阐释、重构与偏离——浅谈《阿Q正传》的三部话剧改编

毛夫国

鲁迅的小说《阿Q正传》，在1949年前曾多次被改编成话剧并搬上舞台，影响较大的有三种： 1931年陈梦韶改编的六幕话剧《阿Q剧本》、1937年许幸之改编的同名六幕话剧《阿Q正传》、1937年田汉改编的同名五幕话剧《阿Q正传》。本文试梳理1949年前这三种话剧的改编过程、演出情况等，并对其改编进行分析和探讨。

一

在鲁迅的小说中，两万多字的《阿Q正传》是最长的一篇。其成书过程与鲁迅其他小说不同，是唯一一篇在报纸连载的作品。

在《〈阿Q正传〉的成因》中，鲁迅提到：“阿Q的影像，在我心目中似乎确已有了好几年，但我一向毫无写他出来的意思。”真正创作《阿Q正传》是“挤出来的”，1921年底，鲁迅的学生、《晨报副镌》的编辑孙伏园，约鲁迅为其附刊“开心话”栏目撰稿，于是《阿Q正传》开始在《晨报副镌》连载起来。为契合“开心话”栏目宗旨，鲁迅把笔名更换为“巴人”，“取‘下里巴人’，并不高雅”之意。《阿Q正传》第一章的叙述语态和以前作品相比也变得“滑稽”，鲁迅曾说这“其实在全篇里也是不相称的”。

连载过程中，《阿Q正传》的文风有所转变，“表现的深切”开始流露，当连载到第二章时，鲁迅“似乎渐渐认真起来了；伏园也觉得不很‘开心’，所以从第二章起，便移在‘新文艺’栏里”。至1922年2月12日，《阿Q正传》连载完毕。

《阿Q正传》尚在连载时就得到很高的评价。1922年，沈雁冰在回复谭国棠的《通信》中说：“至于《晨报附刊》所登巴人先生的《阿Q正传》虽只登到第四章，但以我看来，实是一部杰作。你先生以为是一部讽刺小说，实未为至论。阿Q这人，要在现社会中去实指出来，是办不到的；但是我读这篇小说的时候，总觉得阿Q这人很是面熟，是呵，他是中国人品性的结晶呀！”

《阿Q正传》发表后引起评论家和读者的关注，如果将其改编成话剧搬上舞台，“以过去《阿Q正传》读者的众多，一旦搬上舞台，他的轰动，是不卜而即可预知的了”。陈梦韶的剧本《阿Q剧本》，是根据小说《阿Q正传》最早改编的一个话剧剧本。

陈梦韶原名陈敦仁，是鲁迅在厦门大学任教时的学生，读书时因话剧剧本改编与鲁迅交往较为密切。早在1926年，他就把古典小说《红楼梦》改编为十四幕(加上“序幕”为十五幕)话剧剧本《绛洞花主》，该剧本是目前所知最早出版的将《红楼梦》改编为话剧的单行本。鲁迅为《绛洞花主》作序，建议陈梦韶寄给北新书局，看看能否出版。此书1928年由北新书局出版，但未及发行，国民党当局查封了书局，书和纸型被毁。后来，陈梦韶又想把《阿Q正传》改编为话剧剧本，1928年春完成了改编，而此时鲁迅已离开厦门。同年《阿Q剧本》在厦门演出，由吴剑秋饰阿Q，李昭彩饰小尼姑。1931年华通书局出版了修改后的《阿Q剧本》，在该书前言中陈梦韶谈到了成稿及出版过程：“《阿Q剧本》脱稿于一九二八年四月二十八日，本为双十中学校新剧团表演而写的。原稿匆促草成，难快人意。今春归自金陵，偶尔念及，复取旧稿，重行修改润饰。剧中许多对话动作仍从《阿Q正传》原文，编者既省许多麻烦，而实际上有些地方也并无重新措辞的必要。”

