西方左翼戏剧的介入实践与美学创造
2022-11-05李时学
李时学
作为20世纪西方重要的历史文化现象，左翼戏剧建构了以否定、反叛、颠覆为核心的美学意识形态。这种否定和反叛既有意识形态的功能性，又有戏剧美学的创造性。对现实社会政治的介入和对戏剧的参与既是左翼戏剧发生的历史起点，也是其戏剧美学创造的逻辑基点，构成其创造性的根本动因。左翼戏剧坚定的社会干预与介入注定了它必然在戏剧虚构与现实互渗中更注重现实的层面，而真正的“介入”在戏剧艺术中除戏剧制作者主动的社会政治意识之外，还必须由观众的“参与”实现，由戏剧对社会生活的介入，到观众对戏剧活动的参与，共同创造了西方左翼戏剧独特的美学形态。
一、 “介入”的历史起点——工人戏剧运动
西方左翼戏剧的审美诉求与创造是由它在社会现实中的意识形态取向与动机所决定的。强烈的现实政治诉求造就的戏剧美学从起初无意识的创造到后来有意识的建构及至最终与戏剧艺术的先锋派的融合，均能在左翼戏剧美学生成的历史中找到线索。工人戏剧运动是西方左翼戏剧发生和发展的历史起点。在运动中，戏剧介入现实斗争的功能性是首要的，其戏剧活动的最初动因是社会介入的迫切需要，而介入的根本手段是创作者主动将戏剧引入政治活动并尽可能地激发工人观众的参与。介入和参与是为了最大限度地获得宣传鼓动效果，影响正在发生的工人运动，教育工人阶级接受马克思主义，反抗资本主义的剥削和压迫，唤起改变世界的行动。
英国萨尔福德红色话筒剧团(Salford Red Megaphones)由失业的炼钢工人子弟伊万·麦克科尔(Ewan MacColl)创办于1930年，成员主要由工人组成，宗旨是为无产阶级服务。剧团积极主动地介入了轰轰烈烈的工人罢工、政治集会和示威游行。在兰开夏郡，当某个纺织厂决定罢工时，他们便会及时赶到那里与工人接触，早饭时搜集材料，午饭后就写好剧本，简单排练后即为罢工工人演出。为了躲避警察的骚扰，他们会开着卡车从一个街区到另一个街区，从一个工厂到另一个工厂，连续地为工人群众演出短小灵活、极具鼓动性的时事剧。对于演出的“及时快速”，麦克科尔曾回忆道：
如果我们到威甘地方去的话，我们就乘汽车去，在旅途中我们就写提纲，我们试演大约半个小时，之后就到集市上汽车停放的地方去演出。我们也许在警察坐着大篷车赶来十分钟之前在那里演出，之后我们就逃到公共浴室的台阶上去演出，或者到某工厂去，临时安排演出一个短剧——肯定得贯穿几首讽刺歌曲——在警察到来驱赶我们之前就在工厂大门外边演出……我们在四辆巨大的卡车顶上通过麦克风为那个巨大的人群演出——这真是一次非凡的经历——用木板将卡车连成一个巨大的舞台。
为了适应和配合这种瞬息万变的斗争形势，他们采用“无财产的剧团为了无财产的阶级”的口号，简化舞台，减少服装和道具。考虑到演出的灵活性和生动性，他还对演员的技能提出了特别的要求：“我们需要的是街头剧的全部活力和正统剧团的某些表演技巧，并加以发展，使之更加灵活可变。我们的演员必须能歌善舞，还要会演奏各种乐器和表演！……他们是些魔术师、歌手和翻筋斗者——跑到街头去到处演出，创造了一种非常生动活泼的戏剧。”虽然他们的演出在艺术上跟大多数其他工人剧团一样显得有些粗糙和简单；但麦克科尔坚信他们的所作所为“将有助于改变历史的进程”，并且坚信他们“正在改写演剧史”，因为他们的戏剧活动正推动着一场试图颠覆旧制度的革命运动，并且以一种完全不同于传统戏剧的方式在演出。
