从尝试到范式： 编年体戏曲史著刍议——兼评程华平《明清传奇杂剧编年史》

刘召明 徐钰雯

戏曲编年史，作为文学编年史的一个分支，是在编年体文学史著的影响下逐渐产生的。20世纪中国文学史学科发展迅速，成果丰硕，各类文学史著多达两千种以上。而以编年的形式演述文学发展，则始于20世纪80年代中期。1985年，学术界首次出现了以“编年史”为名的新型文学史著，即该年3月出版的刘知渐《建安文学编年史》。同年6月，陆侃如《中古文学系年》出版。从时间上看，虽然陆著稍晚，但据“序例”落款来看，该书初稿完成于1947年7月7日，是作者积十年之功而成的心血之作，堪称20世纪第一部编年体文学史著。80年代中期以来的编年体文学史著渐成潮流，迄今不下三十种。在这些林林总总的编年体史著中，有通史，有断代史，有文体史，有流派史，等等，展现出文学史研究的角度多元。

20世纪90年代中期以来，以编年体演述中国戏曲发展历程，客观呈现戏曲史实际情形，逐渐为戏曲史学人所采用，并产生了一批重要的学术成果。主要有： 《中国戏曲史编年·元明卷》(1994年)、《中国京剧编年史》(2003年)、《近代上海戏曲系年初编》(2003年)、《明清传奇编年史稿》(2008年)、《清代戏曲史编年》(2008年)、《民国戏曲史年谱》(2010年)、《明代宫廷戏曲编年史》(2020年)等。应当说，这些成果展示了学界对戏曲史研究的不懈探索，也标志着编年体撰著方式渐成新的学术增长点，为学界认可和接受。而程华平《明清传奇杂剧编年史》(2020年)更以其煌煌两百万字的巨大篇幅，贯通明清，兼顾杂剧、传奇，在研究观念、方法、内容、价值、体例等方面全面展示了编年体戏曲史研究范式的学术理念，成为此类戏曲史著的最新标志性成果。

一、 戏曲史研究观念的更新

20世纪的中国文学史学科是在西方学术思想、观念、方法的影响下创立的。从何谓“文学”到“进化论”观念，再到演绎推理的研究方法，都打上了西方文学史编撰体例的烙印： 理论预设、章节搭台、名家展示、材料印证。与此逻辑相反，编年体文学史著“可以较为有效地阻止西方文学观念对中国文学事实的简单阉割。它在呈现中国文学发展历程方面可以比纪传体和纪事本末体更接近于原生态，更具有客观性和丰富性”。

传统的章节体戏曲史著同样如此，往往以剧作家、作品为中心，对剧作家、作品以外的其他影响因素关注不够、重视不足、顾及不到，致使戏曲史几乎沦为戏曲文学史，难以立体展现戏曲史图景，更难揭示出客观的戏曲史规律。这种现象自20世纪20年代就已存在。郑振铎为《清代燕都梨园史料》作序云：“一般的研究者、作者只着眼于剧本和剧作家的探讨，而完全忽略了舞台史或演剧史的一面。”不过，也有例外。这一时期周贻白的《中国戏剧史略》把演剧性摆在了戏曲史的重要位置，“在剧本联系舞台这一方面，力矫王国维之失”，表现出对中国戏曲史研究的清醒的学术自觉。之后，徐慕云《中国戏剧史》、董每戡《中国戏剧简史》也都对演剧性给予了较多关注，最起码在戏曲文学与舞台艺术之间保持了一定的平衡。就当时一般的文学史而言，也大多是以作家、作品为中心的章节体文学史著。20世纪50年代，陈寅恪曾构想一种新型的文学史著：“苟今世之编著文学史者，能尽取当时诸文人之作品，考定时间先后、空间离合，而总汇于一书，如史家长编之所为，则其间必有启发，而得以知当时诸文士之各竭其才智，竞造胜境，为不可及也。”考定时间先后、空间离合，以展示文人竭其才智、竞造新境的文坛图景，编年体正可以满足陈寅恪对新型著史范式的期待。

作为一种新的戏曲史研究范式，编年体戏曲史事实上体现了一种全新的研究观念。戏曲作为综合性艺术样式，与文学、音乐、舞蹈、美术、杂技、宗教等因素密切相关，其创作、演出、刊刻、评价等亦与社会生活紧密联系，因此，戏曲史著应当体现出宏观、立体、多维的大戏剧史观，把与戏剧相关的诸多因素都详加考察并纳入撰著范围。而编年体戏曲史著所展示的正是生动丰富的原生态戏曲史。正如程华平所说：“就戏曲编年史‘事’来讲，有关戏曲创作的具体情况，举凡创作时间、本事渊源、刊刻情况、传播方式、舞台演出、作品评价、历史影响等，均属于著述的范畴。那些与戏曲发展关系紧密的各种法律法规、文化政策以及诸多对作品有所评价的题词、序跋、题解、凡例等，也应得到重视。”在这一观念的指导下，他痛感一般章节体戏曲史著“过多地追求戏曲史撰述的系统化与条理化，过分强调总结戏曲发展规律，用‘规律’来统领戏曲事实，也于无形之中削弱甚至抹杀了戏曲事实的丰富性与客观性”，才在2008年出版《明清传奇编年史稿》后，又扎进更具难度与挑战的明清杂剧领域，耗费十余年撰就《明清传奇杂剧编年史》。这体现了程华平近年来对戏曲史研究的深入思考，也契合了中国戏剧史研究的发展趋势。