华通书局的《阿Q剧本》“目次”中，首先即是“孙贵定博士序”，然翻阅全书不见该序。多年后，陈梦韶在《新版〈阿Q剧本〉后叙》中予以说明：“初版《阿Q剧本》，承教育家孙贵定博士，用炉火纯青之英语作序。因出版书局无英文铅字设备，被抽出。只于《目次》中保留‘孙贵定博士序’条目。余曾为之悒悒不乐，特此一语以表歉意。”从一本书的序言中可以看到许多珍贵史料，《阿Q剧本》的英文序言惜已散佚。

许幸之改编的剧本《阿Q正传》经过多次修改。

许幸之创作《阿Q正传》时，正值“上海各剧团春季联合公演之后，而准备着盛大的秋季公演前夜”，许认为作为中国戏剧节的联合公演，要有自己的创作剧本，为“发扬民族艺术的光华”，他决定把《阿Q正传》改编成剧本。当时曾有朋友劝他《阿Q正传》本身“缺乏戏剧性”，并且“连鲁迅先生生前，也颇不愿把《阿Q正传》改编为戏剧或电影”。但他仍决定进行改编。

改至第三稿后，许幸之邀请夏衍、阿英、沈西苓、宋之的、孙师毅等举行了《阿Q正传》的剧本批评会。然而让许失望的是，这些“戏剧界的先进”们都觉得改编的《阿Q正传》是部失败之作。他们或认为“太拘束于原著”，或认为“太缺乏故事性”，或认为“结构上有许多问题”，总之都认为是一部“不堪入目的剧本”。

改编剧本的工作暂时放下，不久许幸之听说中国旅行剧团的唐槐秋坐守南京，敦促时在南京的田汉将《阿Q正传》改编为剧本，以备在卡尔登戏院进行职业演出。许幸之给田汉写信，把油印本寄给他作为参考资料，希望田汉的剧本早出，作为自己“改编工作的楷模”。但田汉的剧本迟迟不发表，许幸之再次修改后，把《阿Q正传》交给沈起予在《光明》半月刊发表。1939年，上海中法戏剧社出版了许幸之的《阿Q正传》。

1939年7月，中法剧社在上海的辣斐花园剧场进行了首场公演，并且作为该社建社的开幕大戏，许幸之亲自导演《阿Q正传》。为扩大影响，中法剧社刊行了《中法剧社公演〈阿Q正传〉特刊》，该刊在介绍了中法剧社的筹备和组织后，开篇即是景宋(许广平)所作《阿Q的上演》一文，同时收录了许幸之《〈阿Q正传〉的改编经过及其导演计划》和一些评论文章。

许幸之导演《阿Q正传》一直演至30日，历时半个月。7月30日的上海，同时又有业余话剧界慈善公演的工华、益友、精武、职妇四剧团联合演出田汉改编的剧本《阿Q正传》。在1939年沦陷的上海，同日竟有两个剧团上演话剧《阿Q正传》，被当时的评论家称为“孤岛剧运史上之盛事”。

田汉的五幕话剧《阿Q正传》，改编历时也较长，始于1934年。《田汉全集》介绍说其：“第一幕及第二幕的一部分曾在《中华日报·戏》周刊1—9期、11—21期(1934年8月—12月)连载”。这个记载是不准确的，应当加以适当说明。当时《中华日报·戏》周刊刊登的是袁梅(即袁牧之)的《阿Q正传》，是根据田汉的剧本改译成绍兴话，似乎两人都是作者为妥。但至少可以看出，1934年时，田汉已写出部分《阿Q正传》。直至1937年他又重写《阿Q正传》，剧本发表于创刊号的《戏剧时代》，同年由上海戏剧时代出版社出版。

