从鲁迅的《狂人日记》到克里斯蒂安·陆帕的舞台呈现——兼谈中国话剧的现代性追求

彭 涛

2021年3月中旬，由驱动文化传媒制作，波兰著名导演克里斯蒂安·陆帕(Krystian Lupa)编导的《狂人日记》在哈尔滨大剧院进行了两场“试演”，而后又登陆上海大剧院和阿那亚戏剧节并开始全国巡演，引起热议不断。有评论者批评导演无视观众心理期待，将剧场变成了导演“私人”的舞台，继而提出不要对大师顶礼膜拜，“不能让‘大师滤镜’‘名导光环’成为凌驾于观众之上的‘审美胁迫’”。豆瓣网友“此经流年”抱怨：“看不懂……太拖沓了，270分钟的戏剧，好多地方都是静止画面一样，不知道在干什么。”批评的声音首先指向这个戏的节奏，指向这个戏的沉闷。然而，许多专家学者则对此剧给予了很高评价，奚美娟表示：“很多人说这个戏节奏慢，很长很拖……我的心理节奏跟台上的演员很对得起来，所以没有觉得慢。”丁罗男教授则认为：“陆帕是一个很伟大的当代艺术家……陆帕是拿放大镜在仔细看鲁迅的作品，那么细腻。”表面上看，争论的焦点在于这个戏的节奏问题，是导演美学追求是否顾及观众心理接受的问题。假如真是这样，那不过是技术问题。果真如此吗？其实不然。一方面，鲁迅是中国现代文学的开山人物，《狂人日记》作为第一篇白话文小说，在中国现代文学史上的重要位置无论如何评价都不过分。另一方面，陆帕是当代欧陆剧场的代表人物，获得过“欧洲戏剧大奖”，他2017年导演的改编自史铁生小说的《酗酒者莫非》一剧获得广泛好评。这一次，陆帕受邀将鲁迅的小说《狂人日记》搬上舞台，这一事件本身就有着潜在的挑战意味： 一个欧洲导演能够理解鲁迅吗？他是否有权力阐释鲁迅？更进一步说，陆帕的剧场美学对中国话剧到底有什么价值？对于这些问题的追问，自然引出了我在本文中需要探讨的另一个重要问题： 关于中国话剧的现代性问题。我尝试通过对陆帕导演的《狂人日记》的解析与评价，提出自己的一些思考。

小说《狂人日记》阐释史回顾

《狂人日记》作为中国现代文学史上的第一篇白话小说，其阐释史同样历经百年。阐释的核心基本围绕着小说的思想性、狂人形象、艺术表现手法等三方面展开。陆帕在导演《狂人日记》的时候，怕是对《狂人日记》的阐释史并不十分熟悉，这虽然带来一些跨文化交流上的障碍，但也有一个好处： 陆帕无需背负沉重的文学阐释重负，可以独立地进行舞台改编。

纵观《狂人日记》的文学阐释史，大致经历了三个阶段： 第一个阶段是自小说发表至抗日战争时期，这一阶段基本上是沿着小说的“反封建”“暴露礼教的弊害”的启蒙思想展开的。第二阶段是从毛泽东发表《新民主主义论》前后直至“文革”前，这一阶段对于小说的阐释的重点仍然在于“反封建”，但这时的“反封建”内涵与“新文化运动”时期有所不同，更多侧重于对于旧中国社会制度的批判，对于“新民主主义文化”乃至后来的新中国社会制度合法性的肯定。第三个阶段则是自“文革”结束后至今，这一时期对于《狂人日记》的阐释呈现出多元化的倾向。在这一时期，一方面诸多学者力图将“政治的鲁迅”还原为“文化的鲁迅”，试图在“新启蒙主义思想”的语境下阐释《狂人日记》的思想内涵；另一方面，一些学者则开始重视小说文本的形式及艺术表现方法的研究，特别是关注到它与现代主义各文学流派之间的关联。

