罗伯特·布鲁斯坦的戏剧经典论
2022-11-05夏纪雪
夏纪雪
罗伯特·布鲁斯坦(Robert Brustein, 1927— )，20世纪美国剧坛的明星，是美国著名的戏剧导演、剧作家、批评家、理论家和教育家。布鲁斯坦对于现代戏剧经典，以及如何创作经典、经典的意义等问题有独到的见解。在他看来，戏剧的发展是一个轮回，它在古典戏剧衰落、现代戏剧兴起之时所走过的历程，也会在当代重新上演，并且已经在这个时代出现了征兆。这一猜想来自维柯提出的文明循环论，布鲁斯坦据此划分了新旧戏剧，并对新戏剧(即现代戏剧)进行了分类。正是在对现代戏剧的分类中，布鲁斯坦道出了现代戏剧经典的创作逻辑： 一言以蔽之，就是戏剧家充分发挥自身能动性，以或明或暗的矛盾冲突形式，不断探索自我与他人的可能性。虽然这一创作逻辑主要是针对现代戏剧，但是戏剧发展作为一个连贯的过程，前一阶段的戏剧必然在后来者身上投下阴影，而布鲁斯坦也更强调不同阶段戏剧间的联系而非区别，说明他的经典创作逻辑是具有延展性的。现代戏剧在其伊始之时将目光投向天国的神，然后逐渐回到高举“个人”大旗的凡人英雄，最后到无法行动的无用之人。戏剧至此完成了一轮循环，但它不会走向灭亡，后现代戏剧也会在一片混乱中重新开始循环，神和英雄会再次登上舞台，维柯的预言会得到充分的实现。“在法国剧作家安托南·阿尔托激进的理论中，戏剧的反叛将再次生发出救世的愿望；而在让·热奈的戏剧中，这种愿望已经在虚构中实现了。”在当代社会，我们仍有必要讨论经典，这不仅仅是因为它们蕴含着前人的创作智慧，更因为它们指明了戏剧未来可能的发展道路。
一、 戏剧的三种类型
在论述经典论之前，我们先从布鲁斯坦对反叛的类型划分入手。可以说，布鲁斯坦的整个经典论都是围绕“反叛”(Revolt)一词展开，“西方最伟大的作家们颠覆一切价值观，无论是我们的还是他们的”，而对不同“反叛”的区分构成了布鲁斯坦经典论的核心。布鲁斯坦将“反叛”分为三种，即“救世性”、“社会性”和“存在主义性”。三种类型的“反叛”按照时间顺序反映出现代戏剧的发展规律，而当存在主义的“反叛”达到顶峰时，戏剧又将回归到最初的状态，形成一个循环。同时，这三种类型所对应的戏剧可能性也是由大变小，原因是随着时代和实践的变化，戏剧能动性受到的限制增大，现代戏剧的道路也随之变窄。尽管布鲁斯坦按照时间先后划分了“反叛”的类型，但是他并没有标出明确的时间范围，因为某些剧作家随着其创作实践的深入，其类型会相应地发生变化： 易卜生的早期诗剧(如《布朗德》与《培尔·金特》)体现了强烈的救世思想，而到了中期(如“现实主义”的巅峰之作《群鬼》)又渐渐转入社会性戏剧，晚期作品中的《建筑大师》则标志着他再次回归救世戏剧。此外，同一类型的“反叛”可能出现在不同时代的剧作家身上——比如晚于易卜生的斯特林堡、萧伯纳、奥尼尔等人的作品也具有救世性特征，有的则是从后两种类型起步——比如热奈由存在主义回归到救世，所以要从时间上精确划分三种类型的发展阶段既难以实现，又不符合现代戏剧的实际发展情况，真正能界定它们的只有各自不同的性质和表现形式。