田汉话剧《阿Q正传》，1937年12月由中国旅行剧团首演于武汉，洪深任导演。田汉认为其上演具有重要现实意义：“首先，我们应认识目前的抗战便是辛亥革命的任务的完成。《阿Q正传》写的恰是辛亥革命前后，而直至今日止当时的主流革命对象仍然存在。赵太爷、钱太爷、假洋鬼子之流，以汉奸的姿态出现在我们的左右。第二，阿Q式的精神胜利法在对日抗战中仍然表现得非常明显。这妨害我们采取正确的战略，妨害我们认清谁是我们的朋友。第三，阿Q作者鲁迅氏至死不妥协的精神在滔滔的今日有提倡宝爱的必要。”可见田汉的改编着眼于时代的现实意义。田汉话剧《阿Q正传》演出场次较多，1938年在上海由业余剧人协会演出；同年新四军战地服务团在皖南新四军军部礼堂演出第二、四幕，由李增援任导演；1939年在上海由业余话剧界慈善公演的工华、益友、精武、职妇四剧团联合演出；1942年国防艺术社在桂林演出。

二

将小说改编为话剧，首先面临的是对作品的细致解读，从某种意义上说，改编既是一种研究，“因为要改编，就必须理解作家生平、思想和创作的基本情况，对所改编的作品更要求有透彻的理解”，也是对作品的接受和传播。作为中国现代文学的经典之作《阿Q正传》，尤其又是著名作家鲁迅的作品，对于小说主题思想和人物形象的解读无疑至关重要。

关于《阿Q正传》创作的主题思想，鲁迅曾在《俄文译本〈阿Q正传〉序》中说要“写出一个现代的我们国人的魂灵来”，后又从自身经历言：“要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在算一件难事，因为，已经说过，我们究竟还是未经革新的古国的人民，所以也还是各不相通，并且连自己的手也几乎不懂自己的足。我虽然竭力想摸索人们的魂灵，但时时总自憾有些隔膜。”

《阿Q正传》发表后不久，评论界非常关注。1922年3月，周作人评价其主旨是“一篇讽刺小说”，多用反语和“冷嘲”，认为小说“对于中国社会也不失为一副苦药”。小说中着力刻画的阿Q是“中国一切的‘谱’——新名词称作‘传统’——的结晶，没有自己的意志而以社会的因袭的惯例为其意志的人，所以在现社会里是不存在而又到处存在的”。总体上，阿Q是“一个民族的类型”，他“包含对于生命幸福名誉道德各种意见，提炼精粹，凝为个体，所以实在是一幅中国人品性的‘混合照相’”。对于阿Q的类型性，沈雁冰亦有同感：“我们不断的在社会的各方面遇见‘阿Q相’的人物，我们有时自己反省，常常疑惑自己身中也免不了带着一些‘阿Q相’的分子。但或者是由于‘解减饰非’的心理，我又觉得‘阿Q相’未必全然是中国民族所特具。”

但《阿Q正传》是一部改编难度很大的作品。首先，《阿Q正传》思想性强，情节性不强，缺乏戏剧性，需要对小说进行创造性的转换。上世纪30年代唯易看到了《阿Q正传》改编的危险：“首先是阿Q正传的‘戏剧性’。鲁迅先生的原作，只是着力的刻画了这一人物的灵魂，性格，以及那人物所处的背景，当时的社会情态的片面。在结构方面，是不怎么严密的，从实说来，这小说的描写深刻有余，而情节的紧凑则不足。……《阿Q正传》这小说搬上舞台，我很担忧不能够得到很好的效果。因为戏剧和小说所表现的材料应当略有不同，前者必须有紧密连贯的‘情节’，而后者有时都可以无须。”这是对鲁迅小说的话剧改编极为深刻的见解。对此，当时的评论家欧阳凡海也有同感：“《阿Q正传》这篇小说要编成剧本，比任何其他的小说困难得多。这篇小说的全体所叙述的是一个阿Q，除阿Q之外，出场的人物很少。”虽然有的短篇小说有固定的场面，以时间作为纵的线索，适合改编成剧本，但《阿Q正传》“既不是固定于一时一地的短篇小说，也没有严整的故事发展，其中所写的阿Q的各种经历只是当作阿Q一生中的几件大事藉以表现他的性格，在一个小说家的笔墨之下要叙述一个人，很容易地可以由叙述这人今年的事而一笔掉到他明年的事，可以由叙述这人的在这儿的事而一笔掉到他那儿的事，转折之间可以活泼自如。而写戏剧就不这么便当，这儿那儿，此时彼时的事，都要在一定的场面或一定的人嘴里表达出来。就如《阿Q正传》中，原作者只要以阿Q为中心，其他阿Q的环境，阿Q的经历与个性，阿Q过去，现在的各种事故，以至将来的愿望，阿Q在这里那里的行动，全都可以绕着阿Q由作者就笔调遣的丝丝缕缕。”欧阳凡海谈论了文学和话剧两种不同的艺术样式的区别，从改编的实际操作上进行了详细阐述，当然，他的论述起点是忠实于原著的改编。

