叙事、意象与替罪羊的献祭——克里斯蒂安·陆帕导演作品《狂人日记》的跨文化阐释

胡志毅

克里斯蒂安·陆帕(Krystian Lupa)是波兰的大师级导演，“欧洲剧场奖”获得者。陆帕导演继承了斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，形成了自己独特的风格。他导演的《假面玛丽莲》《伐木》《英雄广场》在中国演出，形成了一阵阵旋风。陆帕的戏剧体现着当下波兰戏剧的高度，这种高度源自戏剧观念的解放、戏剧手段的丰富，更源自传统的自信和创新的自觉。陆帕从导演根据史铁生作品改编的《酗酒者莫非》到导演根据鲁迅同名小说改编的《狂人日记》，可以说是一种跨文化的戏剧实验。

跨文化阐释，是从阐释学发展而来。阐释学，可以追溯到希腊传达信息的神使赫尔墨斯(Hermes)，德文为Hermeneutik，英文为Hermeneutics。跨文化阐释面对跨文化戏剧是一种合适的对话方式，按照孙惠柱的说法，跨文化戏剧(intercultural theatre)是一个比较新的概念，严格地说，跨文化戏剧作为一个学术课题从提出至今时间并不长，最早提出这一概念的西方学者关注的主要是20世纪60年代以来的一些欧美著名导演在东方艺术的影响下所做的一系列戏剧实验，特别是耶日·格洛托夫斯基(波兰)、尤金尼奥·巴尔巴(意大利)、彼得·布鲁克(英国)、阿芮昂·姆努西肯(法国)、理查·谢克纳(美国)等人的观念及其作品。他认为从历史上看，内容上的跨文化戏剧是第一阶段的重点，形式上的跨文化戏剧是第二阶段的重点。近年来跨文化戏剧又出现了第三阶段——内容与形式二者相结合的跨文化戏剧。他提出的例子是沃里·索因卡的《死亡与国王的马夫》和华裔美国剧作家黄哲伦的百老汇得奖名剧《蝴蝶君》。陆帕的跨文化戏剧应该属于第三阶段。而在另一种观念中，跨文化戏剧可以追溯到18世纪伏尔泰改编中国戏曲《赵氏孤儿》。但那是在法国改编，演给法国观众观看的作品，而陆帕的《狂人日记》和《酗酒者莫非》一样，是他亲自到中国来改编，演给中国观众观看的。

鲁迅的作品被改编成戏剧的有陈梦韶、袁梅(袁牧之)、田汉、许幸之、陈白尘改编的《阿Q正传》等多种版本，梅阡改编、导演、北京人艺演出的《咸亨酒店》，刁亦男编剧、孟京辉导演、中央实验话剧院与中国青年艺术剧院演出的《阿Q同志》，林兆华改编并导演的《故事新编》，古榕改编并导演了《孔乙己正传》，郑天玮改编、王延松导演、北京人民艺术剧院演出的《无常·女吊》，王延松导演、金永玲主演的歌剧《祝福》，王泉、韩伟编剧、施光南作曲、王泉、于夫导演、中国歌剧舞剧院演出的《伤逝》，上海越剧团演出的越剧《祥林嫂》，陈涌泉改编、卓鉴清、李杰导演的曲剧《阿Q与孔乙己》，沈正钧编剧、郭小男导演、茅威涛主演、浙江小百花越剧团演出的《孔乙己》以及昆曲、豫剧《伤逝》等，甚至有克里斯蒂安·陆帕的学生格热戈日·亚日那导演的舞台剧《铸剑》，格热戈日·亚日那的改编，也具有跨文化戏剧实验的意义。

鲁迅的《狂人日记》发表在1918年的《新青年》，是中国现代文学的第一篇小说，也是标志着中国现代小说成熟的小说。这个作品不是第一次被改编，在这之前，有法国戏剧导演埃马纽埃尔·勒鲁瓦导演的形体剧《狂人日记》，庄稼昀编剧、李建军导演的《狂人日记》。我们知道，鲁迅的《狂人日记》是受到了果戈理同名小说的影响创作的，作品本身也具有跨文化的意义。只不过鲁迅将果戈理的狂人从一种妄想成西班牙皇帝的幻想症患者，变成了一个发现吃人秘密的精神界的战士。

陆帕导演的《狂人日记》序之后，第一幕是以“第一次拜访”“日记”“风筝”为题；第二幕采用“满月”“笑声”和“夜晚”的标题；第三幕分别以“鱼和大夫”“火车上的年轻人”“母亲”为题，最后是“救救孩子”作为全剧的结尾。这和史铁生的作品《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》有点类似，前言之后，就是夜梦、在家、在小公园、白日梦游、在派出所、在动物园、单纯电影、幻觉、童声合唱队的演出，最后是回家。

