“Theatricality”的历史维度和当代用法①

[美] 托马斯·波斯特威特 [加] 特蕾西·C. 戴维斯 著

吴冠达 王慧敏 译

“剧场性”(theatricality)一词充满不确定性，唯一可以确定的是： 这一概念囊括了广泛的含义，甚至可以表示任何事： 一个动作或一个态度，一种风格或一套表意系统，一个媒介或一条信息。它是一个空无意义的符号；它同时又是所有符号的意义。取决于每个人的角度，“剧场性”既可能是一种受人摒弃的做作姿态，也可能是广受拥护的人类交流的决定性特点之一。虽然，剧场世界赋予其意义，但是“剧场性”可以从剧场本身抽象而来，并应用于人生的方方面面。哪怕将其限制在剧场之中，它所包括的潜在含义也是惊人丰富的。所以，它可以仅表示一种具体的表演风格种类，也可以总括再现剧场的全部表意符号。有人提出“剧场性”是决定后现代艺术和思想的状况或态度；其他人则坚持认为在现代主义诞生的时候它就已经拥有了突出的自身特点。现代主义者常将“剧场性”视为现实主义的对立面，但是现实主义本身也会被当作一种“剧场性”。因此，“剧场性”既是一种实践，即以戏剧化的动作、举止和策略为特点的再现模式或者行为风格；但是它也可以作为一个理论概念来描述心理认同、社会仪式、社群节庆和公共奇观。它甚至兼含美学体系和哲学体系。因此，对于部分人而言，“剧场性”本质上是属于剧场的，然而对于其他人来说，“剧场性”所指的剧场与整个世界融为一体。由此可见，这一概念容纳了一切意义，但同时又缺乏具体的含义。

近些年来，艺术、人文和社会科学领域的学者(以及各类记者)在众多的案例和语境中，用及“剧场性”这一概念的正、负面涵义，消解了这个概念内涵的边界。要弄清它的意思道阻且长，甚至难于上青天，因为这个广泛的概念涉及我们当下最为迫切的问题，即表演的层次及性质，美学风格的历史，艺术再现的方式和模式，艺术和艺术性的传播，主体性的形成以及(从政治到社会理论中谈论的)公共生活的运转。以上这些意思有时互相冲突，在此基础上，重要的是分辨出作者使用“剧场性”的具体语境和想传达的意思，但是过往对“剧场性”的定义常常十分笼统且含糊不清，用法互相矛盾，充斥着许多不确定因素和同义反复的无效解释。因此，我们不能理所当然地去理解“剧场性”的意思。

为弄清“剧场性”的含义和用法之广的原因，我们需要先考察这一概念的历史。尽管这个词的历史并不悠久(比如，英语中该词首现于1837年)，它潜在的字面意义和内涵其实与众多文化中源远流长的术语、概念和实践相联系。所以，我们今天所称的“剧场性”在过去有着不同的名称。换句话说，不同的概念和实践总试图为自己正名，尽管那些名称的涵义至今仍让人难以捉摸。本文力图阐释的是，这些与“剧场性”相关的概念和实践为何以及如何能与“剧场性”挂钩。比如，有时候“剧场性”会被等同于古希腊的“摹仿”()和古罗马的“世界大剧场”()。本文将试图阐明这两个概念都无法准确表达“剧场性”的意思，但是“摹仿”和“世界大剧场”作为术语和概念深刻影响我们如何理解(或误解)“剧场性”。这些术语和概念在不同时代反复出现，重塑“剧场性”在当下的意义。

因此，与其观照“剧场性”一词在英语或任何语言中的词源历史，我们认为审视“剧场性”所召唤的概念和实践更行之有效。每个和“剧场性”相关的概念和实践都有自己的历史；自诞生以来，它们随着时间的演进变化发展。在过去两个世纪“剧场性”被广泛使用甚至被滥用。尽管我们非常关注自“剧场性”这一术语出现以来的应用，但是我们也感兴趣的是，如何应用这一术语和概念来解释前现代(pre-modern)戏剧和社会。我们尤其好奇“剧场性”这一当代观念如何与之前的概念一脉相承。

在这一研究中，我们拒绝给“剧场性”下定义，尽管下定义对于解释术语来说是十分必要的。我们承认，一个清晰的定义可以快速澄清当下对“剧场性”的误解，但是“剧场性”的辽阔疆域不为任何单一的定义、时代或实践所限。它也不受限于任何一种单一的用法。此外，框限“剧场性”的定义本身也与我们的研究目的——考察“剧场性”广泛的潜在应用(或误用)——相违背。尽管我们的方法不能终结“剧场性”含义中的一些模棱两可和相互矛盾之处，但是，本着尊重历史的态度和理论研究的严谨，导言以及本书所收录的文章尝试辨明“剧场性”的可能阐释和其所伴随的问题。虽然我们无法提供一个单一的定义或者对“剧场性”的系统理解，但是我们希望挑战当下批评性话语中，对这一概念缺乏历史背景或者自由放任的使用。我们的研究试图呈现对“剧场性”多样的、相互联系的阐释，而非一个东拼西凑的解释。

一

首先，需要澄清的是，“剧场性”并非是乔纳斯·巴里什(Jonas Barish)称之为“反剧场主义”(anti-theatricalism)的反义词，即使两者之间不但有着明显的词源关系，而且有着明确的历史联结。自古以来，对于戏剧的批评同时聚焦于它的极端化倾向和它的空洞，它的盈余和它的不足。这一批评将表演视为虚幻的、带有欺骗性的、夸张的、虚假和矫揉造作的。从柏拉图到阿兰·布罗姆(Allan Bloom)，众多评论者都谴责戏剧以及角色表演、幻觉、虚假的外表、化妆和扮演。

按照柏拉图的说法，摹仿(mimesis)试图召唤“事实的”或者真实的世界但是终究无法捕获它，因为“真实”(the Real)并不存在于可见以及所能触及的物质世界之中。作为一种制造假象的实践，剧场与“真实”所属的真正而纯粹的领域存在双重间隔，虚幻性地(可能是带欺骗性地)进行“摹仿”。对于接受者而言，虽然摹仿的产物假设(显然是以“摹仿的原则”为依据假定)其与再现的事物具有经验上的联系，但是这个联系永远仅是修辞意义上的“相似”，两者永远不可能“一样”。W． D． King， “History and Theatre： Rehearsing the Afterpiece，” in ．．．： ， ed． Ralph Cohen and Michael S． Roth (Charlottesville： University Press of Virginia， 1995)， 231-47．剧场可能模仿生活(或者某种理念)，但是正如喻体与本体之间的关系，再现事物的与其原型间隔重重且不如其原型。那么，重要的是，对于反剧场主义的拥护者(包括宗教支持者)而言，剧场这种“接受与否，您随意”(take it or leave it)的态度意味着剧场的摹仿不受制于事实的查证。Gunter Gebauer and Christoph Wulf， ： ， ， ， Berkeley： University of California Press， 1995． 就这点而言，戏剧所采用的方式与宗教信仰慰藉信徒的手段似乎颇为相似。

