孔颖达论诗、乐关系及其诗学史意义*

郑 伟

诗、乐关系是诗经学史上的一个原型问题，支配着诗经学的知识生产和意义生成，诗经学史上许多著名的争论和公案实际上就是围绕诗与乐的关系展开的。诗言志而乐主声，前者联系着《诗经》的文字义理，后者指向《诗经》的音声之教。在古人那里，诗、乐关系远比经学与文学关系问题重要。透过宋代郑樵的声歌诗经学及其影响，我们可以发现古代诗经学史上的两个转换过程：一是先秦以来从诗的“声用”转换到“义用”，直到汉儒确立《诗经》的文字经典地位，并以文辞训义为主建立了义理诗经学的典范形态；二是南宋以来的诗经学著作中常常设有“诗乐”的专章，诸家徘徊在“主声”和“主义”二维向度中建立起来的新的诗经学，由于存在着一种结构性的矛盾，又自觉不自觉地落入义理诗经学的窠臼。从汉儒的弃乐言诗，到宋代郑樵的以乐论诗，再到南宋以来的以诗统乐，这种转变离不开孔颖达的发凡起例之功。孔颖达通过“诗乐相将”诸说化解了先秦季札观乐与汉儒“义说”之间的矛盾，促进了汉代义理诗经学的流行，启发了宋代诗经学的诗乐话题，奠定了后世学者以诗统乐的诗学理路。

一、孔颖达的“诗、乐异理同功”之说

诗乐问题是孔颖达诗学的突出关切，也是他补足汉代毛诗学的一个最重要方面。汉代毛诗学无论是《毛诗序》因循先秦乐论的话语，还是郑玄的毛诗《谱》《笺》淡化乐教之诗的背景，实际上都没有正面地触及诗与乐的关系问题。但这个问题是不能回避的。如果毛诗学的话语建构不能很好地处理和转换先秦的乐教知识背景，那么就不仅仅是某些诗学知识难以理解，恐怕连它的基础理论、阐释体系都是不牢固的。孔颖达主持编撰《毛诗正义》时意识到了这一点，他在疏解《毛诗序》和《诗谱序》时贯穿了对诗、乐关系的理解，在注《尚书》《礼记》和《左传》时也不忘提及这种关系。

孔颖达的诗乐思想可以用“诗、乐异理同功”之说来概括，他首先注意到二者由于表现形式不同所造成的教化差异。《礼记正义》说：“然《诗》为乐章，《诗》《乐》是一，而教别者，若以声音、干戚以教人，是《乐》教也；若以《诗》辞美刺讽谕以教人，是《诗》教也。”这里辨析乐教和诗教的区别，认为“以声音、干戚以教人”指的是西周时期《诗经》的乐用及仪式功能，“以《诗》辞美刺讽喻以教人”继承的是汉儒以《诗》属文、以文设教的义理诗经学观念。在典型的周礼语境下，《诗经》是可以演唱的乐诗，具有配合仪式的职能，观乐者于深感默喻中完成对秩序的领悟。汉儒则立足于《诗经》的文辞属性及指事功能，发掘古人“依违讽谏”的言教之义，援引《诗经》的义理来规劝现实的君主，把《诗经》当成是一部关乎政教善恶的文字典籍来看待。

孔颖达将乐教与诗教在表现形式上的差异称为“声、言不同”。他说：“乐本由诗而生，所以乐能移俗。歌其声谓之乐，诵其言谓之诗，声、言不同，故异时别教。”孔颖达辨析诗与乐的差别，认为“声、言不同”决定了诗、乐之理有别。《毛诗正义》说：

声能写情，情皆可见。听音而知治乱，观乐而晓盛衰，故神瞽有以知其趣也。设有言而非志谓之矫情，情见于声，矫亦可识。若夫取彼素丝织有绮，或色美而材薄，或文恶而质良，唯善贾者别之；取彼歌谣，播为音乐，或辞是而意非，或言邪而志正，唯达乐者晓之。……是乐之声音得其情也，若徒取辞斌，不达音声，则身为桀纣之行，口出尧舜之词，不可得而知也。

这段表述就是钱钟书认为“中国美学史即当留片席之地与孔颖达”的理由。在孔颖达看来，音声是情动于中的自然流露，言辞则是心所念虑的有意识表达，其中有人为干预的因素，因而出现乐之声音得情、诗之言辞易伪的观点。孔颖达提出“声能写情，情皆可见”的观点，把音声当作生命情感的运动形式来看待，同时也暗示了情、声、言三者之间表里一致、无所间隔的诗歌创作主张。受孔颖达诗乐学说的影响，明代复古诸家“观《乐记》论声诗处，便识得诗法”，参照《乐记》的“声情”理论来设计“因情立格”“诗为人鉴”“情之自鸣”的文字诗理想。