作为现代戏剧的初级阶段，“救世性戏剧”继承了浪漫主义的传统，并且渴望在信仰崩塌的时代建立全新的信仰，因此在作品中包含有“救世主式的思想和行动”。“救世主”不是外在的超自然力量(神或上帝)，也不是他人，而是自认为有此地位和责任的剧作家本人。剧作家想象自己拥有至高无上的力量，能够按照自己的方式重塑世界，因此“救世性反叛”戏剧是三种类型中最主观、同时也最自负、气势最恢宏的一类。正如斯特林堡在《通往大马士革之路》中所说：“我觉得造物主的全部力量都汇集到我的身上了，因为这就是我。我真想把造物主用来造人的那团泥土全都捧到自己手里，把它重新捣烂揉捏，再塑造出更加至善至美、更加持久不变和更加美丽动人的生物出来。”剧作家想象中的超人力量是“救世性反叛”的核心，而这股力量又来源于尼采哲学，表现在戏剧主人公身上就是他同时具备正反两面性： “反”是要推翻旧秩序，杀死旧有的上帝，这既源自早期浪漫主义英雄的传统(比如《强盗》中的卡尔·穆尔)，又脱胎自神话中的反叛英雄(比如普罗米修斯、路西法等)；“正”的一面是他们要建立自己的教堂，创造理想的秩序，最后把自己塑造成救世主。然而，剧作家强烈地意识到，欲成神者若过于特立独行，最终会遭到众人的背叛——布朗德被人们抛弃在荒原之上，《阳台》里的反叛者们意识到自己的革命不会成功，只有上帝才是最后的赢家。这一理念与宗教经典十分类似，因此与之适应的形式具有极长的篇幅，语言具有诗化的美感，在文学体裁上属于神话或罗曼史的范畴。
随着时代的发展和戏剧实践的不断加深，剧作家们发现他们救世的理想越来越难以实现，他们曾经激进的姿态慢慢变得谦逊，他们的目光也不再聚集到神的领域，反而开始关注人与他人、家庭、社会之间的冲突，由此戏剧“反叛”进入了第二个阶段——“社会性反叛”。这一类型的“反叛”依然延续了“救世性反叛”改变世界既定秩序的渴望，但是它所要改变的秩序从形而上的宗教信仰转变为了形而下的社会秩序。这一转变不仅体现在易卜生的“社会问题剧”上，而且还出现在了萧伯纳、布莱希特、迪伦马特、奥凯西、奥德茨、密勒等人的作品中。如果说“救世性反叛”戏剧是极端主观的，那么“社会性反叛”戏剧就是在最大限度上保持客观——一度走上戏剧前台的剧作家开始退隐幕后，他们对整个剧情的干预也减少了。之所以发生这样的变化，除了救世的理想不断受阻，还有各类社会科学的发展影响了剧作家。特别是萧伯纳和布莱希特，他们开始冷静地陈述社会中的种种问题。同时，剧作家态度的转变也必然带来主人公的削弱。在“救世性反叛”中，主人公通常是超人的存在(“超人”不是指他们具有超自然的力量，而是指他们具有超越常人的意志)，他们身上的可能性是无限的；而到了“社会性反叛”中，主人公变得和我们一样，无论是意志还是力量上都无异于普通人，人的可能性也削弱了。
如此一来，“社会性反叛”的戏剧形式也会相应变化，原本长篇大论的剧本开始变得紧凑、凝练和工整，宏伟的自然场景也变成了日常的客厅。尽管主人公的能动性较前者衰弱了，但戏剧的反思性依旧存在：“斯特林堡严重的偏见是对他的‘自然主义尝试’的讽刺；皮兰德娄辩证的烦恼弥漫在现实主义的表面；布莱希特的无政府主义本质让他的社会戏剧闪现着怒火和讥笑。”剧作家们出于对艺术的考量选择了社会戏剧，因为他们认为这一类型的戏剧更适合表现现代生活，而他们表现现代生活又是为了鞭挞它。剧作家本人偶尔也会化个妆进入剧本中，但他们不再直接宣讲自己的理想，而是要讽刺不合情理的人与事。从性质上来说，“社会性反叛”戏剧是为了讽刺而进行的模仿。
如果说在“社会性反叛”阶段，理想主义是破灭的进行时，剧作家还相信改变的可能，那么到了“存在主义反叛”阶段，理想主义已经是破灭的完成时，剧作家只感到梦想彻底粉碎后的疲劳感和幻灭感。人的可能性被进一步压缩，曾经还能发出讽刺的声音、摆出反抗姿态的主人公变得动弹不得。主人公降低到了比普通人更低的地步，他们成为人类束缚的外延。剧作家们不再对社会问题感兴趣，他们最后退守到这样的地步： 检视人类形而上的生命，却发现人的生命一文不值。因此，“存在主义反叛”戏剧的突出特点在于它对人的看法。“我生而为人，真是一个大错……作为一个人，我总是一个生活不惯的陌生人，一个自己并不真正需要，也不真正为别人需要的人，一个永远无法皈依的人，心里总是存在一点儿想死的念头。”剧作家不再相信人可以自我完善，他们看到人必然走向衰败。主人公能否动作变得不重要了，反正不管他们如何行动，都无法改变人类必然的命运，所以这类戏剧的悲剧性不在于人物的动作，而来自对生活的悲剧感，主人公只能被动接受生命的荒诞。
