俄罗斯戏剧的新趋势

陈世雄

一、 从博戈莫洛夫的宣言《绑架欧洲2·0》说起

2021年2月10日，俄罗斯《新报》发表了导演康斯坦丁·博戈莫洛夫撰写的题为《绑架欧洲2·0》(Похищение Европы 2．0)的宣言。这篇宣言对美国为首的西方世界进行了尖锐的批判。第二天，2月11日，《新报》发表了俄罗斯另一位大导演伊凡·维雷巴耶夫反驳博戈莫洛夫“宣言”的文章，题目为《“被绑架”的西方的回归》(Возвращение 《похищенного》 Запада)。

出生于1975年的博戈莫洛夫和出生于1974年的维雷巴耶夫年龄相仿，都是苏联解体后脱颖而出的中年导演。博戈莫洛夫先后毕业于莫斯科戏剧学院(ГИТИС)和莫大(МГУ)，目前担任莫斯科小布朗剧院艺术总监，是俄罗斯著名导演和诗人，在政治上也很活跃。维雷巴耶夫是戏剧和电影演员、导演、制片人和剧作家，先是毕业于伊尔库茨克的戏剧学校，到莫斯科后曾在高等戏剧学校读过函授班，2013年起任莫斯科实践剧院艺术总监。他的剧本曾在多个欧美国家上演，其中最为著名的《梦》(Сны)一剧被翻译成多种语言。

博戈莫洛夫和维雷巴耶夫两大导演的两篇文章，针尖对麦芒，在俄罗斯剧坛和舆论界引起了巨大轰动。俄罗斯电视台最权威的“第一频道”多次举办讨论会，公开播放，使论争更加激烈。

在《绑架欧洲2·0》的宣言中，博戈莫洛夫称欧洲正处于深刻的道德危机之中，并敦促俄罗斯不要再倾向于欧洲价值观。他说欧洲正在成为一个“新的道德帝国”，其标准是在有同性恋倾向的“奎尔”活动家、女权狂热分子和生态至上主义者的影响下炮制的。博戈莫洛夫呼吁建立一种新的右派意识形态，这种意识形态“超越激进的正统主义，但又严格和不可调和地捍卫以复杂的人为基础的、复杂世界的价值观”。根据“宣言”的原文，可以把博戈莫洛夫的主要观点概括为以下几点：

第一，关于“复杂的人”的概念。博戈莫洛夫认为，人是一个美丽但危险的生物，就像原子能一样，它兼具创造力和破坏力。管理这种能量、限制其破坏力和鼓励创造是一项最高的任务。必须建立一个以复杂人为中心的复杂文明。欧洲无法在智力上和精神上铲除纳粹主义的后果，于是决定阉割复杂的人，阉割他的黑暗本性——永远折磨他的恶魔。现代西方是一个运用化学阉割和绝育手段的罪犯。因此，这个西方人脸上的僵硬虚假的微笑不是文明的微笑，这是一种堕落的微笑。

第二，关于“新的道德帝国”的概念。博戈莫洛夫指出，西方宣称自己是一个经过“磨练”的、实现个人自由的社会。事实上，今天西方正在与人类斗争，因为人类具有复杂和难以控制的能量。传统的极权主义政权压制了思想自由。新的非传统极权主义更进一步，想要控制情绪。社交网络是这种新的镇压机器的理想工具。2020年5月25日黑人弗洛伊德之死不但在美国引发大规模抗议活动，蔓延至美国数十个城市，而且还震惊了全世界。美国最近的事态发展说明，这些镇压措施是社会而不是国家所为，镇压被称为团结社会的行动，被“自由”和“进步”的人的正义愤怒所神圣化。他们要求反对者跪下，在这种情况下，他们愿意亲切地给予反对者工作和创造的权利。因此，人被导向自我阉割成为在这个新的奥威尔国家活下去的唯一途径。