对小说主题、思想性的阐释是与狂人形象的阐释密不可分的，怎样理解狂人形象，决定了研究者怎样理解小说的内涵。鲁迅曾表示，写作这篇小说是“意在暴露家族制度和礼教的弊害”。傅斯年在《一段疯话》中高度肯定了“狂人”形象的思想价值，他写道：“疯子对于社会有一个透彻的见解，因而对于人生有一个透彻的觉悟，因而行事决绝，不受世间习俗的拘束。我们精神健全——其实是精神停顿——的人，只知道社会的形式，不知道社会的内心，只知道人生的行迹，不知道人生的意味；看见精神异常——其实是精神发扬——的人，便以为是疯癫。”自此，一个启蒙者的狂人形象逐渐建构起来。吴虞的《吃人与礼教》一文，更是使得“礼教吃人”之说广泛地传播开来。《狂人日记》在“五四”与新文化运动的语境中被刻上了“反礼教”“反封建”的深深烙印。随着左翼文学运动的发展以及中国共产党基于抗战形势和自身文化建设的需要，“鲁迅方向”被确立为“中华民族新文化的方向”。1940年，毛泽东发表了著名的《新民主主义的政治与新民主主义的文化》(即《新民主主义论》)，提出了关于鲁迅的经典论述：“鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家与伟大的革命家。……鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚定、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”毛泽东站在革命政治家的立场，将革命文化运动视为革命实践运动的重要工具，将鲁迅树立为革命文化运动的旗手。自此，对于《狂人日记》的阐释在很长时期内，便是在社会政治学的路径下展开的，“狂人”被阐释为反封建的“战士”。“‘狂人’分明是一个有血有肉性格鲜明的战士，他的精神世界是充分地描绘了的。尽管鲁迅先生运用丰富的医学知识和朴素的艺术手腕，在若干场面，把他化妆成为一个疯子，骨子里他是并不疯的。”这种观点，等于说“狂人”是在“装疯”，这样的一个“狂人形象”与小说文本是存在矛盾的。

那么，“狂人”是否的确是一个患了“被迫害妄想症”的人呢？从上世纪50年代起，许多学者就肯定了这一点，从而形成了对这一形象阐释的“狂人说”。许杰、陆耀东、林非等人都持此观点。但是，这里有一个逻辑的问题： 既然“狂人”是真的患了精神疾病，又怎么能同时扮演启蒙者的角色呢？于是，一些学者只能暗度陈仓，一方面，承认“狂人”是真的发了狂，另一方面，则试图将“狂人形象”与启蒙思想统一起来。比如，张恩和在1963年撰文，认为“日记中所呈现的深刻思想不是狂人的思想，而是作者通过独特的艺术方法寄寓于作品之中，并由读者通过联想、理解和发掘出来的作者自己的思想”。这样的解释将“狂人形象”与作者思想区别开来，大体来说是说得过去的。但是，假如我们是在现实主义文学的语境中讨论“狂人形象”和作品的主题，便会发现，其中仍然有许多逻辑上的漏洞。如果说“狂人”发现的“吃人”秘密，是一种“精神病人”的幻觉，那么这种叙述就是不真实的，是狂人个人的臆想，作品的思想性必然大打折扣。

及至上个世纪80年代，对于鲁迅的研究逐渐摆脱了革命政治话语的束缚，转向在新启蒙思想语境下的探讨。对于“狂人”形象的阐释，也大有不同了。王富仁认为：“在过去，我们往往把狂人与鲁迅简单等同起来，这只有部分的合理性。实际上，鲁迅为我们提供的只是一个感受和理解的对象，是鲁迅内心的另一个自我，而不是仿效和模仿的对象，不是鲁迅的整体自我”，“如果我们深入到鲁迅最内在的精神体验中去，我们就会感到，《狂人日记》中的‘狂人’，便是他内在意识中另一个自我，是一个在生活中无法完全得到表现的自我。”将“狂人”看作是鲁迅内在意识的另一个自我，是将作品的思想性与“狂人形象”统一在一起的一种研究路径，王富仁先生的阐释向前迈进了很大一步，这种研究路径必然导致对小说形式的研究。王富仁认为，在《狂人日记》中存在着双重结构： 意义结构与艺术结构。也就是说，作品的意义结构是一个觉醒者从觉醒到被异化的过程，由此建构起反封建的启蒙思想历程；艺术结构则是指狂人从发病到病愈的全过程。钱理群、薛毅也从类似的思路出发，对作品结构形式进行了研究分析，不过，他们的重点是在小说的“小序”与“日记”之间的文体分裂：“鲁迅将新文化运动历史初始时期的外在的文/白对立内化为小说文本之中小序与日记的对立关系，并经由叙述者‘余’/‘我’转化为常人世界/狂人世界的对立关系。”钱理群对小说主题的阐释由“反封建”转向了对国人集体无意识的批判：“鲁迅悟得的‘中国尚是食人民族’，其中‘食人’并不是指或并不单指转为事实的‘食人’，而是作为欲望的食人。这种集体无意识在历史事实中，在仁义道德中，在仁义道德对吃人行为的肯定中，在这一切构成的历史传统中得到了证实，但它潜伏在历史事实之下，在常人的意识之下，在民族心理的底层，一旦可能，便转化为可怕的吃人事件，而在日常生活中，它隐藏在深不可测的地方。”可以看出，钱理群先生的阐释是在对“文革”进行反思的“新启蒙思想”语境下进行的，这与“新文化运动”时期的启蒙思想在内涵上有很大不同。假如说，“新文化运动”时期鲁迅所批判的吃人的“仁义道德”有很大一部分是指向“礼教”的，那么，在反思“文革”的语境下，对“仁义道德”的批判则转换为对“以革命的名义”进行的“吃人”的批判。