类似英国红色话筒剧团的戏剧形态在西方各国的工人戏剧运动中非常普遍。美国“工人实验剧院”所建立的“震撼剧团”(The Shock Troupe)专门从事露天街头演出。他们为自己设定的目标和工作方式“是把阶级斗争的信息带给尽量多的工人。……到群众所在的地方去： 会议中、工人的事件中、街头、工厂大门处、游行队伍中、野炊中、工人阶级居住地。那就意味着我们必须是流动的。”“我们的组织结构、我们的剧作、作品的形式必须能够让我们带着它们从一个地方旅行到另一个地方，便于我们无论在舞台上还是在光秃秃的街头平台上都能获得同样的演出效果。”为了更好地服务于罢工工人和工人组织，剧团成员一起居住在纽约下东区的一套公寓里，集体生活、工作、训练、讨论、排练等，创作通常也由集体共同完成。
德国“红色火箭”表明其剧团宗旨：
并不是首先为了创造“文化”，发现“新的戏剧艺术途径”而存在，我们的首要任务是用我们的形象、场景、讽刺和生动的表演向年轻的人民阐明那些单独用语言无法解释的东西，用演讲无法实现的方式打动他们。我们必须使他们对我们的口号产生热情，唤醒和提高他们的阶级意识以及他们对剥削和压迫的感知；让他们明白加入我们的行列和投入斗争是他们的职责。
德国的工人戏剧运动往往直接借用19世纪末以来流行的卡巴莱特式的演出形式，较好地契合了工人戏剧自由灵活和宣传鼓动的需要，一是由于无产阶级观众群体的特殊性和演出条件的限制；二是符合宣传鼓动的迫切性。要激发观众的革命热情，唤醒广大的民众的阶级意识，就必须采用一种更加生动、直白的演出形式，将复杂的思想演绎得简单易懂，让剧场成为宣传鼓动的讲坛和群众集会的现场。
各国工人戏剧运动大多采用宣传鼓动剧和时事讽刺剧的形式，演员能够到工人活动的任何一个地方演出。在罢工工厂、游行示威队伍、群众集会会场、工人俱乐部等工人运动现场，演员总是与运动中的群众混杂交融，演出通常被工人群众环绕并成为他们行动的一部分，而示威活动本身又融进了演出中，群众的行动也成了演出的活动。观众完全贴近演出，感到演员是他们的一分子，常常会直接参与表演，将戏剧活动转变为斗争行动或者将正在进行的政治活动戏剧化。英国“工人戏剧运动”的创立者汤姆·托马斯(Tom Thomas)准确地认识到：“时事讽刺剧形式的力量在于它能够在上演中使用最少的道具，达到最大的观众参与，能够让演员获得许多的集体讨论，进行创造性的工作。”
在工人戏剧运动如火如荼的实践中，我们将看到由一种主动热切的现实政治诉求所塑造，由欧洲古老的戏剧传统和苏联红色戏剧所滋养的演出形式，如何动员了广大的工人群众，如何显现出巨大的能量，又如何创造了新的戏剧演出规范和独特的戏剧美学。在明确而强烈的政治动机驱动下，本无意于艺术追求的工人戏剧运动在演出中创造了由演出空间的灵活性、舞台的多变性、演出风格的多样性、观演交流的自由性以及剧本的非中心性等构成的戏剧新美学。戏剧对现实的介入、观众对演出活动的积极参与是根本动因。他们的戏剧实践成果也将在此后的先锋实验戏剧的舞台上被呈现。
二、 从“介入”到“参与”的理论表述
如果说工人戏剧运动中各种戏剧形式和美学创造的主要动力来自对戏剧介入现实政治的需要，是历史的起点；那么左翼戏剧美学的理论阐述则从逻辑上确证了“介入”的根本性意义，“介入”也是戏剧美学创造的逻辑基点。介入的政治诉求要在戏剧中实现，激发观众的参与是直接有效的途径。没有充分的观众参与，戏剧介入现实即便不至于落空，其收效也必然是有限的。纵观20世纪西方体系化且产生了世界影响的左翼戏剧美学理论，我们发现在皮斯卡托、布莱希特与博亚尔之间存在着一条明显的传承轨迹。他们的理论阐明了左翼戏剧美学创新由“介入”到“参与”的基本逻辑和动力机制。皮斯卡托对政治戏剧(主要是无产阶级戏剧)的回顾与理论总结，探讨了戏剧艺术对社会政治的介入性和参与方式。布莱希特的史诗剧理论，试图以打破幻觉、唤醒理性批判的戏剧艺术形式激发观众参与，达到改造世界、实现戏剧批判资产阶级意识形态、促进社会变革的目标。博亚尔的被压迫者诗学强调戏剧对现实政治的直接介入和参与，力图使戏剧成为一场融观演于一体的“革命的预演”和真正的立法行动。
