东北喜剧电影的本土凝视与文化生态阐释

汤原力

(宁德师范学院语言与文化学院，福建 宁德 352100)

时下，喜剧电影已成为东北电影的重要代表之一，在东北内外具有广泛的受众，部分优秀之作甚至已具有一定的社会意义与文化属性。电影人以东北人的喜怒哀乐，以人们生活中的种种酸甜苦辣为棱镜，投射内心对这片土地的思考和情感。而在这些电影中，我们也不难管窥到电影人主观上对东北的本土文化认同及其在客观上所关联的东北文化生态。

一、主体性建构下的东北喜剧电影

尽管当下喜剧属于东北电影中产出最大、影响力最广的类型片之一，但其喜剧电影的起步并不早。国产喜剧电影最早可追溯到20世纪20年代迎合了小市民阶级趣味的滑稽影片，而当时上海才是中国拍摄电影的中心，滑稽影片亦不例外，如由徐卓呆和汪优游创立的，专门拍摄滑稽影片的开心影片公司便地处上海。而其时在东北地区进行电影制作的则是“满铁”映画班，九一八事变之后，伪满洲国电影统制机构“满映”成立，拍摄了如《蜜月快车》这样的喜剧电影，但“满映”的诉求和使命是：“行映画之制作……以之普及建国之精神，及撮行国民之教育，同时发挥映画之机能，以尽对内外宣传之使命。”电影被强行纳入日本殖民话语体系的建构中，其文化价值无从谈起。直到东北电影公司与长春电影制片厂成立，电影被用以传递中国建立新生人民政权后的崇高政治理想，以及记载革命斗争和祖国建设的激情岁月，除了如吕班的《新局长到来之前》《不拘小节的人》等之外，喜剧电影并不常见。

自20世纪80年代之后，中国电影进入了一个众声喧哗、百花齐放的阶段。“东北电影身处中国社会由计划经济向市场经济转变的重要阶段。在市场经济的暗潮涌动下，电影的商品属性进一步凸显，商业片、娱乐片横空出世并迅速占领中国电影舞台。”扎根于东北土地的喜剧故事开始频繁进入人们的视野。这其中颇具开拓意味的，便是如张惠中的《男妇女主任》，电影讲述了青年农民刘一本因为临时顶替媳妇凤莲进城开会，阴错阳差地成为男性妇女主任，从而只能硬着头皮开展一系列工作，以在迎接检查团时兑现自己在开会时吹过的牛皮。电影中男与女的对比，人物在人前人后的硬气和窝囊的反差等令人忍俊不禁。而更重要的是，人们发现，在电影中“东北农村”既可以是一个对观众具有视觉吸引力的特异审美空间，如电影中村民住所外堆叠悬挂的，色泽鲜明的玉米、辣椒和柴垛等，同时还可以是东北本土文化资源的载体，如在电影最后，刘一本与凤莲表演的二人转《王二哥打工》，将影片推向高潮，也激发了东北人归属感的萌生。

电影人逐渐意识到，东北历史记忆的延续，东北人文化身份的确立，并不仅是严肃的革命历史题材、先进事迹题材、行业建设题材等电影的使命，讲述小人物喜怒哀乐的、氛围轻松愉悦的喜剧电影同样与东北电影主体性，与东北人文化身份密切相关。尤其是在如香港等地区的喜剧电影已经展现出强大的实力后，东北喜剧除了在商业场域上需要取得较好的成绩外，还理应在文化场域中争取和扩大话语权力，为人们正确认识东北增添窗口，为人们关注东北提供契机。张杨的《落叶归根》，张猛的《钢的琴》等，正是其中的佳作。

二、东北喜剧电影的本土形象再现

20世纪90年代至新世纪以来，电影人自发地、集体性地在电影中整合各式东北元素，如特殊自然条件下的地域特征，社会空间现实一角，乃至东北人有辨识度的群体性格及生命价值取向，给观众以深刻印象。