二、 扎实精细的文献考订

文学史研究最基本的凭借无疑是史料。任何文学史研究必须基于对浩繁文献的占有、爬梳、剔抉与运用，其中既需要有对史料的甄别与辨析，也要有对史料的恰当使用与客观评价。因此某种意义，文学史又是一种“专门史”，而“历史本身无法真实地被还原，进入历史的唯一一条途径是文献学”。编年体戏曲史著正是循此走进历史深处。

考证功夫的强弱决定了编年体戏曲史著的成败，就在于戏曲史牵涉面广，面对的史料浩如烟海，真伪杂陈，非具深厚的文献功底难以为功。王国维撰写《宋元戏曲史》时曾感慨：“一代文献，郁堙沉晦者且数百年。”吴梅也曾感叹：“自昔戏曲之作，文章家辄目为小道，《艺文》《四库》，皆不著录，亡佚散失，至不可究诘。《草窗》《南村》之所载，亦有目而无书。至明清流传诸本，又不欲以真姓名示人，别篆隐语，自晦其迹，故考订之难，十倍于经史。”陆侃如撰写《中古文学系年》也强调把朴学的功夫置于史学、美学之先。

相比较而言，多数章节体文学史著重视分析、议论、概括，注重从占有的材料中抽绎出符合主观预设的文学史观念的部分，合我则取、不合则弃，这不仅不能客观、全面地展现文学发展的真实面貌，而且可能背道而驰，得出与文学史实际完全相反的结论。这种简单化的做法正是编年体戏曲史著可以矫正的。在《明清传奇杂剧编年史》中，作者既重视戏曲家生卒年及生平事迹的考订，又重视作品的辨订与作品本事流变的考察，还重视历代批评家的评价、戏曲演出的记载，资料丰富、考辨精审，以扎实深厚的文献功底体现出了严谨求实的学术态度。比如关于《香囊记》，徐渭讽其“以时文为南曲”，对后代剧坛“骈俪”风气影响巨大，在传统的戏曲史著中饱受批评，几无是处。但《明清传奇杂剧编年史》通过对潘之恒《鸾啸小品》、潘允端《玉华堂日记》、冯梦祯《快雪堂日记》、祁彪佳《日记》以及明代戏曲选本收录《香囊记》的情况进行铺排、辨析后发现，该剧实际上受到历代观众的喜爱。若无深入细致的文献考订，关于《香囊记》的错误判断恐怕会一直延续下去。由此，程华平认为：“甄别史料，实事求是，择善而从，这是史著成功的重要前提。”再如徐渭《四声猿》之《玉禅师翠乡一梦》的题材来源，向来众说纷纭。程华平在梳理、考察了宋元明相关题材杂剧、小说、笔记、习俗等多源性线索后，结合王骥德《曲律》中系徐渭“早年之笔”的评价，认为“本剧殆徐渭在民间故事的基础上，加上自己寺庙生活的一些见闻创作而成”。作者综合考订各种材料后，得出这一更合乎情理的结论，同样表现出扎实的文献功夫。

三、 历史内容的新关联与新发现

如程华平所言，如果将编年史中某一日作为观察点，就可以看到在同一时间之下，不同地域、不同作家异彩纷呈的各种戏曲活动；如果将某一阶段所有作家活动与创作情况等加以综合性观照，更可以看出彼此关联的戏曲家生态群像与剧坛整体景观。比如万历三十八年，沈璟去世。程华平在简要述说沈璟的生平经历后，重点对其戏曲作品的名称、数量、著录、版本等情况进行了考订，同时还引用了吕天成、沈德符、王骥德、凌濛初等人对沈璟的评价，介绍了《义侠记》的刊刻过程，并补充介绍了书坊主半野主人商维濬的基本情况。这样不仅全面地展现了沈璟的戏曲活动及其成就，而且也把当时戏曲家、书坊主之间的关系展现得非常生动。所谓戏曲史，正是由无数“参与者”(当然也包括剧作家和书坊主)共同完成的。放弃了其他“参与者”，只把目光停留在剧作家身上的戏曲史是不完整、不生动的，因而也很难做到可靠。

编年体戏曲史著在展示客观性与丰富性的过程中，往往还能发现一些戏曲史上的重大问题。比如通过对杂剧发展编年的排列，程华平认为：“对杂剧作从宋金时期的兴起至近现代逐渐消歇的全部历程的整体性研究，还处在一个令人遗憾的空白状态，我们还没有一部专门纪述杂剧发展、演变历程的通史，杂剧演进的总体脉络与嬗变进程依然模糊不清。这与杂剧在我国戏曲史中的重要地位及其价值意义是不相匹配的。”他的这一学术判断正是基于全景展现杂剧原生态而获得的。因此，编年体戏曲史著虽然没有太多分析、评价、议论性的文字，但这可能正是其优势和长处所在。正如有论者指出的：“回避阐释也正是一种阐释，其目的是悬置纪传体文学史中似是而非却又影响广泛的体系或前提，为寻求有价值的阐释提供深厚的学术背景、基础或氛围。”