狂人的“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言”与其思想意蕴的深刻严肃形成了一种强烈的反差、对峙，对于《狂人日记》的艺术表达的讨论是理解这部作品的关键所在。1949年以来，普遍认为这是一篇现实主义的杰作，但是，无论是“狂人形象”本身还是“狂人”眼中变形、诡异的现实世界都不能很好地支撑“现实主义论”。新时期以来，严家炎则提出了现实主义与象征主义结合说：“在《狂人日记》中并用着两种创作方法： 实写人物用的是现实主义；虚写寓意用的是象征主义……可以说现实主义方法构成了小说的骨架和血肉，象征主义方法构成了小说的灵魂。”唐沅则认为：“在《狂人日记》里现实主义和象征主义的结合是一种消融了各自畛域的有机结合，其结果是形成了一种浑然一体的新的艺术表现方法，或者就可以称之为‘写实的象征主义方法’。”象征主义文学一方面立足于关于世界认识的哲学观： 世界断裂为碎片，世界的本质内化为心灵的神秘体验；另一方面，象征主义文学同时立足于这样的一种艺术观： 力图以象征物、象征意象来表达无以言说的心灵体验。如果说《狂人日记》是一部“象征主义”的作品(至少是有象征主义风格的作品)，那么就必须要找出作品中的象征物与象征意象。很显然，这个核心象征意象只能是“吃人”。但是，这里又遇到了逻辑上的问题： 在情节层面，无论是主人公的大哥还是周围对他投以“异样眼光”的街头路人、小孩子乃至医生，并没有任何人真的想去“吃”他，“被吃”是狂人内心的恐惧与“幻觉”。我们可以说“吃人”是一种象征，但是在情节层面，由于“吃人”只是“狂人”的幻觉，因此不能成为一个由情节支撑的“核心意象”。我认为： 如果细致考察小说文本与主题意蕴之间的关系，称《狂人日记》是具有“表现主义”风格的作品应该是比较接近事实的。S.弗内斯说：“人从他的灵魂深处发出尖叫。整个时代变成了一声奇异的刺耳的呼号。艺术也在尖叫，尖叫着进入深沉的黑暗，为求救而尖叫，为灵魂而尖叫，那就是表现主义。”提起表现主义，人们肯定会想起挪威画家爱德华·蒙克(Edward Munch)的作品《呐喊》(或译为《嚎叫》)，画面上那个扭曲、变形犹如鬼魅般尖叫的人物形象令人久久难忘。表现主义的文学艺术强调对艺术家主观精神世界的表达，摒弃对事物外在形象的自然主义、印象主义的仿真描绘而直接呈现表现对象的内在本质。徐行言认为：“《狂人日记》的多重主题既不是由作者以抒情主人公或叙述人的口吻直截了当的陈述，也非通过狂人特殊的个人际遇和命运细致入微的刻画呈现出来的，而是借狂人的疯话和看似荒唐的臆想，以及本文中具有反讽意味的叙述结构暗示给以我们的。……是利用对一个迫害狂患者的臆想狂态和疯话的寓言化艺术处理，向读者清晰有力地喻示了作者对中国传统社会和封建礼教‘吃人’本质的宣判。……而这种寓言式的主题呈现方式恰恰是表现主义艺术方法最基本的表达手段之一。”这一论述是令人信服的。当然，指出《狂人日记》是一部具有表现主义风格的作品，并不等同于可以将此作品划归到表现主义文学流派之中。