陆帕在《狂人日记》中，采用了《风筝》《阿Q正传》等表现被父权压迫的兄弟及忏悔和阿Q被虐杀的叙事方式，如重复和互文；在剧中找到了《故乡》中的意象，《野草》中的存在意识；通过替罪羊的献祭来显示了灵魂的深、对人性的敏锐洞察和深刻揭示。本文选取跨文化阐释的角度从叙事、意象与替罪羊的献祭三个方面来阐释陆帕导演的《狂人日记》。

一、 叙事： 对话、重复与互文

克里斯蒂安·陆帕导演的《狂人日记》是继他改编史铁生《酗酒者莫非》之后的第二部中国作家的作品，是他“中国三部曲”中的第二部，鲁迅《狂人日记》“意在暴露家族制度和礼教的弊害”，但陆帕没有也不会按照中国的方式来导演这部根据鲁迅小说改编的剧作。

陆帕导演的《狂人日记》，就像《狂人日记》本身一样，不能简单地视之为现实主义，或者现实主义和象征主义的融合，而更多地是在精神的、灵魂的层面的融合，是陆帕和鲁迅的一次精神和灵魂的深度对话，也就是说，跨文化的戏剧实验上升到了精神和灵魂的深度对话。

陆帕导演的戏一般很长，《伐木》《酗酒者莫非》都有五个小时。《狂人日记》这个剧也有四个小时多一点，总体感觉沉闷但深刻。就像宫宝荣指出的那样，随着陆帕在中国的名声越来越响，尤其是对中国文化有了越来越强烈的兴趣以及对中国观众的信任，2017年他竟然接受了中方邀请，根据中国作家史铁生小说与中国演员一起创作了一部时长为五个小时的《酗酒者莫非》。2021年陆帕在鲁迅诞辰140周年根据鲁迅同名小说改编的《狂人日记》在中国巡回演出。

陆帕喜欢根据小说来改编戏剧，在波兰他曾改编过我们熟悉的俄罗斯作家陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》、米哈尔·布尔加科夫的《大师与玛格丽特》等，《伐木》是根据奥地利作家托马斯·伯恩哈特的同名小说改编的，《酗酒者莫非》是根据史铁生的作品改编的。陆帕说：“对我来说，史铁生是中国的伯恩哈德。”“阅读史铁生是与一个非常相关的人之间的联系，我的意思是，我对托马斯·伯恩哈德的迷恋和研究，令我发现，两人在某些方面非常相似，他们都有勇气跨越当地的禁忌和谈论危险的事情，只是为了我们所有人，跨越危险和边界”。他导演的剧作似乎都有叙事性，如《伐木》中就有小说的作者伯恩哈特的叙事角色。《狂人日记》中也有一位类似鲁迅的讲述者。

陶海扮演的讲述者一出场就到门口敲门，哥哥出来开门，嫂子也探出头来，讲述者说想见弟弟。在这里，讲述者“周先生”就是一个讲故事的人，他是让观众进入《狂人日记》高墙里的世界的引导人，也是让观众对《狂人日记》产生布莱希特式的“间离”效果的旁观者。但实际上是讲述者通过进入狂人的类似勒内·吉拉尔所说的“模仿的欲望”——《狂人日记》有点类似勒内·吉拉尔所说的那种故事——“突出了模仿的欲望，然后是模仿的竞争，最后是整体的替罪羊效果”，进而发现了狼子村吃人的秘密。

在《狂人日记》中，克里斯蒂安·陆帕的叙事，和中国鲁迅研究者的视角似乎有点不一样，第一是重复，第二是互文。

重复： 叙事者鲁迅的设置，《狂人日记》的手写体、念白、记录和最后的印刷体的重复，尤其是第二幕，有点透不过气来。在这里，重复成为一种情绪的积累、叠加，并因此由叙事而达到戏剧性的高潮，重复也具有仪式的意味。