在皮斯卡托的观念中，最重要的不是戏剧艺术本身，而是与之相连的“现实”，戏剧应该成为与社会形势密切相关的一个真实的“事件”。他用一种“让赤裸裸的事实自己说话”的方式追求“真实”，坚信任何属于“事实”的东西都将比虚构的戏剧再现更可靠、更真实。他树立了德国大型“宣传鼓动剧”的典范。剧本往往表现众多的社会政治事件，由一系列松散的短剧场面构成；“混合媒介”的运用使他的戏剧完全不受时间和地点的限制，时空转换空前自由；采用一切可能的现代科技成果，使实验戏剧的纪实性和叙事性得以实现；综合运用歌舞、音乐、灯光、评论等舞台手段，让历史与现实中的人物直接站在舞台上发表演说，让演员出现在观众中，并让观众参与到戏剧里。这些手段的综合运用使他的戏剧在内容上具有强烈的政治性，在形式上具备了破除幻觉、唤醒理智的在场性和史诗性，产生一种布莱希特所提倡的“间离”效果。
这种新的戏剧美学背后蕴含着一种新的戏剧观念，即戏剧不能只是娱人，更应该是社会政治活动的一部分，可以成为人们改造社会现实的一种政治力量。在这一观念下创造的戏剧形式力图将观众卷入戏剧事件之中，让他们体验到“他们自己的悲剧正在眼前上演着。戏剧成了现实。很快观众面对的已经不是舞台，而是一次盛大集会、一个巨大的战场、一场大规模的示威活动”。有限的舞台演出得以扩展和延伸，舞台行动直接导入现实世界，舞台小世界变成了社会大舞台。《红旗》报曾经对“无产者剧院”的演出进行过这样的描述：
关于这个剧院的新奇之处，最根本的是它那奇特的方法，把现实和戏剧掺和在了一起。你常常不知道你究竟是在剧场内，还是在一个群众集会上，你感觉到你应当参加进去，给予帮助，或者应当说点什么。戏剧和现实的分界线变得模糊不清了……观众感觉到他们是在观看现实生活，是在观看现实生活的一个片段，而不是观看一部戏剧作品……观众被卷进了戏中，舞台上发生的一切都与他们有关。
戏剧介入了现实生活，成为与观众相关联的政治事件。剧场变成一次群众集会和社会仪式。观众成为演出的一部分，直接卷入了戏剧事件，是与舞台一起创造戏剧和仪式的积极参与者。
皮斯卡托的政治剧强调戏剧对社会政治的实际作用，戏剧与现实的互渗与交融，力图将以虚幻为特征的剧场引入真实的社会，以激发观众参与戏剧事件和改造社会的热情。他创办“无产者剧院”的宗旨就是要使之“成为大柏林工人们的宣传鼓动讲坛”。他声言：“它不是一个将给无产者提供艺术的戏剧问题，而是个有意识地进行宣传鼓动的问题；……我们的‘戏’都是些号召，企图对当前的事件发生影响，企图成为一种‘政治活动’的形式。”显然，这也是20世纪二三十年代工人戏剧运动的普遍意识和观念。皮斯卡托在戏剧美学方面不断地探索创新，在剧场、剧作和观演关系等方面建立新的戏剧美学规范，主要是出于现实政治的考量。他让人们更真切地感受到戏剧在介入社会现实方面较其他艺术所具有的特殊优势，检验了戏剧卷入观众，干预政治生活，影响政治活动和改变政治形势的程度和极限。