新时期以来，鲁迅文学作品的戏剧改编作品众多，但是以《狂人日记》为主要内容的戏剧改编作品并不多。1981年梅阡将鲁迅多部文学作品杂糅在一起改编的话剧《咸亨酒店》利用了《狂人日记》的部分内容。在这部话剧中，梅阡为“狂人”设计了教师的职业，而导致狂人发疯的罪魁祸首则是赵贵翁；狂人的命运结局不是“赴某地候补”，而是被迫害致死：“在封建爪牙蓝皮阿五及老拱等人的乱棍毒打下，被逼投河而死。”在梅阡的《咸亨酒店》中，两个阵营的尖锐对立是极其明显的，“一方面是一些人被吃，一方面是一些人吃人……《咸亨酒店》成为黑暗残酷的封建社会的一个缩影。”可以看出，这部话剧虽然呼应了新时期文艺“思想解放”的思潮，但仍然受到了以“阶级分析论”阐释文学作品的思维定式的影响。2011年，青年导演李建军导演的《狂人日记》则是一部“后戏剧剧场”语境下的“解构鲁迅经典”的尝试。导演以“碎石乱瓦”建构了“废墟”的意象，并以碎片化的情节，原生态的表演，大分贝的音乐噪声构成了演出的颠覆性美学形式。李建军的演出抛开了对小说文本的文学阐释路径，鲁迅的文本对于他来说更像是一种工具借用，而非舞台演出的文学根基。与此相比，陆帕的《狂人日记》似乎是更为“传统的”，然而其现代性的审美内涵却更为丰富。

回顾《狂人日记》的文学阐释历史并不意味着要求戏剧导演在进行舞台改编的时候，必须遵从前人学术研究的成果。回顾的目的，是为了描绘出当下对鲁迅小说进行戏剧改编的思想、文学语境，以便更立体、更全面地评价陆帕改编的思想价值和美学价值。

陆帕导演的《狂人日记》

陆帕的舞台是由三重空间构成的： 舞台的主体是由三面铁架结构建构起来的“四堵墙”，这是狂人及其家人的居所，是剧情发生的现实空间；在狂人居所的顶部有一个横贯舞台的铁架结构，在某些场面中，狂人站在铁架上，向观众诉说着日记中的独白，这是狂人的一个心理空间；环绕舞台的大屏幕则投影出日记中的片段文字，投影出斑驳的水乡风景，投影出来往的人群，投影出狂人幻觉中的狗，投影出透过高铁列车车窗划过的风景……舞台影像建构起一个超越剧场物理空间的视觉空间，使得演出的整体空间延伸至更为广阔的时空，建构起一个幻象、联想、梦境般的虚拟时空。“陆帕及其团队的投影处理，重点更在于平面影像与三维舞台空间的结合，以此有效地调剂和丰富舞台构成的表现力，达到既超出投影的二维属性，同时也拓展舞台物理空间的效果，使真实与幻象、舞台与现实世界、虚拟与具体、静态与动态等不同时空和不同性质的视像衔接、放大、并置和重叠……”