既然动作不再是戏剧的主题，那么时间和回忆便取而代之，使得“存在主义”戏剧尤其深沉和怀旧，比如《玻璃动物园》和《欲望号街车》。尽管剧作家们对荒诞性无能为力，但他们还是逼着自己凝视荒诞的深渊，并且向着深渊喊出自己对荒诞的不满和嘲讽(没有动作，只是口头上的)，而这种讽刺有时又会落到他们自己头上：“认清楚我的脸。我名叫‘恨不得’；/亦名‘奈何天’，‘空悲叹’，‘生离死别’。”极端的失落带来极端的愤怒，“存在主义”戏剧家反抗包括自身在内的一切事物，表达他们对人生基本结构的不满。在这一点上，“存在主义反叛”和“救世性反叛”十分类似，可惜它不似后者的昂扬激进，显得格外消极颓废。在三种“反叛”类型中，“存在主义反叛”是最悲观、最拘束、最无助的一种，恰好与“救世性反叛”形成鲜明的对比。
二、 戏剧经典的标准
明确了戏剧的三种类型之后，判断戏剧作品是否为经典的标准也呼之欲出了。在经典的标准中，“反叛”无疑占有一席之地，但是“反叛”不是无源之水、无本之木，在“反叛”之前还有对经典的传承。布鲁斯坦在《反叛的戏剧》的第一章里就已阐明，戏剧作品成为经典的第一个条件即是对传统戏剧的传承： 虽然现代戏剧是在传统戏剧由盛转衰之际兴起的，但已有的戏剧经典依旧能在它们的继承者身上投下阴影，不同的只是它们的表现形式改变了：“李尔能言善辩的疯狂退化成易卜生笔下欧士华那神志不清的呓语；莱昂特斯时有时无的嫉妒变成了斯特林堡笔下父亲那病态的占有欲。”虽然新的戏剧会带来新的题材、新的形式，但是它在内核上是一以贯之的，它所探讨的话题在已有的作品中都能找到对应的存在，不同的只是程度的深浅及形式的变化。需要注意的是，布鲁斯坦虽然是站在现代戏剧的角度讨论经典传承，实际上这种传承放到古典作品中也是一样的： 莎士比亚的福斯塔夫和乔叟的巴思妇人一样充满活力，《李尔王》中的爱德蒙又是对马洛作品中的马基雅维利式角色的升华。经典的传承不仅存在于现代经典戏剧中，而且也会一直影响后世经典作品的形成。
戏剧的前辈必然影响后世的剧作家，但这种影响绝不是简单地照搬，而是在发展与创新中继承：“传统不仅是传承或善意的传递过程，它还是过去的天才与今日的雄心之间的冲突，其有利的结局就是文学的延续或经典的扩容。”在布鲁斯坦看来，现代戏剧家的雄心与时代的变迁息息相关——科学的胜利没有给人类的精神带来抚慰，反而瓦解了贯穿人类生活数千年的宗教，同时开启和加深了人类的信仰危机。正如尼采所说，“上帝死了”，人类被突然抛入了充满虚无的荒诞境地。有感于时代的变迁，尽管现代戏剧是对浪漫主义的复兴，但它不再是强调秩序的乐观浪漫主义，转而浸染了要求彻底改变人类精神的狂怒。反映到具体的创作中，即剧作家以个人的权利反抗政治、道德、习俗，这与他们所体验到的生命的荒诞性是密不可分的。这是现代戏剧最明显的特征，而在此前的戏剧中我们很难看到如此的狂怒。同样，古典戏剧也会影响和改变人类精神，它要将混沌的人类精神统一到秩序的旗帜之下。换言之，经典戏剧的第二个条件就是要依据时代的变化，通过戏剧影响人的精神生活。