布莱希特深受马克思主义强烈的实践性与社会介入倾向影响。他反叛戏剧传统创立史诗剧的根本动机在于教育科学时代的孩子们。他对新戏剧形式的追求有着明确而深刻的意识形态诉求。在他看来，传统戏剧不仅在内容上构成资产阶级意识形态的一部分，而且其形式本身便是一种通过移情作用向观众灌输这种意识的有效工具。因此，要建立改变世界的戏剧，首先必须改造旧戏剧的形式，创立一种不仅反现状而且反传统的新戏剧。他认为：“一种新的戏剧为了完成它的社会批判作用和它对社会改造的历史记录任务，陌生化效果将是必要的。”艺术创造的目的明确指向改造社会的现实政治诉求。
作为史诗剧美学核心的“陌生化效果”，涵盖了有关戏剧的各个方面，包括剧作、导演、舞台、表演、音乐等等，隐含着一条从手法、效果到功能、意义的内在逻辑线索。它既是一种独特的戏剧创作和表导演方式，又指以这种方式演出的戏剧在剧场和观众中产生的某种令人惊醒的效果。“陌生化”唤醒观众的理性，使之以批判的眼光穿透事件的本质，破除资产阶级意识形态迷雾，达到对压迫社会实质的认识，进而产生改造世界的冲动。布莱希特以陌生化的方式提升理性的作用是基于这样一种认识，即理性能够使剧场中的观众保持清醒的头脑和批判态度，主动参与戏剧事件，消除使人沉醉的剧场幻象，在批判中接受教育，燃起革命热情。从布莱希特戏剧美学创新的起点上看，其初始动力依然来自对现实政治介入及观众理性参与戏剧的要求。
巴西的博亚尔借鉴了自皮斯卡托和布莱希特以来的左翼戏剧理论，吸收了西方新左派思想观念以及后现代戏剧美学思想，创立了一种力图解放人的身体和精神的“被压迫者诗学”。其诉求从被压迫者的身体解放，获得行动的能力，到人的精神解放，恢复行动的自由精神，最终发展为直接参与实际的社会立法行动。它将观众参与的程度推进到了极致，让观众自己表演，剧场变成了革命的排练场，变成了行动本身。观众对戏剧事件的完全参与成为博亚尔戏剧诗学的核心，是被压迫者戏剧获得颠覆性力量的根本手段。
博亚尔认为，史诗剧场追求观众批判意识的苏醒，要求观众在剧场中保持思考、批判和行动的能力，其参与性基本上还停留在意识觉醒而非真正的行动层面。因此，如果想要刺激观众加入革命的行动，去改变社会，还必须寻找一种新的诗学。观众不仅要恢复自己的批判意识，而且要解放自己的身体，要行动，侵入舞台并改变那里展示的形象，使被资本压迫和异化的所有人获得解放。他们不再将权力委托给角色或演员，“他们自己扮演主角，改变戏剧行为，尝试各种可能的解决方法，讨论出各种改变的策略——简单地说，就是训练自己从事真实的行动。此时，或许剧场本身不是革命性的，但它确实是一项革命的预演。……它是一项行动！”
被压迫者戏剧要求观众介入戏剧，成为观演者(spect-actor)，把戏剧变成革命的预演和立法行动，以颠覆既存的、不合理的律令、秩序和文化，驱除一切压迫人的因素，解放被压迫者。观众成为戏剧的主体而不再是被动接受的客体，他既是观察者又是表演者。作为戏剧的主体，“人能够在观看的行动中、在表演的行动中、在感受的行动中、在思考的行动中看见他自己。感受自己所感，思考自己所思。”这样，戏剧就“存在于那些实践着它们的主体之中，存在于那个实践的时刻。……演员是戏剧。我们都是演员： 我们就是戏剧。”被压迫者剧场超越了传统戏剧有关剧本、情节、人物、表演、舞台、观众的惯例，特别是消解了舞台与观众席、演员与观众的二元对立，把所有人都变成戏剧的参与者，让观众占据舞台的中心，成为主角。观众从现实社会来到剧场参与排练、预演，在幻想与真实交融的戏剧空间中观察、体验、寻求解放的途径。当他们携带着被解放了的身体和自由的精神重回现实时，他们已经获得了一种可能颠覆现状、改造社会的力量。