(一)地域性生活特征的呈现

地域性生活特征，能较为直观地标示电影的“东北”属性。东北地域气候寒冷，尤其是冬季，城乡普遍为冰雪覆盖，大雪纷飞、呵气成冰的环境可与人物的困苦、窘迫相关联，如在《倔强的萝卜》中，老罗意欲行窃的那天是正月十五，他一边在早已冻硬的松花江上走过，一边给儿子小罗打电话嘱托，阳光洒在冰面上，画面显得极为苍白刺眼。这是南方地域没有的景象，而人物凄凉的内心也得到了映照；寒冷环境也可以被用以喜剧性地营造：在《倔强的萝卜》中，老罗原本想蹑手蹑脚地从屋顶上溜走，却因为脚无法避免不踩到屋顶上的积雪发出咯吱咯吱的声响而引发了一系列误会，作恶多端的笨贼宫保在零下几十摄氏度的气温中被夹在窗户上，眉毛和睫毛上都是冰霜等，这都是让观众发笑的地域性特征。又如出于保暖御寒的需要，东北人便不得不身穿宽厚、结实、笨重的服饰，“寒时头戴毡帽，脚着乌拉”，参与塑造出一种略显憨头笨脑或豪爽大气、放任不羁的人物形象。在秦小珍的《东北恋哥》中，东北这种气候特征就得到放大。电影翻拍自韩国电影《当男人恋爱时》，中国台湾地区也在早前对该片进行了翻拍，在这样的情况下，秦小珍选择了将故事时空移置为20世纪90年代的哈尔滨，冬天白雪皑皑，人物身穿大棉袄、军大衣，虽然是一个催债的混混，却因为憨厚的外形而让观众平添不少好感。

(二)多重地域文化的具象

东北地域文化被认为是由兼容并包的移民文化、强悍坚毅的“铁人”文化、乐观诙谐的喜剧文化，乃至狭隘守旧、懈怠自足的村社文化组合而成的，这其中既有进步的，适于当代发展需要的，也有需要改进的。而东北喜剧电影正是对此进行了不虚美、不隐恶的描摹，让这些东北文化精神具体可感地出现在观众面前。以《钢的琴》为例，电影在开头一段葬礼中，陈桂林带领的西洋乐小乐队一开始演奏的是《三套车》，并对主人家解释“俄罗斯送葬一般都是吹这个，主题就是表现痛苦和悲伤”，这是东北移民文化的一种体现；而小乐队身后便是钢铁铸造厂的两根大烟囱，“这是工业化时代的象征。这个场景非常反讽，既是一个老人的葬礼，也可以想象成是大工业时代以及工人阶级丧失了主人翁地位的一曲挽歌。”然而在落寞的境地中，陈桂林等人先是靠组建小乐队，冒雨赚钱，随后又不折不挠地自制钢琴，工人们无论男女，都显示出了粗犷强悍，顽强大气的个性，与陈妻选择的贩卖假药的对象形成鲜明对比，这是东北“铁人”文化的写照；而主人家“叫老人家加快步伐吧”，陈桂林等人一番“走那么快去哪儿啊”，“你管他去哪儿呢”的争论后，尴尬地转为演奏《步步高》，同时画面中还出现了吹火、头砸酒瓶等“仪式”的情形，又让观众触摸到了当地人或诙谐豁达、或守旧落后的精神状态。类似的还有如宋小宝《发财日记》中小宝自己上无片瓦下无立锥之地依然含辛茹苦将弃婴养大，《落叶归根》老赵一诺千金，历尽艰难也要运送老刘尸体回家等，其实也都是电影对东北地域文化的个性化叙述。

(三)地方现实症结的掇拾

东北喜剧电影还不惮于将镜头对准地方现实社会的种种问题，在揭示问题的同时，又能够较为自适地调节人与外部世界的对立，以保障电影的喜剧效果。如《钢的琴》表达的是对东北下岗工人命运的关注。他们在失去原有经济地位与精神依托后，选择投入给陈桂林女儿造钢琴这件事中，并重拾曾经团结一致的集体主义生活和敢想敢做、坚守岗位的劳动记忆。尽管最终陈桂林留住女儿，工人们留住旧时代的愿望落空，但电影以陈得到了淑娴的爱情对观众予以慰藉；张猛的《耳朵大有福》展示的则是城市贫民的生活。王抗美退休后微薄的退休金不足以支持其在老伴住院后两人的基本生活保障，而城市则向他展开了处处是传销陷阱，重体力劳动者生活更为拮据，流氓小青年横行的失序狰狞面目，在这样的情况下，人物只好从“耳朵大有福”中获取些微心理安慰。而在《耳朵大有福》中遍地是拆迁工地的集安在《缝纫机乐队》变为有标志性建筑大吉他的摇滚之城，电影中人物对大吉他的争取，实则反映了城市化进程带来的诸多问题，在房地产开发不断侵蚀旧有文化空间的表象背后，是人们在消费主义中日益空虚软弱的问题。喜剧电影尽管没有给出解决问题的具体方法，但已表达了让人们关注东北人生存境遇的吁求。