按第二个条件所说，现代剧作家强调个体的影响力，即所谓“个人的权利”——它并不泛指每个公民的权力，而是确指剧作家本人的权利。力挺少数派的斯多克芒其实是在捍卫自己的主张，而他的主张又是直接来源于易卜生：“他骄傲而确信地说……整个《人民公敌》都是‘出自戏剧家之口’。”即便主人公不代表剧作家本人，也至少反映了他们性格的某一侧面。因此，经典的作品往往具有浓重的个人色彩，是高度个人化的产物。然而，仅仅自我意识过剩的作品不足以称为经典。假如布朗德从不怀疑自己“全有或全无”的信条，并最终带领众人进入“真正的教堂”，那么这部剧只能算一部二流的宗教剧，它缺少戏剧所要求的内向对抗。剧作家的个人诉求必然遭到客观意识的对抗，作品中的主观性只能是部分的，任何一位优秀的剧作家都不约而同地从客观的角度审视自己的理想。哪怕个性强硬如易卜生，他也时刻怀疑自己的理想是否合理，并一度在《野鸭》中达到顶峰： 严格遵从易卜生主义的格瑞格斯“愚蠢、疯狂又神经”，被“严重的正直病”所困扰，是个好事的神经病，所有人都讨厌他。因此戏剧经典往往表现出双层的结构，既有形而上的肯定，又有形而下的否定。也正由于上述原因，所以，经典戏剧的第三个条件是戏剧是否具有内在的矛盾性。
综上所述，判断经典的三个条件总结起来无非两个词：“传承”——继承前辈的戏剧遗产；“反叛”——在遗产的基础上进行革新。对布鲁斯坦而言，“反叛”的成分要大于“传承”，这与现代戏剧的实践是分不开的，这是他根据现代戏剧的发展规律而得出的结论。那么，这一结论是否也符合古典作品和后现代作品呢？首先，“反叛”绝不仅仅是对前辈作品的颠覆，其中还包括对作品的继承；其次，反抗或反思的对象是时代和剧作家本身。在对比旧式的戏剧和现代戏剧时，布鲁斯坦认为前者“罔顾不断变化的世界，在信徒面前上演老套的故事”，而后者则是“在一小群身处空虚、迷茫和偶然洪流中的观众面前上演叛逆的故事”。之所以要上演不一样的故事，并非是为了“合时宜”，相反他们是要革新身处这一时代的人的精神，将人从“空虚、迷茫和偶然的洪流”中解放出来。除了革新他人的精神，剧作家本人的精神亦在革新之列，他们将自己的作品视为检验自我的试验场。这种检验可以是自发的，也可以是无意识的，我们总能从连贯的作品中看到剧作家思想的前进，而这也是布鲁斯坦评判经典最重要的标准。归根结底，“反叛”是针对精神的，是一种形而上的变革，作品必须影响观众和剧作家的精神世界。如果从现代戏剧的实践，以及布鲁斯坦后来的分析来看，能否革新剧作家本身的精神才是“反叛”的核心要素，即作品中的内在矛盾性是第一位的。总结来说，经典必须具备“传承”与“反叛”，而“反叛”的首要标准就是检验剧作家的内在精神，其次是要能影响观众的精神世界，如此方能称其为经典作品。
三、 经典的创作逻辑
从布鲁斯坦对三种反叛类型的划分中可以看到，“人的可能性”及剧作家的反思在其中反复出现，二者是反叛经典论的重要组成部分。“反叛”是一切经典作家共有的特征，并不仅为现代戏剧家所特有。“反叛”最重要的特征，就是反抗旧有的秩序，“作品不是对现存秩序亦步亦趋，而是因为其独特性而被经典认可”。无论经典作家反抗何种秩序，这些秩序从本质上来说都与人的可能性形成对抗，因此他们反抗的过程实际上是在探索人的可能性究竟能达到何种地步。可以说，探索人的可能性比时代背景更具有普遍意义。至于剧作家的反思，主要说的是剧作家自我认识的革新。现代戏剧大师的一个共同特征就是质疑自我，并且他们会在质疑中不断更新自己对人的可能性的认识，这样他们的戏剧形式才足够多样，内容才足够广泛。最后还有一点是不能忽略的，那就是“冲突”。冲突是戏剧这一艺术形式的客观要求，人的可能性和剧作家的自我反叛都必以冲突的形式体现，不同的只是冲突的显隐。因此，布鲁斯坦的经典创作逻辑在于经典对人的可能性的探索，而经典剧作家在探索的过程中又会不断反思和更新自己对可能性的认识，二者都要通过冲突的形式体现出来。