陆帕的《狂人日记》分为三幕。第一幕将小说中的“小序”情节化了： 第一场叙述“周先生”拜访旧友，并从“大哥”那里得到了弟弟的几本日记。第二场，“周先生”开始阅读日记，他被这本日记吸引，逐渐进入狂人的心理世界。对于“周先生”来说，这是一个解密的过程： 到底发生了什么？这个被当作“狂人”的旧日同学为什么发了疯？他为什么被家人残忍地关了起来？好奇与恐惧攫取住了“周先生”的心。从前两场的情节安排，我们可以看到，陆帕以一种心理分析的方式进入了鲁迅《狂人日记》的世界，导演带领观众跟随着“周先生”，逐字逐句地“阅读”看起来语无伦次的日记，并一步步地去探寻小说的思想世界。第三场，“周先生”再次拜访“大哥”，追问在这个家庭里到底发生了什么？“古久先生”是谁？“赵贵翁”是谁？周围的人对“狂人”做了什么？一开始，“大哥”搪塞、回避“周先生”的追问。但是，“周先生”并不放弃，他不断追问“狂人”到底去了哪里？“大哥”撒谎说，“狂人”是去了一个叫作“八都岕”的地方。在此，陆帕对“狂人”最后的去处给出了不同于鲁迅“小序”中“赴某地候补”的解释： 导演认为，“狂人”并没有痊愈，他最后的结局是一个谜。这时，“大哥”的妻子出现了，她并不认同“狂人”发疯的事实。“大哥”转而指责妻子，说她“病了”(言下之意是她的精神像“弟弟”一样出了问题)。“嫂子”与“大哥”的关系让我们不仅联想到曹禺《雷雨》中周朴园与繁漪的关系，联想到周朴园说繁漪“发疯”的情节。这个安排令人感觉突兀，是一处败笔，我们在后文中再详述。在“周先生”的逼问下，“大哥”回忆起小时候弟弟得了麻疹，父亲喝醉了酒，残忍打了“大哥”一巴掌的往事。“大哥”意识到，自己现在正在扮演着当年“父亲”的残忍角色。“大哥”回忆起自己小时候曾经残忍地扯碎弟弟风筝的往事(鲁迅小说《风筝》的情节)，他开始忏悔……我们看到，陆帕舞台上的“大哥”并非一个“封建礼教”的符号，而是一个活生生的人，他曾经被父亲残忍地对待，现在又开始重复上一代的罪恶，残忍地对待自己的弟弟，把他当作疯子关了起来。陆帕显然无法理解作为概念的“封建礼教”，他抓住了人类共通的“家庭”，发掘现代人的“家族史”，他不是从社会学的层面在阐释《狂人日记》，而是深入到“狂人”家庭的内部，去探寻“私人史”，去挖掘小说人物的“心灵历史”。

第二幕则是“狂人”的独白，是“狂人”以日记的形式，直接呈现他的心灵世界。需要指出的是，陆帕的《狂人日记》与其说是“戏剧性”的，不如说是以“戏剧性”部分和“叙事性”部分共同组成的蒙太奇，剧中“独白”与“对白”同样重要，甚至更为重要。彼得·斯丛狄在《现代戏剧理论》中论证了戏剧在进入现代之后所遭遇的危机，认为这一危机源自现代戏剧内容和形式之间的矛盾，他认为现代戏剧的一个重要倾向是退居到人的内心精神世界，“戏剧这种艺术形式原本是彻彻底底地在对白中开启和敞开，现在的任务却是展现隐秘的内心事件。”“独白”成为陆帕《狂人日记》展现人物内心世界的重要手段；在“叙事性”部分与“戏剧性”部分的切换中，在“独白”与“对白”的转换中，构建起演出的整体诗意风格。陆帕为观众呈现了“狂人”视觉中充满敌意的世界，呈现出他的听觉中充满嘶吼的恐怖的世界： 街巷里一个母亲殴打孩子的景象和声音。最后，是“浪子村”吃人的事件。“狂人”的恐惧越来越强烈……幻觉中，一个身穿官服，坐在雕花太师椅中的赵贵翁出现在舞台上，他试图对“狂人”进行审判，逼迫他证明自己的清白：“不尊重长辈和那些比你等级更高的人，是最大的罪——骄傲又邪恶的罪……而邪恶必须被高尚和善良的人吃掉，这样才不会像瘟疫一样蔓延到世界各地……”陆帕以寓言的方式，将戏剧矛盾从家族关系转移到社会权力关系，他试图表明： 一种无处不在的威权制度在绞杀着作为个体的“狂人”，这是一种无形的暴力。陆帕将批判的矛头转移到对威权制度暴力的批判。鲁迅在小说的第七节中写道：“我晓得他们的方法，直捷杀了，是不肯的，而且也不敢，怕有祸崇。所以他们大家连络，布满了罗网，逼我自戕。……他们没有杀人的罪名，又偿了心愿……”陆帕设计了“嫂子”救下试图自杀的“狂人”的情节：“狂人”蜷缩着身体，躺在“嫂子”的怀中；“嫂子”则温柔地爱抚着他的头发，甚至读出了里尔克的一首诗。更加奇怪的是，“狂人”居然问“嫂子”： 你和我哥哥为什么没有孩子，嫂子则回答： 你为什么要问这些？我不知道……“狂人”与“嫂子”之间的暧昧更加突出了。陆帕试图让一袭红衣的“嫂子”充当“狂人”的救赎者，这一情节设计显然是演出的败笔。“嫂子”与“狂人”的肢体亲密场面脱离了中国的社会历史语境： 我们无法想象，在鲁迅写作《狂人日记》的年代，一个中国家庭内部会出现这样的场面。这仅仅是一个西方导演浪漫主义的想象。