三、东北喜剧电影与东北文化生态观照

所谓文化生态，是一个源自自然生态学，而用以阐释人类文化体系的概念，它指的是文化在特定“土壤”(一具体时期及社会大系统)中的生成、传承与存在状态，包括了文化与外部环境，不同的具体文化样态之间，以及文化内部相互影响、彼此作用的复杂关系。在这一理论中，文化被视为动态的、有活力的生命体，而其所处环境则是一个有机的、充满互动的生态系统。在我们确认东北喜剧正在进行本土凝视，完成对东北形象的再造时，我们也有必要对其与东北这一文化生态系统的关系进行系统的考察。

首先，从生成上看，我们必须承认，东北喜剧电影是受到多种艺术形式哺育的，而这其中最明显的便是二人转艺术。东北寒天冻土，冬季极其漫长的独特自然环境，使得当地农民不得不在温暖室内“猫冬”而难以展开户外的娱乐活动。就文艺演出而言，露天的大型舞台也不适用于东北地区，“其结果就导致了东北民间地方戏曲种类少于南方。在这种情况下，小而灵活的地方艺术，如可以在狭小空间演出的‘二人转’，便生存和发展起来”。而不少喜剧电影的演员、导演，如赵本山、小沈阳、宋小宝等，原本就是二人转演员，他们使这一艺术以各种形式参与到了东北喜剧电影中。如在《男妇女主任》《耳朵大有福》中，二人转直接参与到剧情的推进中：对于刘一本来说，二人转是他拿手的，能在最短时间内完成迎接乡村精神文明检查任务的表演节目；而对于王抗美来说，作为前文艺宣传队歌唱演员的他，二人转小剧团是他在退休之后能想到的一个再就业门路。二人转或是体现着电影的某种文化表达，文化对抗策略：如在小沈阳的《猛虫过江》中，东北农村青年沈福和大雷来到南方都市后以在KTV里唱二人转来释放内心的兴奋之情，在豪华KTV间显得格格不入的二人转在此显然潜藏着与都市、“文明”、规制等对立的乡土、原始与天然意味。二人转也可以仅仅作为一种逗乐元素出现：如在闫非、彭大魔的《夏洛特烦恼》中，成名后的夏洛为刘德华写了一首用粤语演唱的，但其曲调编排与演唱技法都来自二人转，具有极高东北文化辨识度的《咱们屯里的人》，令人忍俊不禁。除二人转艺术以外，东北地方音乐，大秧歌等艺术，也对东北喜剧电影的生成有所帮助，在此不再赘述。而正如之前所提到的，文化样态是相互影响的，如邢丹的二人转电影《贵妃还乡》正体现着电影对旧传统曲艺形式的反哺。

其次，从传承上来看，我们有必要注意到，东北喜剧电影的发展是在消费文化语境下实现的，在这一语境中，“消费成为社会生活和生产的主导动力和目标，价值与生产都具有了文化的含义”。这也使得喜剧电影满足人们休闲娱乐的商品属性日益明显。其在叙事上，追求通俗易懂，言简意赅，甚至直接对语言艺术中的桥段进行挪用。如《猛虫过江》中的小人物突然天降横财，可以继承一笔遗产的桥段，尽管是略显老旧且脱离现实的，却是深为观众喜爱的；在表演上，则多沿用二人转艺术中的“一旦一丑”模式和戏谑夸张的表演，如《夏洛特烦恼》中马冬梅与夏洛，《发财日记》中马露和小宝，都是“一旦一丑”式的配对，旦角总是遭到丑角的逗弄，“男扮女装”等桥段反复出现，满足观众审丑心理，如曾经是孟特的孟特娇，他的父亲是一个翘着兰花指、说话嗲声嗲气的“铁骨铮铮的汉子”，小宝扮成女装出售女式内衣等；在商业模式上，则多采取明星导演与粉丝经济，加话题拼贴消费的宣发策略，以最大限度地促发观众的消费欲望。

