏阳初之邀奔赴河北定县从事农村大众化戏剧实验与研究。鉴于当时文艺大众化运动有流于口号化之嫌，熊佛西提出“要站在农民当中创造一种新的农民戏剧”，这不仅符合话剧自身发展需要，更是对当时只重视工人而忽视农民的文艺大众化、戏剧大众化运动的补充和拓展。

在中国现代话剧史上，写作农村题材的作家不少，但熊佛西是首位有明确意识要创作“一是农民需要的，二是农民能够接受的”话剧的作家。他认为“大多数的人看得懂，大多数的人看得有趣味的戏剧，就是我们需要的戏剧”，因而在剧作的取材立意、人物设置、情节结构、戏剧语言，乃至表演风格和演出形态等方面，都充分考虑农民的审美情趣和欣赏心理，以农民易理解、能引起共鸣为最高创作原则。总之，熊佛西以其“把新兴戏剧大众化，也可以说是要使新兴戏剧农民化”的独特理念和贴近农民的在地性写作，为文坛、剧坛贡献了像《屠户》《牛》《过渡》等一批优秀农民剧本，这既是对左翼文艺大众化运动的自觉呼应，同时也以自己的创作实绩将文艺大众化、戏剧大众化运动推向深入。

2. 多种农村叙事模式和风格的探索与建构

作为中国话剧史上第一位有意识地创作农民剧本的作家，熊佛西同时也是首位积极探索农村叙事模式和风格的剧作家。如熊佛西于1936年9月写作完成的《戏剧大众化之实验》一书，其中就有他对农村叙事模式的探索和总结。

熊佛西对农村叙事模式的探索和构建，分而论之，可以概括为如下一些模式： (1) 主题模式： 戏剧主题集中明确，农民易懂易记。不同的是前期剧作侧重表现农村民众思想意识的保守落后和人性的复杂，后期剧作着重贫富对立、阶级矛盾和农民苦难生活根源的揭示。(2) 情节结构模式： 共同特点是故事生动，情感丰富，动作性强。差异是前期往往选取一个单纯的小故事，在趣味盎然中推进情节发展，结尾让人回味；后期着重围绕剥削者与被剥削者的对立构置矛盾冲突、展开故事情节，结尾皆大欢喜。(3) 人物模式： 人物关系较简单，但往往新旧对立，且有类型化倾向。相异在于前期主要是思想保守的老年人与开明活跃的年轻人的矛盾，后期往往为贪婪狡猾的地主乡绅与淳朴老实的农民的对立。熊佛西曾把自己笔下的人物分为“现实的人物”和“可能的现实人物”两类，前者包括“受压迫的青年农民”“年轻的妻子”“年轻貌美的姑娘”“老辈的人”“压迫人的老爷”“老爷的副手”，由他们构成农村基本人际关系；后者如锄头健儿、张国本，是作者希冀在农村出现的理想人物，期望由他们带动“农民生活各方面的实际向上”。(4) 语言模式： 语言俗白浅易，性格化，每人“说着合乎自己口吻的话”，使农民感到亲切。特别是人物对话简单明了，“具体而合乎逻辑”，农民容易理解和接受。这些农村叙事模式，无疑对于丰富和拓宽中国现代话剧的叙事类型具有重要意义。

就熊佛西农村叙事的审美风格来看，前期主要是现实与寓言的双重书写，在写实、寓言、象征、隐喻等多种艺术手法的融合中确立起自己的美学意义和艺术品位，使剧作独具喜剧美和寓言美；后期采用以客观性和真实性见长的现实主义的叙事模式，集中体现为直面现实的在地性写作，全景式、近景式甚至特写式的实景绘写，追求单纯主义的美学风格，体现出对大众审美取向的自觉探求。当然，尽管熊佛西剧作的叙事风格由前期追求趣味性、寓言性，向后期的社会性、大众性嬗变，但简练、单纯始终是其剧作一直未曾改变的审美风貌。

综上，笔者认为，熊佛西剧作的农村叙事及其发展衍变，给我们提供了认识20世纪二三十年代乡土中国的审美视角，其形象直观的艺术表达效果，是任何历史教科书所达不到的；其对左翼文艺大众化、戏剧大众化运动的推动和深化作用，应该从戏剧史研究的盲区走向前台，予以充分肯定；其探索和建构的多种农村叙事模式和风格，不仅在当时产生过重要影响，对于当下的戏剧创作也具有一定的理论价值和启发借鉴意义。

当代文学评论家丁帆教授把文学批评分为“及时性的”和“后发性的”两种，后者要求“批评者站在一个更高的文学史角度，将作品文本文献和批评文本文献加以重新整理和鉴别后，朝着一个经典性的方向进行评点，使其在文学批评史和文学史的长河中具有长时段的权威性”。本文所力图达到的，正是这样的研究目标，并希望能够从熊佛西剧作的农村叙事中“发掘出具有文学史经典的潜在价值”。当然熊佛西的农村叙事也存在一些不足之处，如受戏剧是教化民众工具的戏剧观影响，有时未免在主题表达上说教味较浓；由于早期的寓言化书写和后期过于强调人物的阶级性、共性，部分人物类型化有余而性格化不足；《屠户》《过渡》的结尾寄希望于贤明政府，透露出改良主义思想倾向，等等。但毕竟瑕不掩瑜，对于这些历史和时代的局限我们不能苛求。发掘并深入探讨熊佛西剧作农村叙事的发展衍变及其意义，尽可能给予客观公正的批评和阐释，对于促进和深化熊佛西研究和中国现代话剧史研究意义深远，同时也是向为我国农村戏剧教育作出巨大贡献的前辈艺术家致敬的最佳方式。