因此，剧场不仅是过度“炫耀的”“带欺骗性的”“虚伪的”“做作的”，它同时隐藏遮掩了“内在的空虚”，即其指涉的事物的不足或缺失。基于此，柏拉图、圣奥古斯丁(Saint Augustine)、特土良(Tertullian)、清教宣传者、罗素、尼采以及诸众对剧场和剧场(式)的行为提出了一系列指控。在对剧场持有偏见的诸多词汇中回溯这一指控的历史脉络时，巴里什注意到“除了少数的例外，源于剧场的术语——‘剧场的’(theatrical)、‘歌剧的’(operatic)、‘情节剧的’(melodramatic)、‘舞台化的’(stagey)等等——或多或少带有敌视或轻视的倾向”。同样地，很多从剧场活动延伸而来的词语表达或流露出些许轻蔑：“‘表演’(acting)、‘演戏’(play acting)、‘讨人欢心’(playing up to)、‘装模作样’(putting on an act)、‘装腔作势’(putting on a performance)、‘丢人现眼’(making a scene)、‘出洋相’(making a spectacle of oneself)、‘哗众取宠’(playing to the gallery)，等等。”Jonas Barish， (Berkeley： University of California Press， 1981)， 1． 正如保罗·弗里德兰(Paul Friedland)解释的，“问题在于，无法从根本上为不受尊重的个体建构秩序的力量”。Paul Friendland， ： (Ithaca： Cornell University Press， 2002)， 202．

若干个世纪以来，“反剧场主义”在西方人的态度、价值以及评价中占据中心位置。在宗教改革时期，“反剧场主义”是压制各种宗教戏剧传统的帮凶，同时它也激烈影响了世俗剧场。但是，需要记住的是，世界不同的文化和社会对于剧场和表演的态度有正面的也有消极的。放眼全球，“剧场性”的观念错综复杂，经常被用来解释剧场与宗教之间的关系。就这一点而言，人们常常在宗教或仪式中寻找剧场的起源。关于剧场在宗教或仪式中的起源理论的分析，参见Eli Rozik， ： ， Iowa City： University of Iowa Press， 2002． 自从人类学、民族志和考古学等学科出现以后，众多学者认为剧场起源于宗教实践，包括表演仪式。因此，尽管证据有限，但人们通常认为宗教和仪式是希腊悲剧的源头，因为希腊戏剧节日是出于对酒神狄奥尼索斯的尊敬和崇拜。同样地，戏剧之所以重现于中世纪社会早期，是基于基督教礼拜和修道院中的宗教实践和仪式。诸如此类，许多非洲文化研究者在宗教与仪式中描绘表演模式的谱系，包括化妆舞蹈和灵魂附身的仪式。但是，研究古典、中世纪和非洲剧场的学者对剧场的仪式起源上持不同意见。通常来说，他们都假设宗教实践和剧场表演共享剧场的本质特点。比如，巫师和演员有很多共同点；他们的面具、服装乃至姿态和声音等诸多方面都体现“剧场性”的符号和法则。两者都为观众创造奇观，而且经常是通过讲故事的方式，所以假设两者同源并不牵强。由于“剧场性”的高度包容性，神圣与世俗不仅兼容甚至融为一体。但是，宗教实践和仪式行动中信仰和仪式的本质，不同于剧场再现中游戏与想象的本质，这为宗教实践与剧场表演间的表层相似性蒙上一层迷雾。此外，宗教仪式和剧场娱乐中，相同的表演实践对观众的意义明显不同。因此，当我们在考量以上两种不同的实践时，“百杂碎”、一刀切的“剧场性”观念会将我们轻易引入歧途。

20世纪众多艺术家(比如，耶日·格洛托夫斯基、彼得·布鲁克、理查·谢克纳、亚利安·姆努什金等)尝试召唤剧场中假定的仪式性元素，或者让剧场回到仪式的原点，以此来重振现代剧场表演。此前，在18、19世纪，人们孜孜以求复原民间文化中濒临灭绝的表演遗产(例如，民间戏剧、歌曲和节庆仪式)，他们将其浪漫化，满怀伤感地歌颂其为未受玷污的最真实的表演声音。在其长期发展中，从对剧场源头的追寻到对民间节庆的着迷，“剧场性”的观念反复现于历史探索与理论模型之中。

“剧场性”与“摹仿”“反剧场主义”、宗教和仪式等观念密切相关，同时也与“世界大剧场”这一盛行的传统主题有着千丝万缕的联系。“世界大剧场”这一比喻指人生与舞台的共通性，气势恢宏，影响甚广，在古典时代的哲学、宗教、社会和艺术评论中(例如，柏拉图、斯多葛学派、西塞罗、赛涅卡、尤维纳利斯、琉善、特土良和普罗提诺)都见其身影，并一度风靡于中世纪和文艺复兴时期，比如在莎士比亚《皆大欢喜》中，杰奎斯将人生分为七个阶段，开头便言“世界是个大舞台”。生命与死亡听命于戏剧的脉络，你我皆演员，在上帝、宿命、使命和运气的主宰下，上演悲欢离合的剧本。

佩德罗·卡尔德隆的基督圣体节戏剧《世界大剧场》(El Gran Teatro del Mundo)中，人物之一“作者”(上帝)创造了人物“世界”，则是对这一传统主题的再次重申：

我是作者/待一会儿世界化为剧场/世人皆演员

……

我是这出戏的总筹/我的伟大因此彰显/我端坐王位前/尽享永恒白昼/我的陪侍也会来瞅/

凡人们，该出场了/你们的退场紧挨坟墓/奋力演出/你们的作者正看着Lyndia G． Christian， ： (New York： Garland， 1987)， 122．

同样地，塞万提斯笔下的堂吉诃德观察到舞台上的事也在我们生活中上演。真皇帝与舞台上的假皇帝都是世界大剧场的一分子。“当他们走向终点的时候，即生命结束时，死神剥去代表他们身份的衣袍，他们在坟墓里平起平坐”。Miguel de Cervantes Saavedra， ， trans． J． M． Cohen (Harmondsworth： Penguin， 1950)， 539．