最后，我们还要看到网络文化与东北喜剧电影的互动。正如自然生态中存在新陈代谢，文化生态亦有新旧更替。“如网络文化的出现在某种意义上就打破了原有文化的格局，网络文化带来大众文化繁荣的同时，也使文化生态呈现某种失衡的局面”。原本就在大片接连遇冷，小成本电影勃兴之际，更倾向于小成本制作的东北喜剧电影，在网络文化的影响下更是执着于小场面、低投入式创作，除少数如朱延平的《大笑江湖》故事背景置于古代外，绝大多数在网络上与观众见面的喜剧电影都选择了当代时空，并且在内容上对宣教功能有着疏离、拒绝之态，而更注重对个体经验与情感的演说，以及对适用于小屏幕的小品式娱乐性、消遣性官能体验的打造，如杨袭的《歪打正着》就被认为近乎小品的加长拼接版，而类似如《落叶归根》这样笑中带泪的喜剧电影则渐渐淡出人们的视野。同时，喜剧电影也影响、丰盈着网络文化，如电影中的情节得到网络热议，如崔志佳的《烧烤之王》中“没有什么是烧烤不能解决的”成为网络流行语等。

四、全球化时代下的东北喜剧电影启思

在当下，中国电影的发展处于经济全球化中已是不可否认的事实，包括东北电影在内的国产电影不得不面对与好莱坞等实力强悍、资源丰富的电影帝国争夺国内乃至全球市场份额的严峻形势。而过往的探索早已阐明，要想在这样的竞争中脱颖而出，电影人在把握电影艺术创作规律及其市场运作方式的同时，有必要以“本土性”来应对“全球化”，即在电影中充分融入民族精神和在地文化，让本土文化符号成为电影的灵魂。从前述我们对近年来东北喜剧电影的总结不难看出，电影人无论是不是东北本地人，或从其他艺术门类“跨界”而来，都对东北的地域文化进行了较为准确的把握与深入挖掘，并在喜剧故事里对其进行了正面张扬。这也恰恰是其能保持文化感染力和市场竞争力的原因之一，观众能够非常容易地捕捉到电影的“东北”属性，产生相应审美期待，较为顺利地进入电影人预设的接受轨道中。

同时，东北喜剧电影在让自己成为一张东北的“名片”、追求文化个性化的同时，还有必要体现出某种全球化的视野，充分吸纳当代审美与价值观，完成对传统东北文化、对现有东北喜剧电影的传承、丰富与超越，由此为自己争取到更广阔的生长空间。如《缝纫机乐队》，电影一方面拥有非常明显的在地色彩，其东北属性被反复强调；另一方面所讲述的是时代洪流中的普通人如何在信念和理想崩塌后重新奋起，为重拾梦想而不屈不挠、团结一致的故事，这是一个超越地域而具有普世价值的主题。同时电影也取得了一种假定性营造上的成功，赋予了集安这一东北城市以“摇滚之城”的新面貌，能吸引北京、香港等地成名已久的音乐人前来演出，能举办千人齐唱/奏的摇滚盛事，这实际上是对东北兼收并蓄、包罗万象的文化活力的一种彰显。电影上映之后人们对集安“摇滚之城”身份的笃信，对当地摇滚文化的建构，实际上也是对东北文化的丰富，对东北软实力的某种增强。

还有必要指出的是：由于市场调节的滞后性，加之小成本网络电影进入文化生态中，相较于院线电影，其艺术的规范化和系统化还有较长的路要走，当前的东北喜剧电影也就难免存在创作跟风、内容同质化的现象。如在《山炮进城》后，崔俊杰又很快推出了《山炮进城2》，《四平警事之尖峰时刻》之后便是《四平青年之街溜子》等，导致部分作品粗制滥造、艺术格调不高，甚至为了达到喜剧效果，有些电影还强化了人们对东北的某些刻板印象。这对东北喜剧电影的自我建构，对其延续自身电影品牌的魅力来说是有损害的。事实上，无论电影走网络抑或院线的发行渠道，都理应追求一种深层次、现实性、高质量的艺术表达，以实现票房与口碑的双丰收，最终实现的是对更多资本与人才入场的吸引，维持行业长久的繁荣。

综上所述，东北喜剧电影堪称当代国产喜剧电影中一道别致的风景。电影人主动对东北本土在物质、社会空间与人们群体性格上的特质进行了深入探索与适当展现，构建起了易于辨识的艺术风格。同时，与二人转等民间艺术、消费文化和网络文化有着密切联系的东北喜剧电影也是我们观照东北独特文化生态的一个切入点。应该说，目前东北喜剧电影不乏尚须改进之处，但其旗帜鲜明的本土化和在地化努力，其一系列自我确证和指涉，是值得肯定，也是值得其他地域电影人借鉴的。