文学史的语言学模式与“话语”的文学史

2018-06-20邓金明

中国图书评论 2018年5期

邓金明

有没有“正确的、恰当的文学史观”？如果有，它又来自于何处？这是乔国强在《叙说的文学史》中，一开始就提出的一个巨大的“文学史之问”。这恐怕也是所有文学史写作和研究都无法回避的一个问题。某种意义上，《叙说的文学史》一书正是对这个问题的回答。

一、文学史学的语言学模式

海登·怀特曾说过：“《元史学》是西方人文科学中那个‘结构主义时代的著作，要是在今天，我就不会这么写了。尽管如此，我还是认为本书对于更具综合性的历史著述理论有所贡献，因为它认认真真地考虑了历史编纂作为一种书面话语的地位，以及作为一门学科的状况。”[1]这段话基本上也可视为是对乔国强《叙说的文学史》的描述。毕竟，《叙说的文学史》明显受到了《元史学》的影响，它可以说是“元史学”在文学史学领域的投影，尽管这道“投影”与其说是“结构”的，不如说是“形式”的[2]。不过，不像怀特认为的结构主义史学已经是过去时，在中国，文学史的形式研究还远远不够。

在中国流行的三大文学史研究模式———哲学模式（陶东风《文学史哲学》）、政治学模式（戴燕《文学史的权力》）、教育学模式（陈平原《作为学科的文学史》）———之外，《叙说的文学史》开辟了文学史研究的第四种模式，即语言学模式。诚如著者所言，《叙说的文学史》“与其他那些探讨文学史写作的专著不同，它关注的焦点不是该如何评价具体的文学事件、作家、作品以及在文学史上的地位，而是通过对文学史叙事的讨论，来看清文学史叙事的一些带有本质性的问题及其属性的特点”，“这是一本从叙事的角度对文学史叙事原理进行讨论的书”[3]。简单说，《叙说的文学史》通过叙事学理论来研究文学史文本及文学史写作。

这种以“文学史叙事”为对象、从形式分析角度切入文学史的研究路径，在国内文学史学界显然并不常见。究其原因，是因为在国内文学史研究中，长期占主导地位的一直是“内容主义”，而它又与“偏于史学的文学史写作方式”密不可分：“用重要的历史事件诠释文学现象，以社会语境的变迁作为文学思潮嬗变的主要依据，将文学史与社会史、心理史、政治史等一起纳入宏大叙事的范畴，为社会代言，为时代服务……这些似乎成为这种文学史写作方式的主要内容。”[4]偏重于“历史”的文学史写作导致了一种偏重于“内容”的文学史研究，两者互为表里。而这种文学史写作与研究上的“历史至上”及“内容至上”，背后则有将文学史视为“救亡”“启蒙”或“规训”手段的历史功利主义做支撑。

因此，就此意义而言，《叙说的文学史》对国内的文学史研究，无疑是有纠偏意义的。

但文学史研究的语言学模式，有一个无法回避的问题，那就是如何在文学史文本的形式与社会意识形态之间建立联系。比如，《叙说的文学史》通过解读德国汉学家顾彬的《二十世纪中国文学史》，非常精彩地论述了“秩序”在文学史叙事中的意义。它已经注意到了，《二十世纪中国文学史》在叙述历史事件时，其语言组织和论述顺序背后，掩藏了叙述者的政治立场和价值取向[3]144-145。但可惜的是，《叙说的文学史》点到即止，并没有沿着后殖民主义的思路进一步去追问，顾彬的《二十世纪中国文学史》与海外汉学研究意识形态之间具有何种关系，从而错失了对萨义德《东方学》进行补充说明的机会。当然，一个更根本的问题是，文学史编纂者在进行历史叙述时，由论述和事件组成的文学史的“语言秩序”，与整个社会和历史的“文化秩序”之间，会形成某种关系，这种“秩序”甚至是一种“反秩序”，而这些正是文学史学家要去分析的。但在这方面，《叙说的文学史》囿于形式主义，并没有充分地展开论述。至于通过叙事学来审视文学史叙事，从而“厘清文学史文本内、外之间的关联和互动关系，窥见一些深层结构所具有的意蕴”，这恐怕是叙事学、形式主义以及结构主义等形式分析方法本身就无法胜任的。