“世界大剧场”不仅寓言世界就是剧场，同时它也暗示在日常生活中，人们不得不扮演他们的社会角色。如本·琼森所言，在“世界是大剧场”的幻觉中，所有个体受制于一种摹仿的冲动：“我认为人生如戏： 戏里的每一个人，忘记自我，费尽心机扮演另一个人。不但如此，我们一直模仿别人，以至于迷失了自我，在关键时刻无法回到原来的自己： 像孩子们一样，模仿口齿不清的人，最终自己也变得口吃。”Ben Jonson， ’ ， ed． James D． Redwine， Jr． (Lincoln： University of Nebraska Press， 1970)， 14．当摹仿的冲动改写了身份，我们的自我要么消失无踪，要么被重新塑造。在巴赫金式的狂欢中，“世界大剧场”重获其边界——在黑白颠倒的一天，孩子当上了神父，女人统治一切，草根平民一跃成为国王，但一天结束后，原本的等级制度重新主导。尽管如此，“世界大剧场”的狂欢也揭示了莎士比亚、卡尔德隆、塞万提斯和琼斯关于人生的终极观点，即浮华一生，轰轰烈烈过后，都葬于坟墓，灰飞烟灭。

除了与“世界大剧场”这一历史主题的纠葛以外，现代主义剧场根据“现实主义”与“剧场性”的两极结构重构了“剧场性”的另一面。基于这两极属性，现实主义试图抹去剧场主义的明显运作，尤其体现于一系列剧场主义者的探索，例如尼古拉·耶夫莱依诺夫(Nikolai Evreinov)著名的“自我指涉剧场”(theatre of self-referentiality)。Nikolas [Nicolai] Evreinov， ， trans． Alexander Nazaroff， New York： Brentano’s， 1927． 因此，在现代主义中，“现实主义”和“剧场性”形成二元对立。现实主义将其自身等同于“自然而然的艺术”，而与现实主义反其道而行之的其他流派则从不掩饰赤裸裸的剧场条件、舞台种类和传统。与19世纪情节剧与现实主义戏剧的对立不同，现代主义中“剧场性”与“现实主义”的二元对立促进了“剧场性”观念的发展并历经关键转折。

剧场实践者和理论家们为恢复“剧场性”的价值而奋斗，推动不同的美学风格运动，为“剧场性”辩护和喝彩。脱离现实主义窠臼的剧作家们得以重构剧场的视、听法则。当许多现代剧作家仍按照现实主义的传统创作时，其他剧作家在他们的创作中同时体现出现实主义和非现实主义的特质，这两种特质甚至经常出现在同一部作品中。同时诸如《一出梦的戏剧》()、《终局》()这类非现实主义或特立独行的作品也标志着现代剧场的发展。未来主义、表现主义、达达主义和超现实主义的领袖们拒绝受限于现实主义的规则和逻辑，轮番通过公开探索剧场的“舞台性”(stagedness)来寻找他们艺术的决定性特点。同样地，众多风云导演(包括马克斯·莱因哈特、哈利·格兰维尔-巴克、弗谢沃洛德·梅耶荷德、叶夫根尼·瓦赫坦戈夫、雅克·科波、欧文·皮斯卡托和奥森·威尔斯)和声名远扬的舞美设计家(爱德华·戈登·克雷、阿道夫·阿庇亚、约瑟夫·厄本、约瑟夫·斯沃博达和李名觉)在舞台布置(mise-en-scène)的建筑性元素中重新定义剧场主义。界说现代主义的风格和观念都被视为“剧场性”。因此，布鲁克斯·阿特金森在1938年对奥森·威尔斯导演的《丹东之死》(’)评论道：“威尔斯真正的过人之处在于他想象力的‘剧场性’。”Freddie Rokem， ： (Iowa City： University of Iowa Press， 1996)， 145．这里，“剧场性”的字面意义和潜在内涵在很大程度上都是褒义的。一反过往认为“剧场性”不道德的传统看法，这一观念获得了美学的灵韵和存在的理由。此外，“剧场性”观念现在也可以用来描述想象力和天才的关键特质。

现实主义和剧场性(或者剧场主义)这一分野的核心，是针对剧场摹仿中再现的特点和目的的辩论。戏剧表演是要超越其本身来指涉世界，还是鲜明地展现“舞台呈现”的剧场维度？这场辩论的一方是剧场的自然主义观念(体现在写作风格、表演和舞台法则上)；而另一方则是一系列反现实主义的另类风格(诸如象征主义、超现实主义和表现主义)。因此，舞美设计师和学者莫迪凯·格列里克(Mordecai Gorelik)给出了如下定义：“剧场主义[是] 一种现代的、开创新范式的舞台形式，它宣称‘剧场是剧场，而非生活’。”Mordecai Gorelik， (New York： Samuel French， 1940)， 494．到20世纪中期，随着现代主义在艺术领域中的胜利，现实主义和非现实主义剧场在“再现式”(representational)和“呈现式”(presentational)两种风格之间摇摆。Bernard Beckerman， ： ， ， ， New York： Routledge， 1990．埃里克·本特利(Eric Bentley)认为这一风格的抉择构成了现代戏剧的两大传统。Eric Bentley， ， New York： Harcourt， Brace， 1946．

类似的，约翰·加斯纳(John Gassner)在《现代剧场的形式和观念》一书中，对现代主义中“现实主义”和“剧场主义”进行区分。他将梅耶荷德、亚历山大·泰伊洛夫、瓦赫坦戈夫、科波以及其他导演称为“剧场主义风格化的领袖”。同时他也称赞道，康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基作为“想象现实主义者”(imaginative realist)在其剧场中实现了“剧场主义与现实主义的统一”。John Gassner， (New York： Dryden， 1956)， 149-54， 183， 189．尽管加斯纳尝试将斯坦尼斯拉夫斯基同时归于两个阵营之中，但是许多钟情于二元对立的评论家将斯坦尼斯拉夫斯基置于梅耶荷德的对立面。这一划分显然过度简化了两位艺术家的职业艺术生涯，但斯氏与梅氏二人仍常常被相提并论，并被分别视为西方现实主义与剧场主义的代表先驱。

在我们的现代剧场中，这一现实主义与剧场主义美学的区分从19世纪开始影响对舞台设计历史的认知。我们通常说“现实主义”(像易卜生和安东·契诃夫)和“历史复古主义”(historical antiquarianism)(特别是查尔斯·基恩，梅宁根剧团和亨利·欧文的莎剧演出)合力在画卷一般美轮美奂的布景里力争历史的准确性。那么，正如现代主义对现实主义的反动，一场“莎剧革命”取代了复古主义。J． L． Styan， ： ， Cambridge： Cambridge University Press， 1997．当亨利·欧文的复古主义和比尔博姆·特里(Beerbohm Tree)作品的恢宏气度让位于格兰维里·巴克(Granville Barker)的象征主义革命的时候，这一叙事在英国的莎剧演出中表现得尤为明显。Dennis Kennedy， ： - ， rev． edn． Cambridge： Cambridge University Press， 2001． 阿庇亚和克雷的现代主义舞台设计中，对舞台质感、体量和光影的抽象认识上升为崭新视野，替代了现实主义和复古主义(或者，在克雷看来，他们是对古老的、永恒的剧场视野的回归)。他们从视觉上提倡抽象，反对一一对应的逼真，让“摹仿的间隙”成为一种美德。正如丹尼斯·肯尼迪(Dennis Kennedy)描述舞台布景中的“莎剧革命”时所说，图标式(“iconic”)和转喻式的(“metonymic”)设计被隐喻式(“metaphoric”)和象征式的(“symbolic”)设计所代替。Dennis Kennedy， ： - ， rev． edn． Cambridge： Cambridge University Press， 2001， 12-14．当然，尽管在剧场中，现实主义和绘画主义(pictorialism)的布景与新的舞台设计并驾齐驱，但两者明显不同的一点是，现实主义在其布景中追求逼真，而新的抽象舞台设计则明显地拒绝或颠覆了再现的一致性规则。