首先，人的可能性作为剧作家讨论和探索的对象，是创作逻辑中最本质的环节。尽管反叛的三种类型表现出人的可能性的式微过程，但按照布鲁斯坦的猜想，戏剧会再次进入“救世性戏剧”阶段，人的可能性将再次发扬光大，“上帝和英雄将再次登上舞台”；即使是在最受束缚的“存在主义戏剧”阶段，人的可能性也并不是完全消失了，至少他们还能在口头上讽刺存在的荒诞。自戏剧诞生以来，剧作家就从未停止过对人的探索，而对人的可能性的探索也并非是自人文主义觉醒后才有的： 在《俄狄浦斯王》中，主人公虽然最终没能胜过命运的力量，但在噩运降临之前，俄狄浦斯尽其所能地反抗了预言，表现了人可以挺身面对灾难。人文主义觉醒之后，这样的戏剧作品更是不胜枚举，并且人的可能性出现了胜利的迹象——威尔士亲王哈尔“容忍污浊的浮云遮蔽它(太阳)的庄严的宝相”，为的是“证明自身的价值远在平日的言行之上”。进入浪漫主义时期之后，人的可能性更是到达了顶峰，而这一趋势也延续到现代戏剧的早期。可以看出，无论是哪个时代的戏剧，人的可能性都是剧作家最终的落脚点。
再说得具体一点，人的可能性即人能否自我完善的可能性，剧作家如果认同人可以自我完善，那么他必然认可人的意志可以在和外界的对抗中取得胜利。就以《亨利四世》为例，哈尔曾经是个浪荡子，做过很多荒唐事，整天跟一群酒肉朋友混在一起，但他自有这么做的目的：“……可是我正在效法着太阳，它容忍污浊的浮云遮蔽它的庄严的宝相，然而当它一旦穿破丑恶的雾障，大放光明的时候，人们因为仰望已久，将要格外对它惊奇赞叹。”这听上去像是为自己的放荡找借口，但在剧本的最后他确实兑现了承诺，他不仅击败了霍茨波，而且还把招摇撞骗的福斯塔夫投进了监狱，断绝了和这些人的往来。哈尔早有此意，他的一切行为都是出于他自己的意志，他也凭借这股意志实现了自我完善。这是一场意志的胜利，尽管这样的胜利在后来的剧作中并不多见了。
剧作家之所以把目光聚焦在人的可能性上，原因有二： 一是他们要寻找精神上的归属感，二是出于他们对艺术力量的信仰。无论在哪一个时代，人的精神都不能是无所凭依的飘零之物，必然要依附于某一物之上。然而，那些伟大的剧作家不屑于外在、僵化的依附物，比如道德、宗教等，因此他们大多远离主流文化与社会，或者至少在其中显得格格不入，仿佛自己是一个外乡人。许多戏剧家在精神上很孤独，这导致他们在肉体上进行了自我流放。他们都是因为在本土内找不到与之共鸣的精神，而想象着本土之外有一片精神的乐园，结果发现到哪儿都是一样。他们只好将自己的理想写入剧本，在剧本中描绘可能的人、完善的人，既将戏剧当作精神的依托，又希望借戏剧创造一批自己的信徒，从而实现流放的终结：“你们，今天的孤独者……你们有一天会成为一种人民： 从你们自己选出的你们当中，应当产生一种选民。”
剧作家试图通过戏剧实现这一理想，而之所以选择戏剧是因为他们相信艺术的力量，或者说他们相信自己赋予艺术的力量。剧场里的观众代表了浓缩的集体，戏剧在短时间内让一群人感受同一种情绪，剧作家透过这样的方式和“选中”的同胞们交流，并将他的意志传达给他们。这就涉及在艺术中什么东西最能通达观众的内心。在朱光潜看来，天地万物之间皆能互相感通的情感最易实现，而剧作家认为这关乎人的情感。剧作家对人的情感的深浅，直接决定了赋予艺术的力量的强弱。在布鲁斯坦看来，其中尤以人的可能性最为突出、最为人所关注，也最能令每个人感同身受。因此，选择人的可能性作为对象，既是剧作家本身交流的需要，又是发挥艺术力量必不可少的要素。