《叙说的文学史》的一个基本观点认为，“文学史是一种具有一定叙事性的文本，其本质是一种没有走出虚构的叙事”，但这种关于“文学史写作的虚构性”的强调，并不指向对“文学史情结”或“文学史迷思”的任何批判，无论这种“情结”和“迷思”是何种意义上的[5]。它不承担任何历史反思的功能。因此，《叙说的文学史》中隐含的文学史关怀，即建立“正确、恰当的文学史观”，并没有得到很好的落实。因为何为“正确、恰当的文学史观”，并不能由文学史形式自身得到证明。它需要把文学史作为话语类型放到历史中来思考，也需要我们对“什么是文学”“什么是文学史”进行反思性的认识。

二、“话语”视野下的文学史学

《叙说的文学史》对西方20世纪中叶以来的文学史理论进行了全景式的介绍，尤其是重点介绍了韦勒克的文学史理论。但正是后者建立在“新批评”基础上的理论观点，决定了《叙说的文学史》的文学史学视野。虽然它也认识到，“韦勒克的文学史观说到底，其实坚持的还是对文学内部的研究，而不是与其相关的历史的、社会的、思想史的或心理等背景的研究，总体上没有超出‘新批评对文学的认知范围”[3]90。但是说到底，《叙说的文学史》对文学史的叙事学研究，也并没有太大脫离语言—形式分析的范畴。要对文学史观有大的推进，我们离不开西方当代哲学和史学，尤其是福柯的理论。而这其中，“话语”是我们理解“文学”和“文学史”的一个关键词。

在论述文学史叙事的“故事话语”时，《叙说的文学史》谈到了“话语”。在叙事学中，“故事”与“话语”是两个不同的概念，“故事”指的是“叙述世界/叙事的内容层面”，“话语”指的是“叙述世界/叙事的表达层面”，按热奈特的定义就是“叙事”，即承担叙述一个或一系列事件的叙述陈述，它是口头或书面的。“故事”与“话语”构成了叙述“什么”与“怎么”叙述的关系。在《叙说的文学史》中，“话语”只是对文学史叙事进行形式分析的一个要素，但在福柯的理论中，“话语”有着重要的思想意义，它关乎我们对“文学”和“文学史”本质的理解。

“话语”概念在福柯那里有广义狭义之分。广义的“话语”指“文化生活的所有形式和范畴”，而狭义的“话语”，则接近“语言的形式”。然而狭义的“话语”，在福柯那里也是有其独特含义的。首先，“话语”是对严格规范化的反抗。其次，“话语”是索绪尔语言学意义上的“语言”（Langue）和“言语”（Parole）之间的第三者。“话语”之所以不同于“言语”，是因为它涉及主体间的关系；而不同于“语言”，是因为它的意义来自自由，因而不可能被语言学规则穷尽。“话语”虽然是由符号组成的，但并不等同于符号语言，它做的要比用这些符号去指称事物来得多。在福柯看来，人类的一切知识都是通过“话语”获得的，历史文化由各种各样的“话语”组成。“话语”意味着一个社会团体依据某些成规将其意义传播于社会之中，以此确立其社会地位，并为其他团体所认识的过程。

在《什么是文学？》一文中，福柯明确认定，“文学”是“文学作品”和“语言”之外的第三项，“文学不是全部语言作品的一般形式，它也不是语言作品所处的普遍位置”，而是“作品”与“语言”之间的一种“主动的关系，实践的关系”[6]。我们很容易就明白，福柯所理解的“文学”，其实就是一种“话语”。“文学”是一种谈论方式。“文学”意味着在“文学”的名义下去言说。而所谓“文学史”，不过是文学的话语史，是人类在“文学”这个名义下（或者说在“什么是文学？”这个问题下）展开的一系列话语。

福柯把“文学史”的起点，定在了18世纪晚期或19世纪早期，“19世纪的文学领域里出现的历史性是一种十分特殊的历史性，它无论如何不能被比作到18世纪为止一直确保文学之连续性或不连续性的那种历史性。19世纪文学的历史性没有导致对其他作品的拒斥，或它们的消失，或对它们的接受；19世纪文学的历史性必然导致对文学本身的拒斥”，“自19世纪以来，每一个文学行动都呈现了自身并意识到自身是对文学据说曾是的那种纯粹的、无法通达的本质的一次僭越”[6]87-88。在福柯看来，19世纪以来，当作品让“文学”成为“问题”，或者说，作品通过自身不断触及“什么是文学？”这个问题时，“文学史”才真正开始了。正因为如此，福柯才会惊人地宣告，古典时代的“文学作品”并不是真正的“文学”。