而布莱希特则更向前推进了一步。他要求剧场能够索引自身的特点，并以此实现颠覆角色扮演和摹仿的目的。通过这种方式，演员可以表达自身表演的虚假性或者二元性，有选择性地帮助观众拒绝“移情作用”(empathy)和认同。与阿尔托(以及后来的格洛托夫斯基)的“在场剧场”不一样，布莱希特的剧场观念，通过“姿态”()这一技巧使观众注意到主导剧场的程式规范与他们日常中所关切事物的反差，并以此达到促进政治辩论乃至游行来改变现状的目的。那么，如同在工厂大厅开会的工人，观众们可以假定性地评估和分析他们的政治状况。为了起到政治性的效果，布莱希特要求观众拒绝舞台与生活的相通性，跳出那个“世界大剧场”这个没有尽头的莫比乌斯环，并且利用戏剧故事作为反乌托邦式(dystopic)的例子来改善观众的社会状况。

总的来说，对剧场主义模式中所有现代主义者而言，不论是复古主义、绘画主义、自然主义抑或是现实主义，剧场必须承认并努力超越摹仿传统之禁锢。然而，有些自我矛盾的是，这对于现代主义剧场性而言是不可能实现的梦，一个无解的两难困境。实际上严格说来，这一剧场主义观念的源起早于现代时期。元戏剧(metadrama，评论自身惯例的戏)与元剧场(metatheatre，在表演的同时提醒观众剧场的呈现维度)有着数百年的历史，研究莎士比亚戏剧的学者尤其钟情于此概念。

莱昂内尔·阿贝尔(Lionel Abel)所定义的“元戏剧”有别于传统悲剧，指新的形而上的戏剧。他认为始自《哈姆雷特》，新的“思索”型剧场性影响了戏剧和意识。哈姆雷特身上体现了一种新的戏剧的自我意识，并且，这部戏的情节所呈现的一系列人物在扮演角色的同时，也试图为其他人物的动作编写剧本。所以，阿贝尔并非将这部莎剧视为“世界大剧场”概念这一悠久遗产的巅峰之作，而是将其看作关于身份与社会的带戏剧化性质的新的现代意识的开端。Lionel Abel， ： (New York： Hill and Wang， 1963)， 105， 112．

这一观察角度的转变，堪比将文艺复兴时期重新定义为现代时期的萌芽。Ruby Cohen， “New Converging， New Diverging： Beckett’s Metatheatre，” in ： ， ed． Nicole Boireau (London： Macmillan， 1997)， 91-107．从这一角度看，拥有自我意识的新兴元剧场在这一时期繁荣发展。这一看法颇有道理，但是我们也注意到蒂莫西·J·摩尔(Timothy J． Moore)使用“元剧场性”(metatheatricality)的概念来描述在古希腊剧作家普劳图斯的剧中，演员在与观众交流的过程中有意识地指涉正在表演的戏剧的做法。Timothy Moore， ： ， Austin： University of Texas Press， 1999． 又见Niall Slater， ： ， Iowa City： University of Iowa Press， 2000．所以，阿贝尔认为莎士比亚是元剧场的开创者的说法也许并不准确。元剧场的起源甚至可能早于普劳图斯，因为阿里斯托芬的致辞(parabasis)以及对观众的指涉显然都体现了元剧场的技巧。F． Stephen Halliwell， ： ， Princeton： Princeton University Press， 2002． 因此，元剧场的历史可以上溯至阿里斯托芬和普劳图斯，一直到莎士比亚和卡尔德隆，再到热内和贝克特。几乎每一本论述剧场中后现代主义的著作都会试图证明某种“元剧场性”的价值。这一后现代剧场通过自嘲美学来定义特定的历史时刻，而这就需要依靠同时表现已然发生的事物与稍纵即逝的呈现过程。Anne-Britt Gran (2002)， “The Fall of Theatricality in the Age of Modernity，” Vol． 31， No． 2/3： 251-64． 所以，用“元剧场性”来历史化“剧场性”的定义是一个很不可靠的判断依据。

二

摹仿、反剧场主义、宗教、仪式、“世界大剧场”、现代主义剧场主义、元戏剧、元剧场以及元剧场性——这一系列互相替代但彼此各不相同的概念有助于我们探寻“剧场性”的意思。虽然所有这些概念都明显与“剧场性”的概念相关，但是没有任何一个可以等同于“剧场性”，反之它们可能混淆我们对“剧场性”的理解。正如肯尼斯·伯克(Kenneth Burke)所警告的，“如果我们用不恰当的词不充分地对研究领域进行划界，那么我们将不得不听命于错误的暗号”。Kenneth Burke， (Los Altos， CA： Hermes Publications， 1959)， 4． 所以，可能我们需要回到“剧场”一词本身，尤其是它暗喻的内涵。例如，在英语中，“剧场的”(theatrical)、“剧场主义”(theatricalism)、“剧场性”等词的早期用法与“自然”“真实”或者“真诚”等概念水火不容。在《人、风格、意见与时代特征》(1711)一书中，沙夫茨伯里伯爵(the Earl of Shaftesbury)写道：“好的画家必须……注意到他的笔触不能是剧场(般)的或者二手的；而必须是原创的，直接来源于自然”[《牛津英语词典(1971年版)》]。在美学历史上，“自然”与“人为”的区分源远流长，为人熟知，并且影响许多人对戏剧史和“剧场性”理论著书立作。Anne-Britt Gran (2002)， “The Fall of Theatricality in the Age of Modernity，” Vol． 31， No． 2/3： 251-64． 几乎无法避免的是，“自然的”(或者“真实的”)与“戏剧的”(或者“人为的”)两极对立带着道德和美学的判断，而“自然的”观念毫无意外地占据了这个等式中褒义的一端。