要在戏剧中讨论人的可能性，就必须用戏剧的形式来表现，剧作家们往往会采用对抗的方式来呈现。“救世性反叛”的对抗程度是最强的，剧作家赋予角色(也是赋予他们自己)超人的力量或意志，直接向神、命运和旧秩序宣战，作品也带上了浓厚的史诗色彩。无论最后的结局是成功还是失败(多半是失败了)，剧作家通过这样的方式展示了人可以与远超自身的力量进行斗争，并且他们也相信人在达到某一境界时可以改变自身、改变世界，如萧伯纳在《千岁人》里预言人类能战胜外界的声色犬马、战胜生死，进化为纯粹思考的人，沉迷于探索宇宙的奥秘。这还不算终极的状态，更高的进化要靠思想战胜物质来完成，也就是人连自己的肉体存在都战胜。在这篇超长的剧本中，人类要战胜这种种力量、展现自身超凡卓绝的可能性不仅需要漫长的时间，而且还需要持续不断地努力，预言中最后的胜利仍未实现。相较于第一种“反叛”，“社会性反叛”所对抗的力量则更加具体，主要是社会中的某些人或某些现象，此种对抗形式也是最容易为观众所理解和把握的。《都是我的儿子》《推销员之死》都讲述了现代工业化环境下普通人的悲剧，《塞勒姆的女巫》则是直指当时甚嚣尘上的麦卡锡主义。
如果说前两种对抗相对而言易于分辨，那么“存在主义反叛”里的对抗就显得不那么明显了——人的可能性在此受到了极度的压缩，人们无法做出反抗的动作，甚至连反抗的对象都是难以捉摸的“存在”，但这并不能说明对抗消失了。假如这样的戏剧里不存在对抗，也就是说人被完全战胜了，那么这出戏剧的“存在”也就无从谈起了。人虽然做不出反抗的动作，但他可以摆出反抗的姿态，以最低限度地抵御“存在”的无情碾压。以《送冰的人来了》为例，酒馆里的人面对外面的世界毫无还手之力，生活已将他们彻底压垮，但他们依旧能在生命无意义的裹挟下苟延残喘，因为白日梦成了他们最后的屏障。他们无法在现实中找到自己存在的意义，至少还能在幻想中找到。于是他们喝酒吹牛，向着残酷的现实轻蔑地哼了几声。对抗的对象多种多样，对抗的强度也强弱有别，但它们无一例外都是为表现人的可能性服务的。
用对抗的形式来呈现人的可能性，这不光是戏剧作为艺术形式的客观要求，更重要的是来自剧作家自身的冲突。剧作家们在反抗外在的神、社会、存在的同时，也在反思自我，并且常常处于自我的矛盾对抗中。剧作家一边追求着自己的理想，一边又怀疑自己的理想是否可行，在矛盾中不断更新对他人和自我的可能性的看法，实现了螺旋式的上升，因此同一位剧作家才能创作出不同类型的戏剧。其中最典型的例子便是易卜生，他的天性中充斥着极端的二元对立，即“革命反叛者的浪漫主义理想和客观艺术家的古典主义超脱”。在《布朗德》中，高度的理想主义作为一种思想得到了易卜生的赞扬，但是他在实践上反对这样的行为，所以他在剧本的结尾抛弃了布朗德；而在《野鸭》中，易卜生对极端理想主义进行了修正，“讽刺了自己内心里的思想家——那个愤慨的卫道士为了升华人类，不惜破坏他人的幸福”；在他创作生涯的最后几部作品中，易卜生放弃了客观上的对抗，主人公获得了在精神和意志上战胜命运的力量，如索尔尼斯虽然从高塔上摔了下来，但他终究是爬上了顶端，宣告了自己的神性。
按黑格尔的话来说，剧作家们在自我矛盾的旋涡中感到苦闷，他们需要把痛苦表现为外在的形式以供他们观照，这样才能减轻他们的痛苦：
艺术家常遇到这样的情形： 他感到痛苦，但是由于把痛苦表现为形象，他的情绪的强度就缓和了、减弱了……如果用文字、图画、声音和形象把内心的感受表达出来，缓和的作用就会更大……情欲的力量之所以能缓和，一般是由于当事人解脱了某一种情感的束缚，意识到它是一种外在于他的东西(对象)，他对它现在转到一种观念性的关系。艺术通过它的表象，尽管它还是在感性世界的范围里，却可以使人解脱感性的威力。