第三，俄罗斯“不想进入新欧洲那种陈列各种蜡像和珍品的博物馆”。博戈莫洛夫说，革命将俄罗斯与西方隔离了近一个世纪。20世纪90年代，俄罗斯从布尔什维克主义中解放出来，奔向欧洲。俄罗斯寻求欧洲接受它，试图学习欧洲，梦想恢复自己的欧洲国家地位，并恢复欧洲的价值观。但是，今天，当代俄罗斯与它所寻求的欧洲相去甚远，俄罗斯发现自己处于一列狂奔的火车的尾部，开往地狱，在那里，迎接它的将是集多元文化于一身的、不分性别的魔鬼。因此，俄罗斯需要解开这辆车厢，重新接受洗礼，并开始建设自己的世界。

博戈莫洛夫的宣言发表后，社会反响强烈。政治分析家列戈伊达发表文章，赞扬了宣言，指出文章作者是一个不想赶“潮流”，而且也不怕“潮流”的人。他指出：“这是一篇名副其实的作者文本，它超越某些意识形态的冲压趋势，虽然它同时是造成新闻效应和大胆的。”另一个政治分析家什奇普科夫批评了宣言的内容，指出宣言的作者在本质上是反对左翼自由主义(“道德主义”)的。

在戏剧界，与博戈莫洛夫展开论战的首先是维雷巴耶夫。他认为博戈莫洛夫没有生活在欧洲和美国，并不真正了解那里正在发生的过程，因此，他对现代西方世界模式的描述是非常简单和片面的。维雷巴耶夫的观点是，科学技术的发展将欧洲人提高到一个新的进化水平——理性。其实，俄罗斯(至少其西部)也是欧洲的一部分，因此俄罗斯的科学发现也可以认为是欧洲的进化。维雷巴耶夫还指出，博戈莫洛夫从基督教模式的立场看待欧洲，这种观点过于狭隘，只是肤浅地了解进化论，否则不会得出“西方决定通过消灭一个复杂的人来保护自己免遭核事故”这样的错误结论。欧洲的想法是，人类是一种独特的生物，普遍的人权高于任何法律、宗教，甚至道德标准。这是一种生命权、获得知识的权利、性取向权和言论自由权。这四项普遍权利是欧洲居民新一轮进化的产物。

欧洲有一种对政治正确的恐惧(甚至不能嘲笑黑人或同性恋者)，正在从种族主义、仇视同性恋、羞辱妇女、家庭暴力过渡到一个主题与此毫不相关的社会。这种转变需要时间。在俄罗斯，人们认为这些现象根本不存在。另一方面，今天的欧洲剧院和许多欧洲艺术都在模糊国家、性别、思想、教派等之间的界限。这是新一轮的进化，它意味着人类不仅仅是人，不仅仅是“复杂”的神性的人，而且是具有一种普遍的宇宙意识的人。

作为当代俄罗斯著名导演的博戈莫洛夫和维雷巴耶夫，他们的论争似乎与戏剧关系不大，但这只是表面现象。实际上，俄罗斯向何处去？是面向欧洲，融入欧洲，还是走自己独特的道路？这一直是苏联解体以来俄罗斯人感到焦虑、至今尚未彻底解决的问题。对于戏剧界来说也是一样，相关的讨论已经进行了许多年头。

二、 俄罗斯剧坛某些值得注意的现象

不论是在苏联时代，还是在后苏联时代，形形色色的西方戏剧思潮涌向俄罗斯的速度，都比进入中国要快得多。布莱希特、荒诞派、贫困戏剧、戏剧人类学等，无一例外。这不仅是因为俄罗斯的两个首都均位于欧洲，而且更主要是因为它的文化特征和宗教信仰都与欧洲相似，俄罗斯文化是在基督教文化基础上发展起来的。

然而，在苏联时代，俄罗斯文化发生了重大的结构性变化，它的基础——基督教文化受到重创。苏维埃政权对宗教政策多变，有时严酷压制，有时放宽管制，加以利用。苏联解体后，基督教文化逐渐恢复。苏联时代的意识形态已经退场，取而代之的是以东正教与爱国主义的结合为主体的论述。