更甚者，这一对立也被用以区分男性与女性的鲜明特质。从父权制的角度看，全部女人都是“奸诈的”“欺骗的”“人靠衣装的”“卖弄的”，彻头彻尾都是“戏剧(化)的”。与之相反，自然表露的行为规范和真诚的判断则是男性的特质。女人，尤其但又不限于那些登台表演的女人，她们的化妆表演既是“狡猾的”又是“浅薄的”。在一个虚假的世界里，她们缺乏道德的正直，她们过度夸张的举止反映出性引诱和欺骗的才能。所以，用这一反戏剧的态度来理解女性气质，通常带着对女人性别、身份和行为的另一层偏见。在一组又一组的矛盾对立中，从戏剧范畴延伸而来的术语总是“虚假”的近义词。在广义的社会层面，人们之所以反剧场性，很大程度上受以上这些二元对立意思的影响。例如，17、18世纪，在公共场合讨论做作、自大、冒充、[不] 得体、纨绔子弟以及女性等话题中，常见对“剧场性”的否定态度。远在“剧场性”一词出现之前，社会对这个概念的偏见就已经根深蒂固了。Maggie Günsberg， ， Cambridge： Cambridge University Press， 1997， Kristina Straub， ： - ， Princeton： Princeton University Press， 1992．

在19世纪，特别是在资产阶级社会中也存在对剧场世界的强烈非议和责难。有时这种非议是以宗教为基础的，特别是在反对陈规的新教占主导的北欧和北美地区。但是宗教层面的反对通常根植于阶级偏见和资产阶级家长制的社会道德。声望良好的家庭，因为礼仪和社会接受度的社群规则，反对任何人，特别是妻女，参与职业演剧。所以，基于性别和道德的反剧场的偏见使得19世纪女演员遭遇经济和社会层面的限制。Tracy C． Davis， ： ， London： Routledge， 1991．

然而这一指责错在未能正视表演的剧场性质。在一个杰出演员世家里，范妮·肯布尔(Fanny Kemble)既是女儿、侄女，也是姐姐，她年轻时是个演员，当谈到自己对表演的理解，她如此说道：

一些人对效果以及实现效果的方式有着具体精妙的理解。这些是演员们常常说的职业修养的一部分；这种能力是将“戏剧的”转化为“剧场的”必要合金，培养这种能力的方式并不唯一，存在于他们的奥秘核心和他们万般技艺之中；演员这一职业有时与“戏剧的”本质性情是相抵牾的。Frances Anne Kemble， ： (Cambridge， MA： MIT Press， 1926)， 11．

换句话说，“剧场性”归功于精湛的才能和技艺。虽然观众可能会被演员的伪装所欺骗，但伪装本身就需要相应的能力和精心塑造的过程。就此而言，演员们并不欺骗自己，也不会将他们的心智与他们的人物混淆在一起。贯穿19世纪，人物与自我之间无隙可寻是表演的终极追求。下一次当有人表示表演自然不做作时，我们的耳边可能会响起王尔德在《理想的丈夫》中的妙语：“自然……是如此难以保持的装腔作势。”Oscar Wilde， (London： Methuen， 1919)， 15．

在不同时代，“风格化的”(mannered)和“自然的”两个极端共存，表演风尚就在两个极端之间游走；这就是肯布尔所言“对于效果以及实现效果的方式有着具体精妙的理解”。即使众多演员在西方剧场中成功地塑造了一种“恢宏的”或者“风格化的”表演风格，然而相对而言“自然的”“比较不戏剧化的”——但并非“抑制性的”——表演的赞美声仍不绝于耳。每一个时代都有自己对“自然的”和“生活化”的理解。某种程度上，这是品味问题，不仅与剧场效果是否明显有关，而且关乎表演舞台剧所制造的人为情境与观众沉醉程度的对比是否强烈。观众到底是该惊叹演员的技艺还是选择忘记自然的表演中其实饱含人为的技巧？

德尼·狄德罗认为，在表演中“虚假性”(artificiality)必不可少：“许多人物形象与演员自身的心智或者性格不一致——一位低阶法官竟也举止优雅、一名情绪痛苦的女士竟有余力关注自己的胳膊位置是否优雅、一个看似随意走动心里却高度关注自己腿部的男人——这些行为是虚假的、做作的。”转引自Michael Fried， ： (Berkeley： University of California Press， 1980)， 100．这一“虚假性”不仅存在于表演之中也存在于对此的认知之中。因此观者尤为重要。由此推断，艺术批评家迈克尔·弗雷德(Michael Fried)认为，任何时候只要知道自己“在看”——不论是在生活中或者在欣赏绘画中——“沉醉感”(absorption)就无法维系，于是“剧场性”应运而生。对于弗雷德而言，“当演员/画家为观者留下深刻印象并赢得喝彩的时候，戏剧幻觉就弱化了”，剧场性是牺牲戏剧幻觉的结果。Michael Fried， ： (Berkeley： University of California Press， 1980)， 100．弗雷德正是基于此评判分析18世纪的画作。这一“沉醉感”与“剧场性”的区分也适用于他对1945年以降美国绘画和雕塑的分析，他认为它们的价值取决于其在多大程度上得以从“剧场性”的桎梏中解放出来：“艺术(例如视觉艺术)的成功，甚至于其是否具有存在的意义，越来越取决于它们击败戏剧性的能力。”Michael Fried (1967)， “Art and Objecthood，” Vol． 5 No． 10： 12-23; reprinted in Minimal Art， ed． Gregory Battock (New York： Dutton， 1968)， 18． 显而易见的是，伟大的艺术不像一些剧作一样采用多愁善感、情节剧式的编剧法使它的主题更戏剧化；伟大的艺术也不以演员炫耀式表演方式来取悦观众；同时，伟大的艺术拒绝简单铺陈和引诱观者。对于弗雷德而言，狄德罗时代以来最好的绘画往往回避“风格主义”(mannerism)，Michael Fried (1967)， “Art and Objecthood，” Vol． 5 No． 10： 12-23; reprinted in Minimal Art， ed． Gregory Battock (New York： Dutton， 1968)， 18．为观者建立一个真实的感觉模式，让他们尽情沉醉在美的体验中，不被戏剧化的再现所诱惑。这一“沉醉感”的模式战胜了或者冲淡了不那么成功的、甚至具有欺骗性的绘画的“剧场性”。Michael Quinn， ： ， New York： Peter Lang， 1993．Ragnhild Tronstadt (2002)， “Could the World Become a Stage？ Theatricality and Metaphoric Structures，” Vol． 31， No． 2/3： 216-24．

对于包括文学批评家彼得·布鲁克斯(Peter Brooks)在内的另一些人而言，戏剧性是一种“过度的模式”，这一模式主要体现在情节剧(melodrama)中。Peter Brooks， ： ， ， ， (New Haven： Yale University Press， 1976)， ix．风靡19世纪的“情节剧”是后世现实主义作家竭力抵制的对象。尽管他们无法完全摆脱“情节剧”的情节设置和特征的诱惑，他们在鼓吹现实主义的运动中，仍然试图否认或者颠覆“情节剧”。Thomas Postlewait， “From Melodrama to Realism： The Suspect History of American Drama，” in ： ， ed． Michael Hays and Anastasia Nikolopoulou (New York： St． Martin’s Press， 1996)， 39-60．紧随其后，倡导自然的或者现实主义表演的运动也将自己置于“情节剧”的对立面。例如，斯坦尼斯拉夫斯基曾接连写过好几本越来越深奥的书，来解释什么是不带有戏剧性的、质朴而自然的表演。情节剧式的戏剧和表演之所以受到指责，不仅是因其夸张的情绪和戏剧动作，而且因其缺少真实的再现。然而这一过度可能正是戏剧(或者歌剧和舞蹈)引人入胜的原因，高超的技艺和出众的才能所带来的刺激让观众体验到不受禁锢的愉悦。