第三幕，陆帕设计了一个时空错乱的场景：“狂人”穿越到当代，在高铁车厢中，遇到一个因质疑教授而被开除的大学生。显然，这个被学校开除的大学生的命运在某种程度上重复着“狂人”曾经的命运。但是，当“狂人”追问大学生，现在是否还有“吃人”的事情时，大学生却一脸茫然，回避说： 没有的事，你在开玩笑。……也许有的，这是从来如此。“狂人”几乎要按捺不住了，再次追问道： 从来如此？那现在也有吗？大学生躲避着他的追问，甚至把他当成了一个“疯子”，回答说： 我不想再谈这个了。总之你不该说，你说便是……列车轰鸣而过，大屏幕上赫然跳出： 救救孩子！陆帕以这样一个精彩的结尾完成了对鲁迅小说的“细读”： 这个当代的大学生尽管遭受了暴力的侵害，但对此毫无自觉认知，他懵懂快乐。“旧灵魂”与“孩子”就是在这样怪诞而充满反讽的场景下相遇了。百年的时间过去了，曾经的启蒙的呐喊落入荒野之中，现在的“孩子”完全忘记了“狂人”以生命作为代价发出的呐喊，完全对加之于己身的制度性暴力茫然不知。这是何等悲哀！

陆帕的《狂人日记》是极具现代性的： 陆帕没有试图去还原小说具体的社会历史背景和细节，他将鲁迅的文本当作一个具有普遍性意义的文本，试图挖掘文本超越时代的内在意义，重现这部经典作品的当代价值。对这种当代价值的挖掘，是通过对家庭的、私人心灵历史的真实呈现实现的： 导演关注到制度的暴力对个体生命价值的扼杀，力图展现自我在异己世界中的孤独。导演以现代的舞台语汇，通过缓慢的心理节奏，多重的舞台视觉空间，充满诗意的舞台意象建构起整场演出的美学风格。陆帕的《狂人日记》使我们联想起塔尔可夫斯基的杰作《乡愁》： 同样是迟缓的节奏，同样的阴郁的诗意氛围。影片中的俄国诗人在异国他乡偶遇了一个自焚的“疯子”多米尼克，他告诉诗人一个秘密： 必须手持一根点燃的蜡烛涉过圣凯撒林水池，以此来拯救世界。当“疯子”自焚之后，诗人手持蜡烛，完成了多米尼克的心愿： 他涉过人类的苦难，尝试拯救已然坍塌的世界。陆帕在《狂人日记》中无法忘却基督教文化中拯救的母题，因此设计了作为拯救者的“嫂子”这一女性形象。可惜的是，由于脱离了小说原著的文本结构系统，这个主题并没有得到很好的呈现与表达。

余论： 中国话剧的现代性追求

陆帕导演的《狂人日记》虽然并不完美，但其“现代性”的美学追求却是颇具启发性的。陆帕《狂人日记》的现代性至少体现在以下两个方面： 一是导演的“现代意识”，一种立足于人道主义精神的作者的“独立立场”，也可以称之为一种“作者意识”；二是现代性的剧场美学形式。这种美学形式一方面立足于心理现实主义的表演体系，另一方面又建立在当代的剧场空间理念和舞台视觉呈现的基础上，可以称之为一种现代的剧场美学语言体系。陆帕的“现代性”与“后戏剧剧场”的“现代性”有许多共通之处，但也有差异之处，其中最重要的差异性在于陆帕的表演美学体系是立足于心理现实主义的，对于中国话剧来说无疑是更具借鉴价值的。