这种结构性的巨变势必在戏剧舞台上表现出来。苏联解体后，苏联时代的剧目几乎全部从舞台上消失，出现了被称为“企业”的新型表演团体。这种“企业”不同于苏联时代那种具有常设剧团和整套保留剧目的剧院，它们由制作人邀请不同剧院的导演、演员参与创作和演出。此外，大量的戏剧工作坊涌现，其中有许多幸运地在新的历史条件下存活了下来。

但是，现实毕竟是“骨感”的，影响剧院命运的还有一个重要因素，这就是观众的态度： 人们只会去看他们想要的剧目。如果说过去完全依赖国家资助的剧院对上座率不是太在意，那么在后苏联时代，自负盈亏的剧院必须为自己的生存而拼搏。面临这种新的戏剧生态，经理和制作人的职业在戏剧界特别受欢迎。他们除了研究观众的需求外，还负责寻找赞助商和投资者。然而，苏联解体以来三十年的历史证明，最有才华和最成功的戏剧制作人是导演和演员。真正有才华的导演，特别是将创作天赋与适应市场经济的能力相结合的导演，才能使剧院“幸存下来”并且有机会实现自己的理想。

为了生存，俄罗斯有不少剧院经营者、导演、艺术家、理论家和批评家，纷纷把眼光转向西方，从剧院的经营之道到新的戏剧观念、理论、方法，都从西方引进，加以运用。2002年12月10—11日俄罗斯导演大会举办，会议当晚安排的活动便是观摩奥丁剧院的演出。笔者正好在莫斯科，亲眼看到巴尔巴的奥丁剧院到莫斯科公演。2012年，莫斯科艺术剧院隆重纪念斯坦尼斯拉夫斯基诞生150周年，剧院邀请德国的戏剧理论家雷曼到莫斯科，参加纪念活动，并且和俄罗斯的戏剧理论家讨论他那部影响颇大的《后戏剧剧场》一书。讨论的纪要在莫斯科的《戏剧》(全俄剧协机关刊物)发表。这部书由俄罗斯最激进的导演瓦西里耶夫资助，翻译为俄文出版。包括《戏剧》主编达维多娃在内的几位戏剧界著名人士纷纷赞扬雷曼的著作。

除了戏剧理论与批评，剧目创作的新趋势尤其值得我们关注。苏联时代的剧目绝大多数被排斥在剧院之外，而1917年革命前的俄罗斯经典作品也往往遭到“重铸”的命运。笔者曾在莫斯科小布朗话剧院观看《钦差大臣》。剧中的市长不是穿着沙皇时代的服装，而是打扮得好像苏联时代的官员，服装是米黄色的，上衣领子特宽，口袋特大，穿着长筒皮靴，留着小胡子，容易使人联想到斯大林的模样。其他官员也不是沙皇时代的打扮，更像是20世纪上半期的苏联官员。剧中有现代化的游泳池和穿着比基尼的美女。时代背景显然已经挪到20世纪，其意图是明显的。另一部十分叫座的剧目是音乐剧《罪与罚》，同样是“重铸经典”的样板。剧中那位偷邻居的斧头、杀死放高利贷老太婆的大学生拉斯柯尔尼科夫，已经不是陀思妥耶夫斯基的同时代人，而是1917年十月革命后的青年学生。在他的宿舍里，挂着一幅宣传画，画面中央是列宁像，头部比舞台上的真人还大，另一侧墙上挂着一面印着斧头与镰刀的俄共党旗。拉斯柯尔尼科夫就站在党旗和列宁像中间，手执他作案用的斧头。这说明，故事发生在十月革命后，杀人犯是一个崇拜列宁和布尔什维克党的青年、暴力革命的拥护者。他不是像《罪与罚》小说中描写的那样，由于痴迷于“超人哲学”而走上杀人的道路，而是在暴力革命时期犯了罪。这样一部歪曲《罪与罚》原著的音乐剧，其制作人在苏联解体后当过国家的高官。这部音乐剧从艺术上看是成功的。作曲家把俄罗斯民间歌舞的旋律引入剧中，和西方摇滚乐节奏融合，产生了很大的震撼力。剧中的舞蹈也有许多创新和亮点，场面壮观，堪称大制作。可是，剧中把陀思妥耶夫斯基对19世纪俄国资本主义罪恶的批判，改变为对布尔什维克暴力革命的控诉，这样的“重铸经典”确实让人感到不安。