由于与现实主义不同的现代主义艺术的胜利，许多戏剧评论家和学者自然而然决定从“剧场性”长久以来的消极传统中重申其价值并重新建构这一概念。他们旨在辨明那些使戏剧之所以成为一种表演艺术形式的本质特征。在此过程中，评论家和学者采用了两个重要的策略。首先，他们抛弃了反剧场主义的道德隐喻。其次，不同于将“剧场性”狭隘视为现代主义新的发展动向——尽管“剧场性”被赋予了积极的意义，但此前的做法仍把“剧场性”置于一个对立的结构中——他们视其为一个描述性术语，使它可以指认发生在任何时间、任何地方的戏剧表演的本性特质。如此，只要表演达到“可搬演性”(stagaeablity)这一最低标准，就可以用“剧场性”来分析。我们所关注的剧场的属性成为我们理解和评价戏剧的基础。一出戏不仅仅是文学文本，更是场上表演的蓝图。它的实质性的意义和重要价值体现在台上的表演之中，评判标准是它是否具有“剧场性”，或者用弗雷德的话说，它是否努力“给观者留下深刻印象并赢得喝彩”。

比如说，斯坦顿·加纳(Stanton Garner)认为中世纪戏剧《世人》和《人类》体现“剧场性”，此处，他应用了这一术语中正面的、描述性的意义暗示这些戏剧在舞台上的成功。Stanton Garner (1987)， “Theatricality in and ，” Vol． 84， No． 3： 272-86．不仅如此，由于这些戏是为了登台而作，它们实际上就是舞台演出。加纳由此认为表演的物质性(例如，演员的身体、舞台道具、服装)承载着这些道德剧的部分意义。比如，它们凸显在基督教中物质与精神并存。

所以，正如威尔玛·索特(Willmar Sauter)所说，“剧场性意欲表示剧场作为艺术形式和文化现象的本质的或者潜在特点”。Willmar Sauter， ： (Iowa City： University of Iowa Press， 2000)， 50． 然而，索特的这一理解显然不同于这一术语隐喻式的、表述社会或者心理行为的用法，例如欧文·戈夫曼(Erving Goffman)。Erving Goffman， ， Garden City： Doubleday， 1959．同时，这种用法也不同于文化研究和阐释人类学中对剧场隐喻式的用法，具体体现在克利福德·格尔兹(Clifford Geertz)和维克多·特纳(Victor Turner)的著作中。他们的用法极大拓宽了“剧场性”的范畴，将其隐喻化乃至寓言化来解释人的行为和社会，但也因此招致批评。参见Unni Wikan， ， ， Chicago： University of Chicago Press， 1990． Bruce Wilshire， ： ， rpt． Bloomington： Indiana University Press， 1991． 相比之下，索特的目的是通过描述性的语言来阐释演员与观众反应之间交流的性质。从这一角度看，“剧场性”描述的是演员与观众如何共同参与“剧场事件”(“the theatrical event”)。作为对阐释学和符号学最新发展的回应(特别是在欧洲学术界)，索特发展其“剧场性概念”的基础，是舞台上呈现的“展示性动作”(exhibitory actions)、“编码动作”(encoded actions)和“具身化动作”(embodied actions)。行为、表达和回应的具体模式决定了观众所能辨识和解释的表演的意义。所以，“剧场性”既存在于舞台之上也存在于观众的接受之中。相应地，对于索特而言，“只能在具体的时间和文化中定义剧场性”。Willmar Sauter， ： (Iowa City： University of Iowa Press， 2000)， 52．就是说，不存在一般性的、足以解释多种多样文化事件或实践的理论。我们需要在特定的历史语境下，具体案例具体分析，从众多不同的观众的视角探究每一个剧场表演的特点。

那么，是否有可能系统地发展研究戏剧和剧场性的方法？剧场符号学本着理解剧场性的目的，或许在建构阐释模式这一领域做出了最重要的尝试。剧场符号学的核心是基于戏剧文本和表演文本关系的分析模式。剧场符号学的目的是翔实地描述构成表演的各种剧场符号。戏剧文本是所有表演编码的来源，而每一部演出作品则是戏剧文本和表演文本的完整的剧场性表述。尽管符号学者对于一部演出作品到底是戏剧文本的翻译、图解、实现还是补充存在争议，Marvin Carlson (1985)， “Theatrical Performance： Illustration， Translation， Fulfillment， or Supplement？” Vol． 37， No．1： 5-12．但是他们都认同意义不仅仅存在于剧作家的文本之中，而且存在于每一个记录下来的表演符号之中(包括姿态、表情、化妆、服装、舞台设计、道具、演员的身体和动作的范式)。毫无疑问，“剧场性”这一概念是符号学分析的核心。

正如罗兰·巴特注意到的：“什么是剧场性？就是剧场减去文本。它发端于案头的情节，在场上建构符号和感情。”Roland Barthes， ， trans． Richard Howard (Evanston： Northwestern University Press， 1972)， 25．虽然巴特认为“剧场性”存在于一切的表演符号和编码之中，但是安娜·于贝斯费尔特(Anne Ubersfeld)拒绝这一限制。Anne Ubersfeld， ， trans． Frank Collins， ed． Paul Perron and Patrick Debbeche， Toronto： University of Toronto Press， 1999．取而代之，她坚持认为每一场舞台表演拥有“三个参照的场域： 戏剧文本、自身(反省)和自然界”，有着情感的、内涵的、指示的、寒暄的(phatic)、元语言的(metalinguistic)和诗学的功能。Anne Ubersfeld， ， trans． Frank Collins， ed． Paul Perron and Patrick Debbeche (Toronto： University of Toronto Press, 1999)， xvi．因此，正如查理·皮尔斯(Charles Pierce)认为，早在一个世纪前，指号过程(semiosis)就蕴含在交流的全过程。Charles Sanders Pierce， ： ， ed． James Hoopes， Chapel Hill： University of North Carolina Press， 1991． 当皮尔斯在这一等式上加上“解释义”(interpretant)时，他创造了指号过程的无限可能性(和威胁)。因此，符号学的诸多意义不仅存在于戏剧文本、表演文本和这些文本再现的“自然界”，而且存在于每一场表演的观众所具有的独特的阐释技能和经验之中。