如果说皮斯卡托的理论总结和升华了工人戏剧运动的“介入美学”，布莱希特的戏剧美学塑造了西方左翼戏剧创作和舞台演出的审美特性，成为左翼戏剧的“诗学”，那么，博亚尔的戏剧诗学则在西方新左派意识和后现代戏剧美学的影响下，将左翼戏剧美学的“介入”与“参与”演绎到了极致。从这些理论中，左翼戏剧既找到了戏剧必须介入社会政治的理论依据和观念启示，又发现了一种能够影响社会、改变世界的戏剧样式和美学形态。
三、 现代戏剧与美学潮流的激荡
左翼戏剧从兴起到终结的年代也是西方戏剧在美学上不断革命和创新的时代。整个西方戏剧在哲学、美学和戏剧观念上正经历着一场深刻的从传统到现代的转变。这种变革涉及几乎所有的戏剧要素，从剧本到剧场，从舞台到导演，从表演到观众。从阿尔托、布莱希特到格洛托夫斯基、谢克纳等人的戏剧理论和戏剧活动典型地代表了西方现代、后现代实验戏剧的美学追求和成就。
阿尔托的“残酷戏剧”致力于以狂暴的非理性的形式冲破传统戏剧制造的虚伪迷雾，还原世界的“残酷”本相。它将舞台上的各种表达手段融为一体，用音乐、舞蹈、造型、哑剧、摹拟、动作、声调、建筑、灯光及布景等因素把戏剧活动转化为一场神圣的仪式，观众成为仪式的参与者。“我们取消舞台及剧场大厅，而代之以一个惟一的场所，没有隔板、没有任何栅栏，它是剧情发展的地方。在观众和演出、演员和观众之间将建立直接的交流，因为观众位于演出中心，被演出所包围、所渗透。”
格洛托夫斯基的“质朴戏剧”解构了传统戏剧中所有非本质的元素：
拆除了从舞台到观众席上的全部设备： 在每次演出中，为演员和观众设计新的空间。因而，表演者与观众关系的无限变化就是可能的了。演员可以在观众中间演戏，直接和观众接触，使观众成为剧中的被动角色。演员可以在观众中间进行各种造型，从而把观众包括在情节结构之中，使他们在某种意义上服从于空间的压力、拥挤和限制。……至关重要的是探索适于每种类型演出及体现形体处理具有决定性的观众与演员间独特的关系。
阿兰·卡普罗倡导的“机遇剧”，假设剧场展现的不是一个已完成的故事，而是一些随机发生的事件，就像生活中随时可能发生的事情那样。这里无所谓剧场、剧本，也没有传统意义上的演员与观众、演出与生活的区分。演出就是生活，是一种境遇：“所有人都卷入一个期望中的机遇剧之中，都成了非常清楚地知道他们在干些什么的参与者”。
谢克纳承认“环境戏剧”的某些观念来自卡普罗的“机遇剧”实验。他关注的重心在于“空间”与“参与”：“由于环境戏剧的建筑，每个观众都不得不某种程度地卷入戏剧”。他曾欣赏地谈论过彼得·舒曼领导的著名左翼剧团“面包与木偶剧团”的演出，说它们像中世纪的露天表演和戏剧演出，常常是“一个特殊的假日、圣诞节或复活节的庆祝活动，或是一个特别时机的响应： 一次和平游行、抗议、示威或一次值夜活动”。谢克纳认为，当代戏剧的发展没有比参与更为重要的技巧了，戏就是对每一个参与者和演员所发生的事。他说：“观众参与扩展了演出到底是什么形态的范围，因为观众参与恰恰发生在演出被打破成为社会活动的那一点上。”参与“是把一个美学事件转变成一个社会事件——或者是把焦点从艺术幻觉转向剧院中所有人(如演员和观众)中间的、潜在的和实在的一致性”。
实际上，打破传统的观演关系，强调观众的参与是西方现代和后现代戏剧思潮的共同指向。现代主义戏剧不再满足于规整的传统舞台和观众的被动性，并为后现代戏剧奠定了更为前卫的戏剧实验的基础。从阿尔托到谢克纳在戏剧中试验观众参与的各种可能性，其意义更多是在戏剧美学方面；从格洛托夫斯基到巴尔巴探讨演员和参与者在戏剧表演中身体变化、肢体运用与人类精神和生命提升间的相互作用，关注的更多是参与的戏剧人类学意义；左翼戏剧强调参与则是为了唤起被压迫人群的觉醒，引起改造世界的行动，其介入和参与源于激进的政治诉求，其内驱力是社会政治性的。