俄罗斯的戏剧和她的文学一样，有着非常深厚的现实主义基础，在世界文学艺术领域一度站上最高的位置，光芒四射。可是，在苏联解体后，西方全盘否定和攻击十月革命和苏联社会主义制度的狂潮猛烈地冲击着俄罗斯，加剧了俄罗斯思想领域和文艺界的迷茫，这种现象是值得我们深思的。

三、 从若干趋势看博戈莫洛夫宣言的必然性

在西方思潮影响下，俄罗斯剧坛一时泥沙俱下、良莠不分，如同万花筒一般，呈现出前所未有的“多样性”。综合俄罗斯评论家的观点，以下几种被称为“现代戏剧的新现象”值得我们思考：

(一) 透过现代棱镜呈现经典作品。它所指的是，除了俄罗斯经典作品被“重铸”之外，一些世界名剧也在舞台上以“现代风貌”呈现。例如，2016年，第聂伯罗彼得罗夫斯克模范剧院上演的一场戏，剧中的罗密欧与朱丽叶由正处于青春期的大学生扮演，他们在舞台上从容自如地使用着智能手机和手环之类小配件。这可以说是一个透过现代棱镜呈现经典作品的典型例子： 剧中讨论的问题没变，改变的只是环境与话语。

(二) 精心设计的剧场空间重构。在许多现代剧院中，座位被安排在舞台周围，以便观众不仅可以听到演员的尾白，还可以清楚地看到他们的服装细部、面部表情和手势。这有助于更好地感受人物的心境和情感。

(三) 流派风格和演出样式的多样性。艺术史学家列举剧院使用的多种戏剧风格，包括自然主义、现实主义、现代主义、后现代主义等。音乐剧、木偶戏、露天演出、新奇的马戏团、充满活力的表演等新种类、新形式和新手法层出不穷，每个观众都有选择的余地。今天的“剧院(剧场)”，其构成已经不同以往，它是一个由几十个迷你世界(不同类型的表演)组合而成的世界，每个迷你世界都有自己的特点。

(四) 观众有较高的鉴赏水平。如果说以前的剧院观众络绎不绝，那是因为娱乐方式太单调。如今的电视和互联网吸引了绝大多数人，剩下走进剧院的观众皆是最忠实的戏迷。现代剧院经常用大胆的想法和违反禁忌来震撼观众。这是比较懂行的年轻人更喜欢剧院而不是电影院和互联网的原因。在剧院里，人们几乎可以就任何话题畅所欲言。

(五) “表演”的概念有了新解。它意味着不断追求创新、追求艳丽与别出心裁，这就是所谓的“表演”(对应英语中的performance，俄语中也出现了перформанс一词)，其目的是导演和编剧配合表演者，不断地尝试给予观众全新的视听感觉，向他们提出形形色色的问题。在俄罗斯，那些热衷于引用西方新观念的戏剧学者指出： 西方的表演根本不属于戏剧，而且被认为是完全与传统戏剧相反的。“表演女王”玛丽娜·阿布拉莫维奇说： 表演的人应该讨厌戏剧，因为戏剧是一种无止境的欺骗。反过来，表演的定义与“生活艺术”这个词相关。换句话说，只有当艺术家的生活本身就是一件艺术品，从本质上表达一种个人哲学时，表演才是表演。如果我们从历史上举个例子，那么最早的行为艺术家之一就是居住在一个大桶里的著名哲学家第欧根尼。事实证明，表演更多地与生活方式有关，而不是与艺术有关，这就是为什么没有多少艺术评论家意识到它。

上述戏剧观念和表现手法虽然在某些评论中被称为“创新”，其实有不少是俄罗斯戏剧史上曾经有过，只不过在“社会主义现实主义”被官方确定为唯一创作方法的时期遭到压制和排斥而已，也就是说，这都是一些历史遗物。