剧场符号学家几十年来尝试建构描述剧场作品中全部符号的模式和系统，虽然符号学的严谨让表演分析变得更为细致，但是每一次的尝试都以失败而告终。极少部分剧场实践者(设计师、导演、演员、戏剧构作)在创作、排练过程中受益于这些系统，学者自己也无法针对术语的命名和使用达成一致。因此，到20世纪90年代，剧场符号学者普遍承认他们无法系统地解释剧场性的整套机制。不可否认的是，布拉格学派的符号学家、罗兰·巴特Roland Barthes， ， trans． Richard Howard， New York： Hill and Wang， 1968．、帕特里斯·帕维斯(Patrice Pavis)Patrice Pavis， ： ， New York： Performing Arts Journal Publications， 1982．、埃里卡·费舍尔·李希特(Erika Fischer-Lichte)Erika Fischer-Lichte， ， Bloomington： Indiana University Press， 1992．、伊莱·罗泽克Eli Rozek， ， Glasgow： Theatre Studies Publications， 1992．(Eli Rozek)、马文·卡尔森Marvin Carlson， ： ， Bloomington： Indiana University Press， 1990．(Marvin Carlson)以及其他学者在剧场符号学领域发表的论文和专著极具学术价值，但是剧场交流本身过于复杂和开放以至于无法被一个全面的模式框限住。源于弗拉基米尔·普罗普、弗迪南·德·索绪尔和A．J．格雷马斯的叙述学和语言学的结构系统太过抽象和笼统，无法在戏剧和表演中作出有用的区分。基尔·伊拉姆(Keir Elam)Keir Elam， ， London： Methuen， 1980．、马可·德·马里尼斯(Marco De Marinis)Marco De Marinis， ， Bloomington： Indiana University Press， 1993．和安娜·于贝斯费尔特(1999)Anne Ubersfeld， ， trans． Frank Collins， ed． Paul Perron and Patrick Debbeche， Toronto： University of Toronto Press， 1999．发展的翔实的剧场分析模式则过度细致和碎片化(以及使用一套令人生畏的理论术语)。以上这些模式试图囊括戏剧和表演文本中成千上万的符号，并假设有一位理想观众像符号学家一样，能够并且应该辨识、解读所有符号，这无疑是异想天开。一旦承认每一位观众都有着自己独特的经历，以自己的方式来观看演出，我们就不得不全盘放弃这一描述整体的、宏大的符号学工程。具有讽刺意味的是，我们从理论层面上对“剧场性”所做的肯定导致了“剧场性”的失败。剧场的指号过程与我们诉求不符，又一次留给我们一种缺憾。

最近几十年来，当剧场符号学家为构建分析模式皓首穷经时，一些理论家尝试将戏剧——基于再现或者呈现模式的熟悉的叙事艺术形式——和新兴的行为艺术(performance art)区分开来，后者常常颠覆、重构，或者否定剧场编码的“标记”(registers)，包括叙述话语、摹仿和特征化的编码。Philip Auslander， ： ， London： Routledge， 1997． 在行为艺术中，表演者常常以自身的意志突出或者展示自己的身体，Erika Fischer-Lichte， (Bloomington： Indiana University Press， 1997)， 218-60．以此混淆或者拒绝演员对人物的认同，此外，他们经常在看似非剧场的环境表演，或者利用现代媒体技术重构身体，由此来强化这一陌生化的过程。Marvin Carlson， ： (London： Routledge， 1996)， 100-20．

但是，如果行为艺术是戏剧的对立面，那么两者是否都具有“剧场性”的特点？正如剧场符号学通过扩展“剧场性”的概念来囊括一切剧场符号的模式，行为艺术则始终试图摆脱可辨识符码的钳制。不同于惯常的戏剧，行为艺术尽其所能颠覆可辨识的图标性的(iconic)、指示的(deictic)和象征的(symbolic)代码。尽管戏剧与行为艺术的这一区分，与之前现代主义剧场中现实主义与反现实主义的区分有关，但是这一新的区分更凸显先锋派和符号学的特点，并将其推向表达“演员的在场”(演员的身体)的自我指涉的符号系统。

正如乔塞特·费罗(Josette Féral)在1982年描述这一问题时所说的，行为艺术图解拉康式的“想象界”(剧场摹仿的永恒目标)与“象征界”(如拉康的新定义)的分野。Josette Féral (1982)， “Performance and Theatricality： The Subject Demystified，” trans． Therese Lyons， Vol． 25， No． 1： 176， 178． 在此基础上，“剧场性”和“操演性”(Performativity)成为对立的概念。但是在2002年费罗为《实质》()期刊编辑的剧场性特刊中，她认为“操演性”不是“剧场性”的对立面，而是“其中的一种元素”。Josette Féral (2002)， “Forward，” [special issue on theatricality] Vol． 31， No． 2/3： 5． 她坚持认为“任何奇观……都是操演性和剧场性的互动”。Josette Féral (2002)， “Forward，” [special issue on theatricality] Vol． 31， No． 2/3： 5． 此外，费罗认为必须从历史的角度研究“剧场性”，“根据每一个时期、文化、甚至艺术家个体”的具体情况来讨论。Josette Féral (2002)， “Forward，” [special issue on theatricality] Vol． 31， No． 2/3： 7．正如戏剧不断变化，剧场性也不断变化。两者都在被重新创造和重新体验。并且，她认为“剧场性”具有普遍的双重性，这一点不但存在于演员的悖论之中——表演身体的深刻双重性——而且也存在于联结观众与表演的“微妙的不确定性”Josette Féral (2002)， “Forward，” [special issue on theatricality] Vol． 31， No． 2/3： 9．(“play of ambivalence”)。所以，在费罗看来，“剧场性”归根结底产生于观众的认识。Josette Féral (2002)， “Forward，” [special issue on theatricality] Vol． 31， No． 2/3： 10．“对符号的指认以及戏剧表演带来的悠久的颠覆”所催生的危险和不平衡，产生框制的效果(an effect of framing)。更准确地说，框制的双重性将新的观点投射到“日常空间/再现空间”，“现实/虚构”，“象征的/指示的”等编码之上，从而改变认识。Josette Féral (2002)， “Forward，” [special issue on theatricality] Vol． 31， No． 2/3： 12．二分意识对“剧场性”至关重要，因为剧场性被理解为“一个过程，与其相关的是假定和创造一个独特的、虚拟的、属于他者的空间，让[与现实] 的摩擦成为可能”。Josette Féral (1982)， “Performance and Theatricality： The Subject Demystified，” trans． Therese Lyons， Vol． 25， No． 1： 176， 178． 因此，与威尔玛·索特的观点部分一致的是，费罗坚守通过对舞台和观众的双重关注来理解剧场性的本质。她坚持认为表演和接受的内在有意识地依靠“他者性”(alterity)： 即表演中的“互为他者”(mutual otherness)和观众对此的认识。对于索特和费罗而言，“剧场性”的定义包括了一切表演艺术，舞蹈、歌剧和行为艺术与戏剧等量齐观。