第一幕在屋子的角落出现一扇窗户，透着月光。“讲述者开始读日记，读到狂人笔下的月光，分外爽快，这个开头让他愉悦。……他读得很专注，像狂人一样敏锐地感知周围发生的一切，这是美丽又美妙的瞬间，日记里的月光，和窗外的月光，让他陷入了对老朋友的想念。”“我记得我们曾一起玩耍，趁着夜色划船，那个夜晚也是一轮满月。我说，‘我不会游泳，不要划得太远。’他说，‘不要担心，看着今天的满月，很美。’又是满月的一天夜晚，我读着他的日记。……”，叙事者在月光下读狂人的日记，屏幕上出现了手迹。汪晖认为，“月光”对于狂人来说是“精神觉醒”的“启示”，他说道，狂人在月光的启示下精神觉醒以及由此产生的社会审视和历史发现，必须以意识到自身与现实世界和历史传统的对立和分离为前提。同时，也是“超越性的契机”。第二幕重复出现关于月光的解读，似乎是一种音乐的变奏。

有人问，为什么要重复？从写、念到演，写有一种书写的感觉，念有一种朗诵的感觉，演则是戏剧的本体。这是一种从文字、声音和表演的重复的手法，通过重复来探讨鲁迅《狂人日记》的不同媒介的理解。

从狼子村来的佃农和哥哥的谈话，哥哥反复强调租金不能商量。佃农说到吃心肝的事，也说到易子而食。佃农说到阿Q如何被虐杀的故事，在《狂人日记》中加进了《阿Q正传》的情节，在这里，具有了某种互文性。

互文性intertextualité是克里斯蒂娃提出的，她认为，任何文本的价值都处在若干文本的交汇处，都是对这些文本的重读、更新、浓缩、移位和深化。

在陆帕导演的《酗酒者莫非》中有《我与地坛》的互文。在他导演的《狂人日记》中也有多重互文。如剧中曾出现狂人的投影，这似乎与《野草》中的《影的告别》互文。第一幕的风筝、寻玉(如意)的兄弟的忏悔和救赎，这是兄弟之间的交流。《风筝》是鲁迅《朝花夕拾》中的篇目，表现鲁迅对弟弟的一种忏悔。

梅婷扮演的嫂子，开始是哥哥不让她出门，后来她出现了，先在后景，后是在楼上弹着钢琴教学生唱歌。但嫂子和狂人的沟通，非常富有意味，狂人说他害怕，靠在嫂子的腿上，嫂子摸着狂人的头，弟弟说，哥哥要来，嫂子说他睡着了。陆帕说，嫂子的出现是一种戏剧性的必然。剧本里很强调哥哥、弟弟的区别，这也是中国文化的一个特点： 哥哥身兼父亲的角色，他负责一家子，弟弟更叛逆，更独立。那么，哥哥想要好好扮演自己的角色，就必须有一个妻子，弟弟呢，应该是一个单身的浪漫主义者，艺术家，没娶上老婆。在这里，穿着红色衣服的嫂子是全剧的暖色，也许实在是太阴冷了，导演让狂人感觉到在嫂子的怀抱里是温暖的，因而采用了这种有违人伦的叔嫂恋的手法。

在狂人和嫂子的对话后，出现了里尔克的诗《布里格手记》：

我没有告诉你/每个夜晚我都在哭泣/我不记得后来是什么来着……

而你从未告诉我/倾听寂静的你……/当你守候着我/我们能承受恐惧和痛苦/我们心中成长的奇迹

这也是一种互文的手法。在这里，“恐惧和痛苦”，和悲剧的恐惧和怜悯非常接近，而这个“成长的奇迹”，也许可以视为“成长的仪式”。

二、 意象： 高墙、死亡与故乡

克里斯蒂安·陆帕阅读过翻译成波兰文的《呐喊·序》，他在剧中构筑了鲁迅所说的铁屋子的感觉，高墙、门、狗的意象，死亡的意象，如女吊、绞索，以及水乡的意象。

在剧中，狂人从自家高墙的门出来，遇到赵贵翁，然后采用影像的方式来表现狂人沿着沿河廊街，一直走，沿途看到的是有人在窃窃私语议论他，连小孩子也是如此，都让人深思。

门的意象，如狂人说房间里没有门，王学兵扮演的哥哥说有门，他去开就开开了，狂人去开就开不开。王学兵还在《酗酒者莫非》中扮演主角莫非。陆帕说，王学兵是一个非常有才华的人，每次表演的表现都不同，这不是一个训练刻板的表演者，他总是扮演同样的角色，但是每一次表演，他都会接近冒险，一种旅行，就像是第一次发生。在演员身上实现这个梦想很重要。在《狂人日记》中，王学兵扮演的哥哥也非常出色。

狗的形象，通过影像在背景中出现，不是一只，而是数只，形象各异，硕大无比。剧中根据原作多次提到海乙那，Hyena，或鬣狗，或土狼，一种食肉兽。这种硕大的狗，给人以恐惧感，是精神病患者眼中的狗的形象。