其次，对作品思想主题和阿Q人物形象的理解也是难点，《阿Q正传》刻画了“一个现代的我们国人的魂灵”，达到对国民性的批判，也表现了辛亥革命没有发动群众的不彻底性，这些都是不易呈现于舞台的。欧阳凡海看到了如改编不好，容易把阿Q塑造成一个可笑或无聊的角色：“在内容上，阿Q的性格可以说比什么人物的性格都难把握，倘使一不小心，就会把他变成一个可笑或无聊的角色搬到舞台上供观众一哄而散。此外阿Q的身世，他前后所经的各事都很平常，没有什么出奇的地方，但这并不妨碍一个小说的读者因阿Q而出神，至于舞台上的效果就并不这么容易了。看戏好像听音乐一样，没有起伏抑扬到底是不行的。虽然这起伏抑扬并不一定要惊心动魄，但就是家庭琐事的叙述，剧作者也不应该忘记了在有限的几个舞台面上予以波动。而要将《阿Q正传》编成剧本时不在这块暗礁上失足，在我看来，也是一件困难的事。”唯易也认为阿Q精神不易用戏剧的动作性加以表现：“但更重要的是‘阿Q精神’动作的表现，恐怕未必比文字的刻画更为胜任。阿Q一上舞台形象化固然更形象化了，但精神许不会比纸上更为饱满活跃。”他甚至认为《阿Q正传》的剧本改编“决不比创作一部好剧本较为省力”。

三

对于《阿Q正传》的改编，鲁迅的态度是复杂的，一方面他愿意把自己的作品改编成话剧或电影，另一方面又警惕改编脱离其创作的主题思想。1930年王乔南曾将《阿Q正传》改编成电影剧本《女人和面包》收入《阿Q及其他》(时名为《阿Q》)，把剧本寄给鲁迅征求意见。同年10月13日鲁迅在《致王乔南》信中说：“我的意见，以为《阿Q正传》，实无改编剧本及电影的要素，因为一上演台，将只剩了滑稽，而我之作此篇，实不以滑稽或哀怜为目的，其中情景，恐中国此刻的‘明星’是无法表现的。”信后又言：“我也知道先生编后，未必上演，但既成剧本，便有上演的可能，故答复如上也。”《阿Q正传》的思想性强，鲁迅深知小说的情节性不强，唯恐改编后只剩滑稽或哀怜，远离小说的创作初衷。《阿Q正传》第一章“序”，“戏说”写法所带来的“喜剧”色彩明显，契合“开心话”栏目，但随着创作的进行，鲁迅创作“表现的深切”开始流露，第四章起则疏淡很多，这种同一篇小说前后话语方式和审美风格的差异，已有学者关注到，这也给小说创作主旨的理解带来障碍。在同年11月14日鲁迅在《致王乔南》信中又说：“化为《女人与面包》以后，就算与我无干了。”似乎对王乔南的改编很不满意，王乔南把改编后的题目命名为《女人和面包》，《阿Q正传》的主要内容变成了色和食，通俗性尽显，离原著主旨相距甚远。