早在1913年，彼得堡的文学家艾亨瓦尔格就在莫斯科的一个讲座上做了题为《文学与戏剧》的报告，后来收入论文集《关于戏剧的论争》中，题目改为《对戏剧的否定》。艾亨瓦尔格认为，戏剧不过是伪造的现实，作为一种艺术门类，它既没有理由，也没有自己的内容。他写道：“戏剧就要完蛋，因为戏剧从来就没有开始过，从美学上说，它是得不到存在的理由的。它的现实存在当然不能说明它就是合理的。戏剧——它是虚假的和不合法的艺术门类。”艾亨瓦尔格的论文引起巨大反响，作出回应的有许多戏剧大师，从聂米罗维奇-丹钦科到科米萨尔日夫斯基和梅耶荷德。

其实，关于戏剧的论争至少可以追溯到1908年，俄罗斯现代主义的纲领《戏剧·关于新戏剧》一书收入了梅耶荷德、布留索夫、丘尔科夫、别雷、卢那察尔斯基等人的文章。叶夫列伊诺夫在1909年出版《独角戏导论》，1912年发表了纲领性的《这样的戏剧》。1913年，梅耶荷德出版了《论戏剧》。卷入这场争鸣的还有沃尔孔斯基、伊凡诺夫、勃洛克、沃洛申等多人。莫斯科著名杂志《面具》从1912到1915年刊登了大量反思戏剧的文章。欧洲现代主义的宣言也被译成俄文，其中有戈登·克雷的《舞台艺术》和《戏剧艺术》等等。

戏剧领域的争鸣只不过是白银时代俄罗斯文艺界汹涌奔腾的思潮当中的一股浪潮而已。说到底，这些思潮冲击的是占据文坛多年的美学基本原理——“艺术是对自然的摹仿”。在戏剧界，遭到冲击的首先是斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇-丹钦科创办的莫斯科艺术剧院。在剧院内部，天才演员梅耶荷德和他的老师斯坦尼斯拉夫斯基之间的论争竟然持续了40年之久。1938年，斯坦尼斯拉夫斯基将在“反对形式主义斗争”中遭到批判、剧院被关的梅耶荷德收到自己门下，邀请他到自己的歌剧院担任导演，这场论争才最后画上句号。关于这场师生之间的论战，笔者在《戏剧大三角： 斯坦尼-梅耶荷德-梅兰芳》一书有详细的评介，这里不再赘述。

之所以回顾这段历史，目的是要指出，当前俄罗斯的戏剧思潮，在很大程度上是一个世纪之前白银时代戏剧思潮的再次涌现，其中有些支流是从20世纪下半期西方戏剧思潮当中涌入的。上面提到的非戏剧、反戏剧的“表演”(перформанс-performance)就是来自波兰导演格洛托夫斯基的流派。从阿尔托到尤金尼奥·巴尔巴的欧美戏剧人类学，对俄罗斯戏剧界的影响可谓深入了骨髓和血液之中。邀请英国戏剧家传授“韦尔巴蒂姆”(verbatim)采访手法的纪实剧院“Doc”，以及形形色色的实验剧场异常活跃。在理论领域，德国戏剧理论家汉斯-蒂斯·雷曼的《后戏剧剧场》翻译成俄文，产生了不可小觑的影响。

就是在这样的环境中，出现了公开批判美国为首的西方世界的博戈莫洛夫宣言——《绑架欧洲2·0》。宣言虽然很少提到戏剧，可是它批判整个西方世界，意识形态和文化艺术当然包含在内。

四、 追溯民族传统与强化文化竞争力

博戈莫洛夫的宣言发表后，“第一频道”开设专栏，请宣言作者和驳斥宣言的另一位大导演维雷巴耶夫就敏感的政论议题针锋相对地辩论，这种情景在俄罗斯电视上可谓极为罕见。两位辩论者都是俄罗斯著名的导演，不可能不影响到整个戏剧界。