李龙吟扮演的赵贵翁，化身成了清朝的官员，来审狂人。在他身边出现了女吊，唱着京剧：

吞你的心/心还有余温/温热犹相亲/亲吻似血噙/噙骨化灰烬/烬付尸虫吮/白骨虫草身/赤血花泥春/萤萤起鬼火/遥遥祭孤魂

(白)吞不掉焚不化祭不逝枯不死。

这段唱也许用绍剧更为合适，但作为跨文化的戏剧实验，京剧似乎已经足够了。

从天幕上垂下来的绞索，则是死亡的意象：“他们会吃人，就未必不会吃我。”狂人从恐惧自己被吃，到“我”是吃人的人的兄弟，或许我也吃过人，因此，狂人感到自己会像替罪羊一样被绞死。第二幕非常沉闷，忍耐度到了极限，这就是一种鲁迅所要表现的绝望的感觉。

在剧中出现了绍兴水乡的意象，多艘乌篷船驶向纤索长道的桥洞，狂人站在桥上的影像，很有绍兴的地方性。陆帕说，这部戏中出现了绍兴城市的风景，这些风景起到了一定的作用，使人联想到原作。

在《狂人日记》中，除了高墙、影像中的沿河的长廊和乌篷船、纤道和石桥，还有墙的实与透，狂人登高与游荡。道具也不按绍兴地方化意象来表现，如讲述者睡的床。火车(高铁)的车窗反复出现的一闪而过的风景，狂人和被大学开除的当下学生的对话，这里也揶揄了教授，也有人看作是通向未来的列车。晦暗的晨昏背景，具有一种不安的隐喻意味，都给观众一种时间的“间离”和空间的拓展的体验！这个剧有点像交响乐，“时间长、速度极为缓慢而充满停顿被誉为‘陆帕节奏’”，这种节奏会使观众产生沉闷感，而音乐也给人以一种骚动不安的情绪。

第三幕中的“鱼和大夫”，出现了陈老五，先是送上蒸鱼，说着一口京片子的话，有点不合适。在这里，“同那一伙想吃人的人一样”，就有一种模仿性的“吃人”，“便把他兜肚连肠的吐出”，因为“滑溜溜的不知是人是鱼”。

哥哥陪同黑塞大夫来检查狂人的病，从胸、眼，到膝盖，狂人的膝盖在敲击下弹起来，狂人大笑起来，黑塞大夫害怕地从边门离开了。狂人退一步想：“假使那老头子不是刽子手扮的，真是医生，也仍然是吃人的人。他们的祖师李时珍做的‘本草什么’上，明明写着人肉可以煎吃；他还能说自己不吃人么？”在这里，狂人的联想涉及了中医。

在这个剧中，也出现了梦的意象，狂人的母亲在梦中说要吃橘子，等到狂人去厨房拿橘子，母亲又消失了，出现了讲述者周先生。也许，导演让狂人在母亲的梦中才是安全的。在这里，我们可以感受到弗洛伊德精神分析学的意味。

在这个剧中，导演找到了符合角色的演员，就像陆帕说的，有非常多样的方式可以让演员知道自己在自己身上建立一个角色秘密的方法。演员必须先走很长的路才能找到他想要表演的这个人，体味这个人对自己的看法，这个人带着什么，因为文学作品只是给定角色本身所包含的一部分，在文学作品中这个角色是一个时间的某一部分，这个角色远远超出了参加戏剧活动的范围。我观看的乐曦主演的狂人找到了《狂人日记》特有的方法。陆帕训练演员的方式同样独特，他是沿着斯坦尼斯拉夫斯基演员培训的方式前行的，可实际上，无论是合作方式，还是培训方式，陆帕的“手段”都远比斯氏复杂。

三、 献祭：“吃人”与替罪羊

吕效平在采访克里斯蒂安·陆帕的时候指出：“陆帕先生的《狂人日记》把鲁迅对中国文明的批判变成了对人类生存普遍状态的忧虑，这是您对鲁迅的改动。这样的改动使您的作品更容易被当今的中国接受，但是也使您失去了一次帮助我们严肃追问中华文化、批判性地审视自己的文化的机会。”陆帕没有“帮助我们严肃追问中华文化、批判性地审视自己的文化”，但是陆帕还是对鲁迅《狂人日记》中的“吃人”主题做出了自己的跨文化阐释。