因此，戏剧作为一种客观的观照物，成为剧作家发泄内心苦闷的场所。奥尼尔依据自己过去痛苦的回忆创作了《进入黑夜的漫长旅程》，剧本的完成也标志着他的释怀，原本萦绕在自己心头的苦痛现在成了别人的苦难，情感的力量削弱了，剧作家方能以相对客观的眼光来审视之。需要注意的是，这一过程绝不是无意识的自然选择，而必须是剧作家有意为之——带给剧作家痛苦的冲突，无论是哪一方面都不是外在的，而是他内在的理智与情感相互否定，同时二者又统一在他身上，从而催生出了复杂多变的艺术作品。按这一逻辑来讲，艺术作品诞生于艺术家矛盾重重的心灵，艺术家必须能敏锐地捕捉自我内心的矛盾，同时运用丰富的意象将其外化，以供自己和他人观照。
如此说来，剧作家的能动性必然是其中不可或缺的要素： 剧作家因各自情感、性格和思想上存在差异，所以他们的作品即使属于同一类型，也绝对不会混淆——甚至可以说，正因为有能动性的参与，作品才不会雷同；剧作家的能动性越大，作品也就越独特。就以易卜生和斯特林堡为例，二者都写过多部“社会性反叛”戏剧，但它们的区别也是一目了然的： 从主题上来说，斯特林堡关注的永远是两性间的争斗，这是他对母亲又爱又恨的矛盾情感所致，同时他又对自己女性般的阴柔不满，渴望建立男性的阳刚之气；易卜生则对此并没有太多的执念，至少是不专注于这一问题，他所关注的始终是如何体现个人的权利。从剧本的整体氛围上来说，斯特林堡的作品透着一股狂热，角色们总是表现得歇斯底里；相较之下，易卜生的人物们就冷静克制得多，哪怕是最愤怒的斯多克芒医生也不会在公民大会上声嘶力竭地叫嚷起来。从“反叛”的目的上来说，斯特林堡既希望确立自己作为男性的权威，又渴望女性身上母性的关爱；易卜生要通过戏剧颠覆一切旧的东西，强调绝对的自由，以及毫不妥协，“全有或全无”的声音始终回荡在他的剧本里。
尽管布鲁斯坦提到了时代对戏剧的影响，但我们也应看到很多剧作家超越了时代，创作了不同类型的戏剧；在古典戏剧和后现代戏剧中，我们依然可以看到“反叛”的影子，这说明时代并非其决定性因素，真正占主导地位的是剧作家的能动性。之所以强调剧作家的能动性，是因为这是剧作家反思自我的前提条件——假如外在的客观是唯一决定因素，那么剧作家只能被动地接受外在的刺激，不可能生发出丰富的内心世界，戏剧也就不可能拥有深厚的意蕴。剧作家的能动性促使他们反思自我，而反思程度的深浅也体现了人的可能性的多寡，因此剧作家探索的是包括自己在内的全人类的可能性，自我内在的矛盾性决定了他们要以对抗的形式体现他们的探索——只有依此逻辑创作出来的戏剧作品，才有可能进入戏剧经典的殿堂。
结 语
在梳理经典作品、整理经典的创作经验的过程中，我们不仅要得到一串剧作家和作品的名单，而且还要在如何对待文学遗产、创作及批评上得到启示。前辈留下的文学遗产无疑是宝贵的精神财富，我们理应传承下去，因此梳理经典是必要的工作。在爬梳经典的同时，我们也会看到经典发展的脉络，布鲁斯坦也向我们展示了三类循环发展的“反叛”形式，在此基础之上我们得出了成为经典的条件和创作逻辑，一切最终都落在“反叛”二字上。正是“反叛”二字将古今中外许许多多的戏剧联系在一起，我们从中发现了共性，我们对戏剧的认识也不再是割裂的。以相对长的时间、相对广的范围梳理经典，有助于我们从宏观的角度把握戏剧间的联系与发展，为我们认识戏剧提供全新的视角。此外，熟悉经典论也为戏剧创作和批判提供了依据，使我们的创作有本可依，使批判有迹可循。然而，无论是创作还是批判，我们都不能只对照前人的作品照本宣科，而是要走出自己的革新之路，因为它们也是处在永恒变化中的。我们必须时刻更新自己，不可固步自封。