宣言的产生和辩论的举行可以说是必然的，它发生在黑人弗洛伊德之死引发全美爆发大规模抗议活动的背景下，更是发生在百年未遇的大变局背景下，反映了俄罗斯与西方在意识形态领域的分歧与冲突，也反映了俄罗斯国内在思想观念方面的分歧与冲突。

谈到这里，不能不联想到普京的文化战略及其应对世界大变局的方针。普京对文化艺术十分关注。回顾过去，从列宁到戈尔巴乔夫再到叶利钦，这个国家的领导人中很少有人像普京这样重视文化的作用。2017年12月21日，普京在主持文化艺术委员会会议时发表讲话，指出：“武器与文化是我们有竞争力的优势，必须加以发展。”这已经成为普京的名言。正是由于对文化的高度重视，普京在离开总理职位再度被选为总统之后，就把2014年确定为俄罗斯的“文化年”。这在苏联及俄罗斯的历史上是第一次。在总统秘书谢尔盖·伊万诺夫主持起草的《国家文化政策纲要》第三部分“国家文化政策的战略目标”中包括了保护俄罗斯文化遗产与俄罗斯所有民族的文化，决定俄罗斯人民的身份和活力的普遍价值等内容。纲要强调对俄罗斯传统道德价值观的理解，是建立在为全人类培育制定，及所有世界宗教所共有的规范和要求之上的，这一提法强调了俄罗斯民族的传统道德价值观与全人类共同的道德规范是统一的。这就为后来举办国际性的戏剧奥林匹克和其他国际性戏剧节，提供了共同的意识形态基础。

戏剧政策是普京文化政策的重要部分，在众多艺术门类中，普京对戏剧艺术特别重视。在“2019戏剧年”开幕式之前，普京会见戏剧家时说：“戏剧对整个社会和文化的影响，是无条件的、颠覆性的和巨大的。”“我们的剧院，毫不夸张地说，已经成为世界领先的剧院、最广泛意义上的剧院……我们优秀的流派是在俄罗斯、俄罗斯帝国、后来的苏联以及今天的俄罗斯联邦戏剧发展过程中创建的。与世界上任何其他国家相比，我们拥有最多的国家剧院，也是最大的。这当然是我们的巨大优势。……我们的大师、我们的艺术家、我们的导演都完美地掌握了这种多方面的艺术。”他还表示：“我非常希望俄罗斯的戏剧年……再次向全世界宣布他们的地位。”这些讲话都强调了俄罗斯戏剧是世界领先的，其目的显然是要提高俄罗斯戏剧家的自信心，希望他们认识和维护俄罗斯戏剧的主体性。既然普京把文化提到与武器并列的俄罗斯“有竞争力的优势”，他肯定不允许本民族的艺术家跟在西方形形色色的新理论、新流派后面走。

特别值得注意的是，普京在讲话中指出：“我们优秀的流派是在俄罗斯、俄罗斯帝国、后来的苏联以及今天的俄罗斯联邦戏剧发展过程中创建的”，其中提到了苏联，这就意味着他肯定了苏联戏剧遗产的价值，这一判断对俄罗斯戏剧家和理论工作者无疑是一个启示，也是对那些对苏联戏剧持历史虚无主义立场的人们的提醒。

2014文化年以来，俄罗斯戏剧理论批评领域的形势有了明显的扭转。有几件事值得注意。笔者认为，特别值得关注的是保尔·鲁德涅夫的论文集《记忆中的剧作·1950—2010年代俄罗斯剧作史稿》的出版(2018)。作者是俄罗斯重要杂志《现代剧作》的主编、莫斯科艺术剧院戏校副校长，生于1976年(和博戈莫洛夫、维雷巴耶夫只相差一两岁)，在《旗帜》《十月》《新世界》《戏剧》《现代剧作》等俄罗斯杂志和各种文集、合著中发表文章多达一千余篇，多次参加国际学术会议，是当前最具影响力且年富力强的戏剧理论家、评论家之一。