孔颖达从“声、言不同”的角度谈论诗与乐的区别，也基于历史的见解论述“诗乐相将”的联系。这种联系见于《毛诗正义》“诗乐相将，故有诗则有乐”、《礼记正义》“诗为乐章，诗乐是一”、《春秋左传正义》“《诗》为乐章，琴瑟必以歌《诗》”等相关表述，构成孔颖达诗乐学说的核心内容。孔颖达指出《诗经》兼具音乐诗与文字诗的双重属性，并试图更进一步沟通二者之间的内在关联。《毛诗正义》提出“诗是乐之心，乐是诗之声，故诗、乐同其功也”的重要思想。其中涉及“声”与“义”的主从关系，孔颖达显然是把“义”放在了优先的地位：

上言“声成文”，此言“主文”，作诗者主意，令诗文与乐之宫商相应也。如上所说，先为诗歌，乐逐诗为曲，则是宫商之辞，学诗文而为之。此言作诗之文，主应于宫商者，初作乐者，准诗而为声，声既成形，须依声而作诗，故后之作诗者，皆主应于乐文也。

季札观乐反映的是先秦声用之诗的传统，但在汉儒“观风俗之盛衰”的视野下，被当成是由诗歌文辞所表征的社会治理状态。在孔颖达看来，诗人“发言为诗”和“逐诗为乐”是“人之情意”所驱动的自然过程。以此来理解季札观乐，由于诗歌的言辞和声音是一体的，所以“美其辞”和“美其声”之间并不显得矛盾。后来王质在《诗总闻》中说：“季子曰：‘美哉，始基之矣，犹未也。然勤而不怨矣。’其声与其辞杂言之也。”吕祖谦《左氏杂说》也称季札观乐“以此知古人之诗声与义合，相发而不可偏废”，明显地受到孔颖达的启发。更重要的是，在孔颖达的整个诗乐思想体系中，情志本体决定了“文辞”对于诗歌的初始意义，以及音乐作为补充“言不尽意”的缺憾而出现的派生地位。这样，孔颖达就在“作诗者主意”的基础上实现了言与声、诗与乐之间的统一，实际上是把先秦时期的声歌之道重新纳入义理诗经学的范畴。后世学者既要顾及先秦乐教之诗的知识背景，又要坚持《诗经》的文字义理教化，往往采取孔颖达以诗统乐的立场。

二、孔颖达对汉代毛诗学的诗乐论说

通过“诗、乐异理同功”之说的阐释，孔颖达可以很方便地处理汉代毛诗学遗留的如下问题：

二是关于毛诗学的诗体观念。《毛诗序》所谓“是以一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功，告于神明者也”云云，都是根据《诗经》的文本义理做出的诗体区分。对此，孔颖达带着先秦的乐文化背景来阐发：

这里的“成王”和“陈灵王”分别代表了周朝政治的极善和极恶两种状态。后世政治无以超越成王之时，也就不需要新的颂声了。而在陈灵王之后，王纲解纽，礼义失去维系人心的力量，找不到虚心纳谏的君主，于是诗人再无创作刺诗的心情。接着，孔颖达以一颗“医者之心”来说明诗人救世的心情：“变风所陈……皆乱状淫形，时政之疾病也；所言者，皆忠规切谏，救世之针药也。……若夫疾病尚轻，有可生之道，则医之治也用心锐。扁鹊之疗太子，知其必可生也。疾病已重，有将死之势，则医之治也用心缓。”在他看来，医者救人视病情轻重而有缓急，诗人救世亦同此理。如果时局尚可挽回，则陈其规劝之意，殷勤责王，是为变风变雅。若是积重难返，莫或拯救，则“匡谏之志微”，所以变风变雅止于陈灵。透过这层解说，毛诗学的诗史论也就可以体现了。实际上，毛诗学者所关心的并不是诗歌的自然史，而是诗歌作为儒家的文教话语能否达到应有的效果。在他们那里，脱离规劝之道的声歌是没有意义的，脱离声歌的讽喻之诗却是可以成立的。他们掐头去尾地剪裁出一段制度化的“诗谏”时代，汉儒从中寄托引领君主政治、回返礼乐文明的良苦用心，唐代孔颖达则从“诗人作诗”的角度表达救世的诗心。在他那里，诗歌形象非常神圣，意指一种通过文学来介入政治的实践精神，体现一种为王者立法、为生民代言的话语立场。毛诗学的精髓即在于此，它规定了以诗统乐的意义结构，还意味着诗与乐的相对分离。

三、孔颖达以诗统乐的范式意义

历史地看，自从汉儒弃乐言诗建立了义理诗经学的典范形态之后，孔颖达是集中论述诗、乐关系的第一人，宋代的郑樵则是以乐论诗建立声歌诗经学最为彻底的学者。南宋之后，以乐论诗的风气渐开，诗乐关系便是一个基本的话题。

通过以上论述可以发现，后世学者一方面围绕诗乐问题生产出许多知识，另一方面则按照以诗统乐的原则从事经学义理的建构，反对郑樵的“淫诗”之说，而把孔子的诗学文献活动看成“取义”和“正乐”的统一。总而言之，郑樵之后的学者无法避开诗乐关系问题，他们普遍接受《诗经》声歌之诗的性质，但在诗学建构理路上，却通过反思郑樵之说回到孔颖达以诗统乐的立场上，以此化解“主声”之学对诗教的侵害，从而在声歌之诗的背景下重新确立义理诗经学的发展路向。