对《阿Q正传》话剧改编，鲁迅还是热心支持的。1934年，袁梅(袁牧之)改编的《阿Q正传》剧本，刊于《中华日报》副刊《戏》周刊。每隔一周发表，共连载了十九期，但未连载完毕而停止。《戏》周刊曾刊发了致鲁迅的公开信，征求对改编的意见。鲁迅曾先后复信两封，在第二封回信中，对于《戏》周刊上刊载的话剧使用绍兴方言、人名等提出了建议。他谈到为避免另生枝节，《阿Q正传》中的人物用《百家姓》上最初两字，不造成阿Q是绍兴人的感觉，因此鲁迅不太赞成使用绍兴方言：“我的方法是在使读者摸不着在写自己以外的谁，一下子就推诿掉，变成旁观者，而疑心到像是写自己，又像是写一切人，由此开出反省的道路。但在我看历来的批评家，是没有一个注意到这一点的。这回编者的对于主角阿Q所说的绍兴话，取了这样随手胡调的态度，我看他的眼睛也是为俗尘所蔽的。”对于改编成绍兴话，鲁迅是持批评意见的，并且鲁迅说剧本中阿Q所说的绍兴话“我却有许多地方看不懂”，袁牧之是浙江宁波人，看来他所改译的绍兴话还是不纯正的。

甚至连阿Q画像，鲁迅也发表了指导意见：“我的意见，以为阿Q该是三十岁左右，样子平平常常，有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海，从洋车夫和小车夫里面，恐怕可以找出他的影子来的，不过没有流氓样，也不像瘪三样。只要在头上戴上一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q，我记得我给他戴的是毡帽。这是一种黑色的，半圆形的东西，将那帽边翻起一寸多，戴在头上的；上海的乡下，恐怕也还有人戴。”这对于舞台演出具有重要意义，可见鲁迅对这个剧本的上演还是期待的。但袁牧之的改编剧本既未连载完，亦未上演。多年后，未完成稿剧本收入《袁牧之全集·话剧卷》出版。这是唯一一个与鲁迅有互动的《阿Q正传》的话剧改编剧本，因为袁牧之是在田汉剧本基础上改译的，两个剧本在结构和内容上基本一致，所以某些程度上，也可看成是鲁迅对田汉改编剧本的意见。

至1936年，在《致沈西苓信》中，鲁迅对于某些改编极其不满甚至有些愤怒：“我现在的意思，以为××××××乃是天下第一等蠢物，一经他们××，作品一定遭殃，还不如远而避之的好。”明确表示不同意改编成电影：“况且《阿Q正传》的本意，我留心各种评论，觉得能了解者不多，搬上银幕以后，大约也未免隔膜，供人一笑，颇亦无聊，不如不作也。”鲁迅对《阿Q正传》发表后的评论都不甚满意，改编成话剧也会面临相似情况，他对于脱离其创作主旨的改编是愤怒的。当时曾有评论家表示了同样的担忧：“一听到《阿Q正传》被编成戏剧，而且正式上演，我就担心阿Q要成了‘小丑’，在老爷，太太，小姐，少爷，‘花钱快乐’的口号下，成为‘取辱’的工具。”

四

小说家的笔触可以任意触及不同的时间和地点，运用语言描绘环境甚至心理活动等，全方位地展示人物与情节。相较于小说不受时空的局限，戏剧舞台的时空受限，其时间、地点、人物、故事情节等都需高度集中。前面所谈《阿Q正传》的三部话剧改编，在分幕设置、内容增删上都进行了适合剧情的调整和处理。

分幕设置上，陈本分为六幕，地点分别选择在未庄酒店、赵太爷家、土谷祠、静修庵外和审判厅公堂。许本也是六幕，前面还有“序幕”，地点分别为赵太爷家、静修庵门前、咸亨酒店、土谷祠、县衙门大厅、监狱和刑场。田本分为五幕，地点分别为咸亨酒店、赵太爷家厨房、静修庵外、咸亨酒店、绍兴监狱。三个剧本地点的选择相差不大，区别在于许本第六幕地点有两处，其中最后一处是刑场，表现鲁迅小说《药》中的主题；田本最后一幕将地点设在绍兴监狱，以反映封建社会的腐败，激发人们的斗志。