《记忆中的剧作·1950—2010年代俄罗斯剧作史稿》一书被维基百科称为“从罗佐夫到今天的俄罗斯戏剧史随笔”，“对1950年代至今的俄罗斯戏剧的令人印象深刻的研究”。该书评述了罗佐夫、阿尔布卓夫、沃洛金、万比洛夫、盖利曼、德列沃茨基、彼得鲁雪夫斯卡娅、科利亚达等苏联时代涌现的剧作家，以及十来个在后苏联时代成长起来的剧作家，另外有一章专门讨论纪实戏剧在现代戏剧进程中的伦理、美学、发展和角色问题。

鲁德涅夫在该书发布会上所做的题为《戏剧——记忆的场域》的报告中指出： 他的书尝试从“解冻”开始，审视俄罗斯戏剧的传统，探讨苏联时代的传统以意想不到的形象，在后苏联时代戏剧中折射、继承和延续下来所用的方式。这部著作的主旨是，“彻底的改变其实是一种幻觉。人们总是以为，一场大灾变总是会取消以前的传统，但事实证明并非如此。这本书试图探索什么是得以继承的，过去模式是如何再铸的。这是一个美妙的起点——我们来自哪里，我们将来到哪里。”

评论家亚历山大·德玛欣指出： 鲁德涅夫在序言中承认“这本书的一个隐秘目标是了解……是什么样的线将没有见过面的几代人缝制在一起”，“在他著作的页面上，这种几代人的会面正在发生，尾白积累成对话，动作汇合成事件——终于找回记忆。一言蔽之，正在发生的不仅仅对于艺术研究者和历史学家是极为重要的，而且，我相信，对我们每个活在此时此地、并且有权利和责任记住往事的人来说，也是如此”。

笔者认为，如果说鲁德涅夫的《记忆中的剧作·1950—2010年代俄罗斯剧作史稿》是一部“寻根之作”，那么读者阅读这部著作的过程就是“寻根之旅”。知道了当今的俄罗斯戏剧的根在它的传统——从普希金到契诃夫，再从苏联时代的马雅可夫斯基到万比洛夫，在一代又一代的优秀剧作家的创作遗产中，隐藏着俄罗斯传统强大的根系，体现它的媒介正是优美的俄罗斯民族语言，因此，一切蔑视戏剧文本、否定文本在戏剧艺术中主导作用的主张，不管是来自后现代主义思潮，还是来自所谓“后戏剧剧场”的观念，其实质就是诱导人们忘却自己的根系，贬低民族传统的价值，而这些，正是当下西方文化帝国主义者正在做的事情，人们要提高警惕。文化与武器被并列为俄罗斯“有竞争力的优势”。一旦忘却本民族的文化优势，无视以文本为载体的宝贵遗产，要怎样与西方那些不怀好意的竞争对手较量呢？

五、 以批判的眼光看待西方戏剧思潮

博戈莫洛夫的宣言《绑架欧洲2·0》说明，俄罗斯戏剧家们已经清醒过来，他们开始看透西方、警惕西方。

在回望历史、寻找自己的根系之际，俄罗斯戏剧家也开始注意西方某些戏剧学著作，注意它们的科学性如何，是理性地借鉴，还是不分青红皂白地拿来就用，跟在西方所谓新理论、新观念后面跑？俄罗斯理论家已经发表了若干批判德国教授雷曼《后戏剧剧场》的文章，反映了这种倾向。