中国话剧自诞生之日起，就融入国家现代化进程之中。以往对于话剧“现代性”的探讨，主要是沿着中国话剧的“启蒙现代性”和“审美现代性”两个面向展开的。董健教授在《论中国话剧的现代启蒙主义精神》中认为：“中国话剧的核心精神和文化特征是‘现代启蒙主义’的精神”，认为话剧的“启蒙现代性”直接承继“五四”和新文化运动，强调个性自由、科学进步，歌颂民主、反对专制等等。宋宝珍则强调了中国话剧“审美现代性”的重要性：“由于启蒙现代性对中国历史的主导作用，致使人们对审美现代性问题长期搁置与漠视，甚至采取否认、批判的态度。……中国的现代主义戏剧所体现的审美现代性，则是对半封建、半殖民地的社会制度的背离，这种对失序制度的反抗，在某种意义上还与启蒙现代性相纠合，即渴望真正的现代化的制度与秩序。”在中国话剧的发展历史中，“启蒙现代性”与“审美现代性”的交织并进是明显的。但是，时至今日，中国话剧的现代性追求又意味着什么？有着怎样的内涵呢？

胡星亮教授对此给出的答案是：“我所理解的中国现代戏剧的现代性，其核心内涵是‘人的戏剧’。……具体地说，它是一种作为精神主体的人所创作的戏剧，是一种用来表现人，体现人文关怀的戏剧，也是一种与人进行情感交流、精神对话的戏剧。”胡星亮教授的这段解释，大抵属于“新启蒙思想”的范畴，他进而对这种现代性追求的美学倾向进行解释：“这种‘人的戏剧’又是戏剧本体的戏剧——戏剧艺术自觉的现代审美意识。它要通过情节、结构、叙事等表达方式与文本形式，尤其是通过写人(丰满的有深度的戏剧形象)，将艺术家对于现实人生的深层结构的发现转化为审美结构的艺术创造。”从这段叙述中，我们看到胡星亮教授对“审美范畴”所强调的关键要素是“情节”“结构”“叙事”等表达方法以及“丰满的有深度的戏剧形象”等，基本限于drama的范畴，未能将“后戏剧剧场”的美学领域囊括其中。

陆帕导演的《狂人日记》为我们提供了关于“中国话剧现代性”追求的一种可能性。“二度西潮”以来大量西方当代剧场作品被引进到国内，从罗伯特·威尔逊到尤金·巴尔巴，从彼得·布鲁克到列夫·多金，从里马斯·图米纳斯到尤里·布图索夫，中国戏剧人对当代西方剧场艺术已不再孤陋寡闻，中国戏剧艺术家的眼睛也不只看向西方，他们同时在中国传统美学中不断汲取着营养。我认为，中国话剧的“现代性追求”理应包含这样几方面的内容： 一、 基于艺术家个体生命体验的强烈的“作者意识”。这种“作者意识”是将对世界的观察与思考内化为一种审美的体验，与其说是要“启蒙”，不如说是个体生命的内省与反思，是艺术家对社会现象与生命现象进行的独立的体验、观察与批判，不只是外在的“启蒙”，更是“内向化”的生命觉醒。二、 这种“现代性”具有文化的属性，它不同于社会政治经济的现代化进程，或者说，它应该是社会政治经济现代化进程的一面镜子，它的功用在于校正现代化工业大生产和现代权力制度带给人的异化，校正工具理性所造成的自我在世界中的隔绝处境，从而完成人文精神的回归与重建。三、 中国话剧现代性的追求不能仅仅纠结于“话剧民族化”的命题，它理应站在更高的层面上，以更为广阔的视野，在美学形式上进行革新。这种美学的现代性追求应该是在中华传统文化美学的历史坐标与西方当代剧场艺术精神的横向坐标中建立起来的。形式的革新是内容革新的沉淀物，它内化为一种文化的创新精神，是中国现代社会在文化领域的内在活力的体现，正如鲁迅先生当年对于摩罗派(恶魔派)诗人精神的推崇一样，中国话剧的现代性自然应当以激发精神文化的创造力为旨归：“盖诗人者，撄人心者也。……由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。……大势如是，而文章之用益神。所以者何？以能涵养吾人之神思耳。涵养人之神思，即文章之职与用也。”