分幕设置与地点的选择有关。彼时的话剧演出尚不能利用灯光等做不同场地的灵活切换，陈梦韶曾对阿Q出现的场地进行了汇总和分析，为了让剧情在一定的地点展现，他选择了能够“概括阿Q一生生活的事实的”、“最适切明白的表现的”事实、“富有表演的情感和趣味的”事实作为场地进行舞台呈现。

其次是内容的增删。将小说改编为话剧，要在对文学作品细致解读的基础上，进行合理的取舍和解构，然后重新组织编码。在人物选择上，陈本主要围绕小说《阿Q正传》设置人物，基本为小说之内的。许本和田本则不拘于小说《阿Q正传》，把鲁迅其他小说中的人物也纳入进来，许本采用了鲁迅小说《明天》《药》《孔乙己》中的人物，而田汉不仅把《明天》《药》《孔乙己》《故乡》《风波》等短篇中的人物收进来，而且还增加了马育才、吴之光、陈菊生等人。

对于话剧改编中的人物不限于小说《阿Q正传》，鲁迅是表示赞同的。1934年他在《答〈戏〉周刊编者信》中说：“只记得那编排，将《呐喊》中的另外的人物也插进去，以显示未庄或鲁镇的全貌的方法，是很好的。”鲁迅的这点意见，20世纪80年代也被陈白尘和梅阡在改编《阿Q正传》时所采用。

对于许本和田本，当时有评论家曾对这两个剧本的人物扩展表示了担心：“许幸之改编的，将鲁迅先生自选集中孔乙己等人物全拉了进去，据说，这是为了要增强戏剧性的原因，同时在原作中阿Q不大说话的，现在舞台上的阿Q，已变成罗唆多话的人物了。”从忠实于原著的角度，希望“改编者务必在尽可能的范围内，勿多事更动，以免丧失了原作的精神”。人物的扩充，使许本和田本所表现的主题必然要包含其他小说，然而都取名《阿Q正传》，剧中表现阿Q的戏份肯定会有所减少，某些程度上可能会存在文题不符的问题。

关于剧中人物的性格，陈梦韶在改编时，侧重于对阿Q形象的理解和认识，他认为“阿Q是无产阶级和无智识阶级的代表人物”，他只能做个“忠诚的劳动者”“徒具有‘人类性’的孤独者”和“人间冤抑的无告者”。基于此，在《阿Q剧本》里，陈梦韶“处处要表现阿Q是个忠诚的劳动者”，把造成阿Q悲剧的原因归咎于社会环境。

许本在出场人物介绍中，除外形外，还包含了人物性格方面的介绍，如把阿Q介绍为：“为人忠厚，憨直，愚昧无知，不善言语，发急时且有口吃。……受人打骂侮辱后，每用精神胜利法以自慰。痛恨豪绅，排斥异端，而歪曲革命。”这种人物性格的介绍不仅有些地方与原著不太符合，而且限制了观众的想象。另外，许本对原著中一些人物的性格进行了改写，吴妈的形象由安分守己的农村妇女变得风骚有情趣，且和赵老太爷有染；他还增加了假洋鬼子追求小尼姑的情节，削弱了剧本的思想表现力度。

一般来说，话剧注重情节的线性叙述。但小说《阿Q正传》前三章“序”“优胜记略”和“续优胜记略”并非线性叙述，而是对阿Q精神胜利法等性格层面的介绍。龙永干曾注意到小说的这个特点：“就整个作品的结构来看，前部是‘断面’的，而后部则是‘线性’的。”所以在改编成话剧时，陈梦韶、许幸之和田汉都是从小说的第四章开始的，前三章的故事适当予以保留，舍去了其中的解说性文字。

内容设置上，陈本在第四幕静修庵门外戏份不足，于是添加了一位男汉，增加了阿Q和男汉对话的情节，然后他们一起进城，但二人对话中交代前面的事情过多，稍嫌多余。许本有幕外音介绍剧情，如开始对阿Q的介绍，赵太爷不让他姓赵等，在剧情处理上比较灵活。相较而言，田本对原著内容增删是最多的，尤其是最后一幕，添加了一些揭露官场腐败的内容，如陈菊生与赵老太爷打官司失败而坐牢，革命党马育才在监牢受苦，号召人们团结起来，宣传鼓动色彩鲜明，一些情节明显与原著不太相符。