四、 兼具学术性与工具性的价值

资料丰富是编年体文学史著最显著的特点，但也是争议所在。鲁迅先生向来不认可资料太过丰富的文学史著。他在致台静农的信中，评价郑振铎所作《中国文学史》：“诚哉滔滔不已，然此乃文学史资料长编，非‘史’也。但倘有具史识者，资以为史，亦可用耳。”袁世硕则直接认为编年体不足称文学史：“一是有许多作家的行迹、许多重要作品的写作、成书年代，不能十分确定，难于准确系年；二是即便是详密的文学史实的编年，那也缺少文学史的主体内容，不足以称作文学史。”编年体的确存在自身难以克服的“短处”，主要表现在： 内容上，资料丰富，容量巨大，容易造成读者阅读效率的低下；编排形式上，不如章节体简洁明快，也容易造成获取知识上的困难；编年体史著演述文学发展过程中，几无对材料的分析、评价与议论，因而又对读者、特别是普通大众读者造成理解上的难度等等。事实上，这些不足主要是针对普通读者而言的。作为学术研究成果而言，编年体文学史著的目标读者是专业领域内的学者，因此，以上“短处”似乎可以忽视。从这一角度来说，编年体文学史著除了学术性外，还有工具性的特点，“令读者开卷可以以时间顺序按图索骥，找到研究线索或发现有价值的蛛丝马迹”。因此对当下的专家学者来说，编年体文学史著只做史料甄别，不作价值判断，其工具性无疑更为突出，这是应当予以充分肯定和高度重视的。从这一意义上讲，《明清传奇杂剧编年史》作为迄今唯一一部将明清传奇、杂剧史料囊括殆尽的史著，其对学界的贡献是显而易见的。

当然，《明清传奇杂剧编年史》也有待商榷之处。如该书《凡例》提到，收录的均为文人创作的剧作，对明清宫廷承应戏基本不著录。但是就整个戏曲史来说，宫廷承应戏也是戏曲发展中的重要组成部分，展示了戏曲在另一空间的存在与演进。倘若假以时日，作者对宫廷承应戏也予以著录，那么本书则或成为明清戏曲编年的集大成之作了。

长期以来，章节体文学史一直是文学史学的主流，但伴随着“重写文学史”呼声的出现、编年体等其他撰著方式的尝试，对文学史本体的讨论再次进入人们的视野。什么才是文学史？文学史究竟该怎样写？为什么要重写文学史？等等。这些问题既因章节体文学史存在的弊端而来，又因新型文学史撰著方式的出现而生，体现的是学术界对文学史学认识的不断深入。而对文学史的不断书写正是学术不断进步的表现。因此，可以断言，只要有文学史，文学史的书写将永不停止。

当然，任何对文学史的书写，都有其合理的研究价值。对章节体来说，其书写重主流主干、名家名作，线索梳理清晰，规律揭示明了，风格简洁明快，易读易学易懂，因而更受一般读者喜爱。但从学术研究的角度看，其存在的问题非常之多，甚至在某种程度上有误导读者的嫌疑。在章节体或纪传体文学史著中，最受人诟病的就是所谓文学发展的“规律”。因为这种规律往往不是从实际出发，更多的是某种观念指导下的理论预设。而这种观念的形成不是来自文学史实际，更多的是受到社会思潮的影响。如二十世纪的文学史编写是在退化史观、进化史观与唯物史观三种观念形态轮番主导下开展的。那么，基于社会思潮影响而撰写的文学史著能否真正反映文学史发展的“规律”？真正的“规律”是否已被遮蔽？简洁明快的撰著风格背后是否有武断、粗暴之嫌？

同完整统一的章节体相比，编年体按照时间的顺序来连贯组合，以开放的结构、丰富的资料全面、生动、立体地呈现戏剧史发展的原生态，重构戏曲的历史现场，再现戏曲严谨的秩序。应当说，这种撰著体例能客观、全面地展示戏曲史发展的原貌，更容易让读者跟随历史的脚步发现戏曲的演进过程。虽然编年体著者作为“隐身人”，不做主观评价，不随意发表议论，但其提供给读者的资料是经过甄别、剔抉的，并在必要的时候予以说明，因此读者完全可以在阅读之后，对戏曲史发展的线索与规律，自我归纳总结。

回顾编年体戏曲史著的发展历程，从最初作为“学界对戏曲史书写方式的一种新的尝试与探索”，到现在成为学界认可、接受的戏曲史研究范式，这既反映了近二三十年戏曲史学界学术观念与研究方法的转变，也昭示着戏曲史研究存在的多种可能性，其学术史意义不可低估。为此，我们对编年体戏曲史著的前景充满期待。