对戏剧严肃意义及戏剧的意识形态功能的强调是促进现代戏剧美学中观众参与程度深化的主要动力之一。这种追求植根于以下认识，即传统戏剧在制造幻觉，生活是真实的；而现代戏剧要创造真实，因为生活本身已落入幻觉中。美国社会学家丹尼尔·贝尔曾经指出：“后现代主义的时代特征要求早先展现在幻想与想象中的东西也要在生活中上演。艺术与生活之间没有区别。艺术中许可的任何东西在生活中也是许可的。”观众的参与是破除剧场幻觉和生活幻象，创造新戏剧和新生活的必要手段，是个人精神和社会解放的有效途径。左翼戏剧在明确的社会政治及文化反叛的意识形态诉求中，突破了传统戏剧的规范，与20世纪现代、后现代戏剧观念相互激荡、互相渗透，共同创造了戏剧美学的新范式。现代戏剧美学强调戏剧对社会、生活的介入，强化观众的参与，很大程度上激励了左翼戏剧对“介入”和“参与”的坚守。左翼戏剧在整个戏剧潮流的推动下建构了一种独特的戏剧美学。而西方现代戏剧美学的走向，又是在更广泛的现代美学潮流中形成的。探讨左翼戏剧美学生成和创新的机制，还必须在整个思潮中进行。
现代性的根基在于笛卡尔对“我思”主体的确立，与康德将人立为万物目的的观念一道，构成西方现代美学的主体性基点。叔本华、尼采等人将笛卡尔等人奠定的理性主体性扩张为意志主体性，外在的客体世界变成了意志的“表象”。无论是理性还是非理性的主体都成了现代西方美学、艺术创造力和意义生成的基础。从理性主体到意志主体，经由狄尔泰、齐美尔的生命哲学、柏格森的绵延说和创化论、沃林格的抽象艺术意志、克罗齐的直觉即表现和表现即创造理论，西方艺术与美学便从古典的模仿、再现转向了现代的创造、表现。现代艺术“表现”轴心的动力机制在于生命本身的原创力，因为“表现”必须以主体整个生命倾注和参与创造为前提。尽管自20世纪50年代以来结合了存在主义和结构主义的西方思想很大程度上解构了人的主体地位和主体性；但在文艺复兴以降宗教与上帝被逐步边缘化形成的一个“祛魅”的世界里，人被牢固地确立为独自支撑这个俗世的主体，其主导性在许多领域依旧是难以动摇的。
德国美学家沃林格在《抽象与移情》中指出：“当代美学迈出了从审美客体论到审美主体论的决定性的一步，这就是说，当代美学研究不再从审美对象的形式出发，而是从关照主体的行为出发。这样的美学在人们一般宽泛地称之为移情说的理论中达到了顶峰。”移情是生命充盈的主体将内在情感投入客体对象，意向性主体在向对象灌注生气的同时，也将主观生命与对象形式融为一体。在移情冲动作用下，“人和世界不复对立，人们怀着对外在现象真实性的信念，达到了对世界表象的无所不在的感性—精神的统治”。不过，沃林格对这种接近古典主义的审美形式是持否定态度的，他推崇一种与移情冲动相对立的抽象冲动，一种比移情更为原始的艺术意志。它源于对不确定和无边界世界的迷惘、不安和寻求永恒与必然性的冲动。它创造的艺术“将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒，……把外物从其自然关联中，从无限的变幻不安的存在中抽象出来，……从而使之永恒并合乎必然，使之接近其绝对价值”。人们能够直接在由平面、几何线条和结晶质构成的抽象的合规律性形式中体会到终极的存在和绝对真理。