雷曼的《后戏剧剧场》是2013年在俄罗斯翻译出版的，提供出版资助的是著名的导演兼教育家阿纳托利·瓦西里耶夫。俄译本出版后，俄罗斯戏剧界在观念上比较倾向西方的专家立即表示欢迎。玛丽娜·达维多娃在她主编的《戏剧》杂志2013年9月号发表了《艺术是怎样成熟起来的——论汉斯-蒂斯·雷曼的〈后戏剧剧场〉》一文，满腔热情地称雷曼为“杰出的学者”，欢呼俄文版的雷曼著作问世。她为这部书问世十四年后才有了俄译本而抱怨，认为原因是俄罗斯存在着一层帷幕，俄罗斯戏剧界隔着这层帷幕，居高临下地看待西方的智者(“希望展示自己的教养和永远谈论那些不明白的东西”)，甘愿将自己与欧洲隔开。然而，达维多娃同时承认，不论在欧洲还是在俄罗斯，对雷曼的这部著作都存在着两种不同的，甚至是对立的观点。事实的确如此，在俄译本出版前，俄罗斯戏剧界、学术界已经展开过讨论。除了加以肯定的评论，也不乏提出质疑、加以驳斥的文章。措辞最为尖锐的可能是尤利·巴尔博伊的文章，题为《后戏剧剧场与后现实的戏剧性》(Постдраматический театр и постреальный драматизм)，发表于圣彼得堡戏剧杂志2014年第2期(总第76期)。尤利·巴尔博伊(1938—2017)是俄罗斯著名戏剧理论家、艺术学博士，代表作是专著《情节结构与现代演出》和《戏剧理论》，在莫斯科的《戏剧》与《圣彼得堡戏剧杂志》等刊物发表大量论文，撰写该文时担任圣彼得堡国立舞台艺术学院俄罗斯戏剧教研室主任。

尤利·巴尔博伊并非第一个对雷曼持批评意见的俄罗斯学者。早在2010年10月3日，玛丽娅·涅克留朵娃就在著名的网站THEATRUM MUNDI发表了题为《后戏剧剧场存在吗？》的文章，介绍了法国学者克里斯托弗·比丹的论文《剧场变成后戏剧的： 一个虚幻的故事》。涅克留朵娃认为，比丹的文章指出，《后戏剧剧场》一书是在“挑唆”读者对他提出的理论采取支持或反对的立场。该书一方面背离了经典戏剧理论，另一方面利用了“后现代”思想衍生独特概念可能性，以及由此产生的一切口头的陈词滥调和思维的复杂性。比丹认为，雷曼错误地否定了剧本作为剧场演出文学基础的重要性；他的研究缺乏明确的分类，继而缺乏分析方法，取而代之的是奇怪的概括，所列举的71名“后戏剧剧场”导演的名单特别令人困惑。比丹还认为，雷曼对“后现代”戏剧的分类缺乏系统性，有时相互交集。

另一位俄罗斯学者В.Н.阿列克谢恩科娃发表的《后戏剧剧场的审美逻辑》一文在某种程度上代表了俄罗斯对雷曼持怀疑态度的那一批人的观点。该文认为： 雷曼《后戏剧剧场》一书的“审美逻辑”包含着一系列相互矛盾的论断，这些论断已经受到德国国内和其他国家的戏剧理论家的批判。对“后戏剧主义”持反对意见的集团因而形成，并使引起争议的主要论断显得更加突出，例如，后戏剧剧场的范式过于灵活，把多种不同的美学混合在一起了；后戏剧剧场和表演、后戏剧剧场与后现代主义等概念的相似性；由于对戏剧行动的狭隘理解，将剧场与戏剧分割开来缺乏根据，等等。

鲁德涅夫在他的著作《记忆中的剧作·1950—2010年代俄罗斯剧作史稿》中同样重新强调剧本在戏剧艺术中的重要地位。他说金面具奖获得者、著名导演德米特里·克雷莫夫在一次演讲中对此作了理想的表述：“奥斯特洛夫斯基对我来说是一个花瓶，我只是在里头摆好自己的花”。可见连俄罗斯一流的导演也认为： 导演本事再大，也不能无视剧本的重要性，导演无法超越剧本，只能在剧作家制作的花瓶中摆他的花。这个比喻真是再妙不过了。

结 语

综观俄罗斯剧坛，似有一种大浪淘沙的气象： 有一股力量要朝西走、融入欧洲——早有一批名人在欧洲长住；但是还有一股力量，在百年未见的大变局中保持着清醒头脑，坚守民族文化的主体性，成为剧坛、文坛的中流砥柱。上述两股力量、两股潮流最具影响力的代表人物大多不到五十岁，都企图左右国家文化的走向，为俄罗斯文化重新定位。谁胜谁负，目前难以断言。本文的目的，是希望读者以邻为鉴，以史为鉴，保持文化自信，走我们自己的路。