而如何展开这种“文学史”或者说所有的话语史？福柯认为必须借助“知识考古学”。而正是在比较“知识考古学”与“思想史分析”的过程中，福柯为我们间接提供了三种“文学史”的模式。

第一种是传统意义上的“作品的文学史”。它研究的对象是文学家和文学作品。但实际上，我们已经发现，这种看似稳固的“文学史”，在自律与他律、形式与语境的拉扯下，处于永远都无法消停的挣扎中。哪些作品能列入“文学史”，成为这种“文学史”永恒的困惑。这种“文学史”展现的是一种拼命维持其审美性或纯粹性的悲剧姿态。

第二种是现在意义上的“思想的文学史”，或者说“文化的文学史”。它研究的对象是文学文本，它把“文学”视为思想和文化，各种“大文学”“文学生活”“文学文化”[7]的提法，是这种“文学史”的显著标志。这也是福柯提到的“思想史”主导下产生的“文学史”，这种“思想的文学史”讲述的“不是文学史（不是第一种意义上的‘作品的文学史，引者注），而是小道传闻史，街头作品史，由于它消失极快，所以从未取得作品的头衔，或是马上失去这种头衔：例如，次文学的、年鉴的、杂志和报刊的、瞬间的成功和不入流作者的分析”[8]。而“思想的文学史”的义务就是要描述文学作品的“起源、连续性、总体化”。

第三种是未来意义上的“话语的文学史”。它的研究对象是作为话语的“文学”。它是在福柯的“知识考古学”主导下产生的“文学史”。它考察的不是建立在作品基础上的思维、描述、形象、主题，而是文学话语本身，即服从于某些规律的实践。它要确定文学话语的特殊性；指出文学话语所发挥的规则作用在哪些方面对于其他话语是不可缺少的；沿着文学话语的外部的边缘追踪文学话语以便更清楚地确定它们。这种“文学史”要通过“考古学”确定文学话语实践的类型和规则，而这些话语实践横贯个体的作品，但它不关切创作主体层面。最后，“话语的文学史”并不试图去重建或还原“作品”或“作者”，也不关心起源问题。这也意味着，被一般“文学史”视为核心的“虚构还是真实”问题，在这里其实是无效的。

三、“文学史”与“文学”的“孤独”

《叙说的文学史》的书名，英文翻譯成TheNarrativeLiteraryHistory，就全书的论述内容而言，这自然很贴切。但这个英文翻译以及全书的论述思路，恰恰反映出我们对文学史的认识存在某种误区，即文学史是被叙说者，而不是叙说者；文学史是客体，而不是主体。正如“历史是任人打扮的小姑娘”一样，“文学史”往往被视为“叙说”的对象，“文学史”无法自己发声。

因此，在何种意义上，我们可以说“文学史”是在“叙说”呢？我们不妨回到福柯意义上的“文学”的开始时刻：

作品何时在某种意义上是文学呢？作品的悖论恰恰是这样的事实，即只有在开始的那一刻，在（写下第一句话，面对白纸）的那一刻，它才是文学。（无疑，只有在那一刻，在那个表面，在那个为词语提供了献祭之空间的最初的仪式里，它才是真正的文学。）所以，一旦这张白纸开始填满，一旦词语开始被转写到这个仍未被开垦的表面，在那一刻，就文学而言，每一个词语某种意义上绝对地消失了，因为没有一个词语通过某种自然权利本质地属于文学[6]86。

在《讲故事的人》中，本雅明则描述了“文学”相对于“故事”的这种“孤独”：

散文的体式有神话、传说，甚至中篇故事。小说与所有这类文体的差异在于，它既不来自口语也不参与其中。这使小说与讲故事尤其不同。讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，然后把这种经验转化为听故事人的经验。小说家则闭门独处，小说诞生于离群索居的个人。此人已不能通过列举自身最深切的关怀来表达自己，他缺乏指教，对人亦无以教诲。写小说意味着在人生的呈现中把不可言诠和交流之事推向极致。囿于生活之繁复丰盈而又要呈现这丰盈，小说显示了生命深刻的困惑[9]。

可以看到，福柯所说的“文学”的“开始”时刻，同时也是本雅明所描述的“文学”的“孤独”时刻。“文学”就像波提切利画笔下刚从海上诞生的维纳斯一样，带着孤独与哀愁，在其诞生之初，就面临着“不可言诠和交流”的困境，而“文学”所显示出的“生命深刻的困惑”，则指向“什么是文学？”的根本问题。