小说中几处关键情节的改编，三个剧本的处理各不相同。一是小说中阿Q从城里回来后，未庄的人看到他发达了，都很敬畏；又听说阿Q在白举人家做工，愈加敬畏。尤其听说阿Q带来了蓝绸裙和洋纱衫，连赵太爷都开始关注，请阿Q来赵府询问。然而感觉阿Q有抢劫的嫌疑时，未庄人对阿Q的态度又“敬而远之”。未庄人态度的几次变化，在线性时间上剧本无法在一段时间内予以表现，陈本中只有未庄人第一次敬畏，赵太爷来到酒店见阿Q，称呼未改。许本和田本中则没有这段情节。二是小说中阿Q在未庄听到革命能让人敬畏和害怕，酒后高呼革命，未庄人惊惧，连赵太爷都改了称呼叫其“老Q”，赵白眼称作“阿Q哥”，是因为他们害怕革命者；随着时局的变化，未庄人看到革命与阿Q无关，对他的态度又发生了变化。受到冷落的阿Q又去找假洋鬼子要求革命，被拒绝。这段情节在陈本中没有，许本是在赵太爷买东西时称“老Q”，只有田本表现了赵太爷怕革命称“老Q”。三是小说中描写逮捕阿Q时很夸张，用了一队团丁，还在土谷祠外架起了机关枪。陈本和田本中无此处，田本是以阿Q在监狱中用回忆形式出现抓捕和审问情节的。许本有抓捕但未提到机关枪。四是小说描写辛亥革命后，城里没有什么大异样，城里知县大老爷仍在官位上，带兵的老把总也依旧。陈本和许本均没有表现，田本是监狱中马育才在对话中谈起这点的。

把《阿Q正传》改编成话剧，能否表现阿Q人物形象和作品主题，是改编者首先所要着重考虑的，“情节虽可改窜，改窜之后的效果是否会比原来的小说好，甚至能否保持原作的精神，实在是一个问题。”1939年，许幸之提出了不同见解，他认为“剧作者任务并不在于忠实原著”，改编的重点在于“要使原著在获得多数的读者之外，获得更多数的观众，这才是剧作者忠实于原著的唯一方针”。但不同的人对于忠实原著有着不同的理解。

整体来看，陈本在人物和事件上基本符合原著，但表现的内容在思想性上存有差距。许本重在从阶级分析的角度表现小说内容，他曾对《阿Q正传》中的人物进行了分类：“为了分析那典型的环境中所产生的典型人物，我特为把《阿Q正传》中的人物分为四种集团： 一是以赵太爷为中心，赵太太，秀才，秀才娘子，赵白眼，赵司晨，邹七嫂等处理成封建的豪绅地主及其走狗的一群。二是以假洋鬼子为中心，县官，差人，地保，刽子手等半封建的贪官污吏及其走狗的一群。三是以老拱为中心，蓝皮阿五，掌柜，酒保，单四嫂，王九妈，老尼姑，小尼姑等，处理成小市民的中立主义者的一群。四是以阿Q为中心，吴妈，孔乙己，王胡，小D等，处理成在以上两大势力之间被压迫害的一群。”许本在幕外音的运用上较合理，但剧本内容暧昧感情过多，主题表现有些游离。田本重在表现反封建的主题，剧本借马育才的话说：“死了一个天真的农民。朋友们，中国革命还没有成功，残余封建势力还非常的大，我们还得继续奋斗。不过我们首先枪毙我们每个人意识里面的阿Q吧。”宣传鼓动的意味较强，体现了改编的当下性，某些程度上只表现了《阿Q正传》的部分主题思想。

总体来看，1949年前改编的这三部剧本，在阐释和重构《阿Q正传》中，偏离了小说创作的主题思想，20世纪40年代曾有论者认为许幸之和田汉都“未能抓住原著的精妙处”，《阿Q正传》的话剧改编实在是一条艰难之路。