在《狂人日记》中，克里斯蒂安·陆帕采用了替罪羊的献祭的方式。陆帕认为，剧场更像是一种仪式艺术，是古代戏剧重生的艺术，戏剧作为宣泄出口的贡献者，是一种非常强烈的人类宗教的体验。这是陆帕继承了格洛托夫斯基戏剧观念的明证，在格洛托夫斯基看来，“当戏剧还是宗教一部分的时候，它就已经成为戏剧了；戏剧结合神话使他成为渎神的，甚至是超越宗教的东西，从而解放了教徒或部落的精神活力。观众在神话的真实中就这样取得了他个人感情的重新觉悟，而且通过恐惧和一种神圣感，观众得到了感情的净化。”

全剧最为惊世骇俗的是鲁迅发现的中国历史的惊人秘密“吃人”。陆帕对于鲁迅的这个发现有自己的理解。他说，我们不应该忘记《狂人日记》实际上是鲁迅的个人笔记，他作为一个过于敏感的人，看到身边所存在的“食人主义”，当然这个“食人主义”不仅意味着实际上发生的吃人行为，更意味着人潜意识里隐藏的残忍，一种可能性，一种精神或心理上的可能性，……文化和人道主义从未成功地消灭人的这种恶劣之面。这是陆帕对于鲁迅《狂人日记》中“吃人”的阐释，这种阐释不太符合鲁迅创作《狂人日记》的语境，因此也不太符合中国学者和观众的理解。

我们在鲁迅的《狂人日记》中感受到的是狂人的不安和焦虑，两千年的“吃人”历史，哥哥“对我讲书的时候，亲口说过可以‘易子而食’”；又一回偶然议论起一个不好的人，他便说不但该杀，还当“食肉寝皮”。从女人“咬你几口”的话，到地方上孝敬父母的习俗都有吃人肉：“大哥说爷娘生病，做儿子的须割下一片肉来，煮熟了请他吃”，在这里，狂人找到了各种“吃人”的证据。在这里，被吃和吃人构成了一种迫害狂和受虐狂的双重模式。汪晖认为，《狂人日记》包含着狂人对社会的发现和改造与对自我的发现和否定的双向过程。他说道，“我是吃人的人的兄弟？”因而“我”也在这个“吃人”世界中“混了多年”，由此，狂人的自我反观达到了自我否定。

就像在《酗酒者莫非》中出现了希腊三女神，在陆帕导演的《狂人日记》中出现了狂人成为类似耶稣受难的影像，即绑着狂人的十字架造型的投影，我们可以从两个层次来理解。第一，这是一种格洛托夫斯基式的“神圣的”演员，“这是一个严肃的和显露的行为，……这是演员的有机体走向最高处的一步，在这一步中，意识和直觉相会在一起。”菲舍尔·李希特解释说，宗教词汇含蓄地把演员和受难和复活的基督联系在一起，基督通过他的受难，成功地获得了肉身和精神的躯体，重新复活的基督，这里成了新理解的人的象征，首先是新理解的躯体，在这个躯体中，身体和精神的分割(分裂)已经不再存在，精神只可想成为化身了的(躯体)。躯体只可想成为“精神化了的”(精神)。

第二，这是一种替罪羊的献祭。这就像勒内·吉拉尔所说的“神话基础就存在于一个真正的受害者和一场集体迫害”。这种迫害导致了被迫害者成为献祭的替罪羊。在这里，狂人和耶稣是陆帕对《狂人日记》所作的一种跨文化的阐释，但这种解释对于中国观众来说，是将狂人“他者”化了。

据说，在哈尔滨大剧院首演时的结尾是众人的影像逐渐吞噬了狂人。在上海大剧院演出的这一版，出现了红色字幕，具有情绪感染力的音乐也达到了高潮。

在这里，狂人觉得哥哥“吃人”，他自己也在模仿中“吃了我的妹子的几片肉”，于是，“现在也轮到我自己”，成为一个替罪羊。他希望“没有吃过人的孩子，或者还有。”最后剧中出现了结尾“救救孩子”。

陆帕在《狂人日记》的结尾中采用了字幕work in progress，即试演，陆帕说，现在试演非常流行。所谓“完成的作品”，此时此刻已经不让我们感兴趣了。我们注意到，完成我们的戏剧作品往往会杀死他们。他以此来表明这是试验，但即使是试验，也不愧为大师之作！

陆帕要导“中国故事三部曲”，贯通中国现当代文学，目前已完成《酗酒者莫非》《狂人日记》，我们期待“中国故事三部曲”的第三部王小波的《黄金时代》，也期待陆帕能在跨文化戏剧实验上，给中国戏剧学者和戏剧观众提供更多的经典性的范本。