“沃林格所完成的由移情向抽象的转移，不仅是对古典主义残余的最后清除，也是对浪漫主义美学的突破，他建立起了真正的现代主义美学的原则和概念。”西方现代美学对审美主体性的高扬，在现代戏剧创作和美学中体现为创造主体的介入及审美主体的参与；但这种介入和参与通常不是由引起共鸣的移情实现，而是通过理性抽象或令人震惊的“残酷”达到的。基于现实政治的需要，左翼戏剧理论不约而同地批判和抛弃了移情论，与沃林格的主张不谋而合。布莱希特反对传统的亚里士多德式的戏剧，除了反叛其整一的结构外，主要是反对其“同情—共鸣—净化”的移情模式，阻止由此引起的让人沉迷的情感共鸣，唤醒观众的理智。陌生化手法是为了打破传统戏剧的移情幻觉，“从任何一个角度都不能使观众与剧中人物在感情上完全融为一体，无批判地(实际上是毫无结果的)陷入事件中去”。同布莱希特一样，博亚尔建立被压迫者诗学的理论起点也是对《诗学》传统的反叛。他认为《诗学》建立了一套悲剧压制系统，通过制造一项冲突，建立一种“移情”关系，使观众与舞台事件产生“共鸣”，将他的思考和行为能力委托给剧中人，为角色人物的经验所带领，从而涤净他们身上的反社会特质。“这个系统的功能在于，把可能破坏平衡的元素——所有转变的潜能，包括革命性的——全数予以消解、怀柔、安抚、驱除。”它抑制个性，灌输一种宗教般虔诚的态度来看待现状，教导人们顺应既存的社会秩序。在以否定、反叛和颠覆为根基的左翼戏剧理论家看来，传统的移情美学非但没能复活人的主体性，反而迷惑了主体，压制了主体的批判和反抗能力，使之成为马尔库塞所谓的“单向度的人”，并因此消解了他们行动的潜能。
以主体性的复活为背景，西方现代美学思潮扬弃了主体与对象共情的移情论，选择了抽象冲动的艺术意志创造的抽象形式，主体介入的目的是为了表现和把握“终极的存在和绝对真理”，其取向是艺术和美学的。在同一思潮中，左翼戏剧美学反叛传统审美的移情论，强调参与性的目的是为了阻止观众沉迷于舞台“幻象”，唤醒观众的理性批判和行动的能力，其取向是社会政治的。令人深思的是，虽然二者的取向和动机各异，其美学创造和审美趣味却惊人地相似。
结 语
西方左翼戏剧从反叛以自然主义为代表的“幻觉剧场”和传统的亚里士多德式的戏剧出发，以介入社会政治为起点，将观众参与和戏剧的社会政治介入功能相连接，力图唤起被压迫人群的觉醒，激发其改造世界的行动，打破了传统戏剧陈规，创造了新的戏剧美学。首先，突破传统剧场和舞台的限制，实现了剧场和舞台空间的开放性。其次，改变了剧本的结构和功能，创立了非剧本中心的演出文本模式。再次，抛弃了传统戏剧的话语模式，创造了灵活多样的演出形式。演出地点、时间、方式、风格等可以根据社会活动的需要随时变化，不受任何陈规的约束。最后，拆除了观演间的区隔，实现了观演关系的全方位融合。观演界限的消失意味着戏剧与现实、虚构与真实之间的边界被移除；戏剧向仪式转化，剧场成为社会政治与文化生活的现场。
从政治的反现状到艺术的反传统，西方左翼戏剧美学的生成既受现代戏剧美学潮流的推动，也构成反叛旧戏剧惯例的重要力量。戏剧的新美学又在整个审美思潮转向主体性的语境中生发，审美主体的复活在现代戏剧中体现为创作主体的介入和欣赏主体的参与；在左翼戏剧中体现为创作主体以艺术的戏剧介入政治的现实，观众则在对戏剧活动的积极参与中收获批判和行动的能力，成为改变世界的革命群众。左翼戏剧的美学创造和革新，除了受马克思主义社会介入实践和观念的影响外，其真正动因是工人运动的实际需要、左翼戏剧本身突出的意识形态本性以及现代戏剧观念和美学思潮的激荡，其直接的动力机制在于由强烈的政治诉求引发的主体介入和参与。主要受现实政治和意识形态诉求推动的左翼戏剧，在这种力量的驱动下改变了传统的戏剧范式，跟戏剧艺术的先锋派一道创造了极具影响力的新的戏剧美学。我们发现，政治的激进与艺术的前卫往往呈互为前景与背景的关系，其中政治与艺术之间复杂而微妙的关系尚需深入细致的探讨。