本雅明所描述的“文学”的“孤独”，并非一般意义上的作品创作中的孤独，而是一种根植于“文学”本身的本质的“孤独”。这种“孤独”与其说是心理性的，不如说是存在性的。文学行动本身就带有孤独性。为了克服这种“孤独”，“文学史”就成了一种内在必要。如果按福柯所说，“文学史”可以视为一个话语空间的话，那“文学”就必须通过引入艾略特所说的“历史感”，来克服这种“文学”的“孤独”：

历史感蕴含了一种领悟，不仅意识到过去的过去性，而且意识到过去的现在性。历史感不但驱使人在他那一代人的背景下写作，而且使他感到：荷马以来的整个欧洲文学和他本国的整个文学，都有一个同时性的存在，构成一个同时的序列[10]。

“同时性的存在”是展开文学话语对话的前提，这一点，本雅明在德国“精神史”的传统下也做出了回应：

对作品的整个生命及影响范围，应与作品尤其是与创作史平等相待，也就是说，要注重作品的命运、当代人对作品的接受、作品的翻译情况及作品的荣誉。这样，作品便能够在心灵深处构成一个微观宇宙，乃至微观永恒。因为，不是把文学作品与它们的时代联系起来看，而是要与它们的产生，即它们被认识的时代———也就是我们的时代———联系起来看。这样，文学才能成为历史的机体。使文学成为历史的机体，而不是史学的素材库，乃是文学史的任务[11]。

但正如艾略特强调的是“历史感”而非“历史”本身一样，“文学史”作为文学话语的场所，是作为内在空间出现的。也就是说，“文学史”已经“内化”，也就是本雅明所说的作品形成的“微观宇宙”。而这也正是木心把自己的“世界文学史”定义为“文学回忆录”所包含的“文学史”深义：“我讲世界文学史，其实是我的文学的回忆”，“这个题目，屠格涅夫已经用过，但那是他个人的，我用的顯然不是个人的，而是对于文学的全体的。”[12]

“文学史”在“内化”的同时，也就是“文学史”展开“叙说”的开始。而只有这种“内化”的“文学史”才能维持一种“同时性的存在”，实现巴赫金所说的那种“众声喧哗”的复调对话状态。而要克服那种独白型的文学史话语状态，强调文学史写作的多样性，就成为一种合理的途径。詹姆逊就认为，在文学史写作上，必须提“叙述方式或历史对象的构建方式的多样性。如今，多样性越丰富，人们就越兴奋，而我们接近历史真相或历史事实的机会随着我们解释或构建这些对象的方式的增加也相应提高”[13]。

回到本文开头的“文学史之问”，如果说，有什么“正确、恰当的文学史观”的话，那也只可能是一种多样性的文学史话语并存的状态。

注释

[1]海登·怀特.元史学：19世纪欧洲的历史想象[M].陈新译.南京：译林出版社，2004：中译本前言.

[2]关于“结构”与“形式”的区别，参见列维·斯特劳斯.结构与形式———关于弗拉基米尔·普洛普一书的思考[A].结构主义人类学[C].陆晓禾等译.北京：文化艺术出版社，1989.

[3]乔国强.叙说的文学史“绪论”[M].北京：北京大学出版社，2017：5，9.

[4]董丽敏.文学史：被遮蔽的真相[J].文学报，2003年10月30日.

[5]陈平原认为，“中国学界以及出版界之所以倾心于编撰各种各样的‘文学史，除了学问上的追求，还有利益的驱动，以及莫名其妙的虚荣心”。参见陈平原.作为学科的文学史“序言”，北京：北京大学出版社，2011：4页。但在这种文学史“情结”或“迷思”背后，其实有更深层的文学历史话语权的争夺。

[6]福柯等.文字即垃圾：危机之后的文学[M].赵子龙等译.重庆：重庆大学出版社，2016：83—84.

[7]参见吴福辉.“大文学史”观念下的写作[J].现代中文学刊，2013（6）；温儒敏.“文学生活”概念与文学史写作[J].北京大学学报，2013年5月；宇文所安.史中有史（上）：从编辑《剑桥中国文学史》谈起[J].读书，2008（5）.

[8]福柯.知识考古学[M].谢强，马月译.北京：生活·读书·新知三联书店，2007：150.

[9]瓦尔特·本雅明.启迪[M].张旭东，王斑译.北京：生活·读书·新知三联书店，2008：99.

[10]转引自周宪.三种文学史模式与三个悖论———现代西方文学史理论透视[J].文艺研究，1991（5）.