不难理解的是，费罗同众多剧场性理论家一样，对艺术感兴趣，而非剧场效果与社会生活的联结和影响，后者超出了剧场表演和观众接受的范畴。所以，费罗的研究并没有明显涉及如何在广泛的非剧场、社会和政治行为的事件、状况和模式之中运用“剧场性”的观念。然而，其他剧场性和操演性观念的倡导者们则试图打通艺术和社会场域。

一般来说，学界积极、全面地拥抱让“剧场性”观念适应人类行为和社会秩序的研究。所以，当“剧场符号学”这一领域放弃体系建设、当一些表演艺术家尝试去颠覆或者拒绝剧场性的解释力时，“表演”或者“操演性”的观念不断发展为一个系统的概念来解释范围更广的文化、社会和政治活动。与被费罗视为“剧场性”要素之一的“操演性”相反，对“操演性”的新认识将其视为一个统一的概念。

可预料的是，一组新的对立或者二元结构诞生了：“剧场性”(在其本质主义的属性中，是戏剧和表演文本的标志性的特征)与“操演性”(在其帝国主义的属性中，是一统文化和社会行为的观念)。所以，“表演”这一观念更加宽泛、维度更广，用来解释从民间文化和社会仪式到性别身份和政治行动的诸多人类行为。这从某种程度上暗示戏剧研究和人类表演学的理论和方法论的不同，这一区分一开始就带有误导性，并且愈演愈烈，很大程度上是因为不少大学戏剧系无视自身是否涉及人类表演学的基础学术理论或者方法论，一股脑纳入“人类表演学”部之中。显而易见的是，当戏剧研究不再纠葛于剧场符号学诱人的分析系统，它在方法论层面又自我设限。如此这般，戏剧研究领域空出了一块地方，一片尚待描绘的场域。出于对留白的憎恶，人类表演学自告奋勇，系统地填补了这一领域的理论空白。在此前提下，“操演性”应运而生，但就目前看来，它不过是一组丰富多样概念的统称而已。

对于“表演”的新说法既含糊又漫无边际。例如，约瑟夫·罗奇(Joseph Roach)对“剧场”和“表演”做了如下的区分：

“剧场”一词来源于希腊语中的“看”和“视野”，如同“理论”(theory)这个词一样，是一个限制性的术语，用来表示观众在事件中的参与。“表演”一词与此形成鲜明对比，虽然该词频繁指涉社会维度下最具生产性的“剧场性”，但是它囊括了更为广泛的人类行为。这些行为可能包括米歇尔·德·塞都(Michel de Certeau)所说的“日常生活的实践”，在这一实践中，观众也变成了参与者。Joseph Roach， ： - (New York： Columbia University Press， 1996)， 7．

在这一构想中，罗奇通过限制“剧场性”的观念凸显“表演”这一观念的开放性。虽然他认为，在两个概念中，观众的角色都非常重要，但是这一分析的困难在于观众和学者都需要明确意识到运作于这一模式中的隐喻性区分和二元结构。如果仅仅将有多重特点的日常生活实践视为广义的表演(观察者参与其中)，那么这一隐喻就有着变成寓言的风险。换言之，如果隐喻性的区分无法成立，操演性的观念就有可能变成另一个关于所有事物的宏大理论，如同“世界大剧场”的观念一样。

那么，从上帝——卡尔德隆的人物“作者”——的视角看，一切人类的互动至少潜在地被描述或者解释为表演的模式和种类。但是这一对“操演性”的使用是形容词意义上的(例如，欧文·戈夫曼将“表演”扩展为社会交流中的伪装和角色扮演)还是名词意义上的(例如，朱迪斯·巴特勒对性别建构特点的总结)？或者这两者有区别吗？如果，反过来，将这些用法重新诉诸语言和认知，是否可以解决这个问题，正如约翰·赫伊津哈(Johan Huizinga)Johan Huizinga， ： ， Boston： Beacon Press， 1955．和D．W．温尼科特(D． W． Winnicott)D． W． Winnicott， ， London： Tavistock Publications， 1971．在关于身份的社会模式和心理模式中的尝试？操演性观念的诸多用法中，是否存在某一种比其他的用法更加明确，或者在认识论上更为合理？或者是否所有关于操演性观念的隐喻性用法都是“再现”的类比项，让我们重回关于“摹仿”的辩论？

理查·谢克纳(Richard Schechner)之所以将“表演”观念视为一个系统的概念，最主要是因为他认为“表演”可以为人的思想和行为提供最为充分的视角。按照他对仪式如何在相继发生的表演中运作的理解，他描绘出“一个人类学、生物和美学理论的结合点”。Richard Schechner， ， rev． edn． (New York： Routledge， 1988)， 280．接下来，他认为一切人类表演反映了表演的“七个量级”，从神经过程、大脑活动到“大规模的社会运动”，Richard Schechner， ， rev． edn． (New York： Routledge， 1988)， 282．谢克纳的表演研究的课题不仅包括了戏剧研究、剧场研究、剧场符号学和行为艺术，而且延伸至神经科学乃至一切社会和生物科学。“从日常的姿态到宏观戏剧，操演性——或者‘表演’在生活中无处不在”。Richard Schechner， ， rev． edn． (New York： Routledge， 1988)， 282．尽管这一想法非常有意思，但它是否只是“世界大剧场”这一野心勃勃的阐释和其隐喻的递进？

同谢克纳一样，众多的学者拥抱20世纪晚期从人类学、民族学、民俗学、哲学、文学理论、语言学、历史、心理学、社会学、文化研究、后现代研究、后殖民研究、性别和种族研究中发展而来的表演理论和分析模式。正像在几十年前符号学尝试标榜自身为一个基础性的、跨学科的研究领域一样，近些年来人类表演学也提出了类似的主张。“剧场性”这一概念在此模式中占据一席之地，经常作为深入交流的基础或者作为总领一系列舞台专用词的术语，暗示一切行为和效果皆是有意而为之。但是，正如我们质疑“剧场性”这一观念在帝国主义中的应用，我们也对在全球范围拓展“操演性”心存疑虑。无疑的是，虽然在“表演”分析中结合艺术、人文、社会科学和科学领域的众多学科令人兴奋，但是如果我们怀抱谦逊而非傲慢的态度，我们应该认识到单凭一个“操演性”的观念无法有效解释人类一切的思想和行为。

正如我们在前文论述的，“剧场性”虽然不同于“摹仿”“角色扮演”“世界大剧场”、狂欢、元剧场、奇观、仪式行为和社会庆典，但又与这些概念藕断丝连；“操演性”也时常与这些术语相混淆。尽管“表演”这一观念是有力的解释性建构，令人为其无限可能欢呼雀跃，但是将“表演”描述为一个综合的观念甚至观念体系，则通常是出于对这一含糊概念复杂历史的无知。