“越界”作为一种方法：谈影像中的“越界”现象

陈素丹 徐 榛

(1.厦门大学中国史博士后科研流动站，福建 厦门 361005；2.扬州大学文学院，江苏 扬州 225009)

“越界”作为反映当代社会的一种重要文化症候，小到文学越界，大到全球化，各种“越界”现象不断涌现。“越界”也逐渐成为当下电影生产的一种重要机制。2021年春节档影片《你好，李焕英》《刺杀小说家》《人潮汹涌》等无一不使用了这一方法，并无一例外取得了票房的成功，贾玲导演的银幕处女作更呈现了现象级的票房。同时，此现象一直延续到2022年贺岁档前后，无论是《第十一回》《兔子暴力》《扬名立万》《误杀2》还是《李茂扮太子》，都延续了“越界”方法，达到推动故事进展与推进情感生成的艺术效果。“越界”作为一种电影生产的有效机制，其运作方式、对受众的影响，以及文化目标都值得关注。本文将从2021年春节档影片谈起，分析影像“越界”的三种方式，探究“越界”所带来的叙述效果和意义。将“越界”作为一种方法，或可为当代电影文化研究提供一种新的视野。

一、“越界”概念的溯源与界定

在早期西方语境中，“越界”(Transgression，或被翻译为僭越、逾越)除了具有跨越地理边界的地质学含义，也是一个宗教性概念。它与禁忌相关，本身即是一种亵渎，为上帝所禁。直到20世纪，乔治·巴塔耶(Georges Bataille)和福柯(Michel Foucault)等沿袭尼采对主体性哲学的批判，“越界”才逐步转化为哲学和批评领域术语。“越界”是巴塔耶理论建构所仰赖的一个基本工具。巴塔耶认为“人主要否定其动物需要，这是其基本禁忌的立足点”，并列举禁忌的范畴：“禁忌的自然领域不仅是性欲和污秽的领域，也是死亡的领域。”对动物性的否定确立了人性和世俗世界，再施以逆向否定则打开了通向神圣世界的大门。在巴塔耶看来，“越界”是对动物性禁忌的否定，这些禁忌正是越界所想僭越的“边界”。他据此划分出“越界”的两种类型：对性欲和排泄方面的禁忌的越界，以及对死亡禁忌的越界。越界最终指向主客体二者之间的融合，而这正是一种总体性的实现。

这一先锋派作家对福柯产生了直接影响，福柯在献给巴塔耶的《“越界”序言》(1963)一文中，系统阐释了“越界”理论。福柯认为“越界是与边界息息相关的一种行为”“规诫和越界因两者存在的密度不同而共生：如果规诫完全不可逾越就无法存在；相应地，越界只是超越由幻觉和阴影组成的界限那么谈论它也就毫无意义。”这也就意味着边界与越界是相互依存的关系，边界是越界的前提，越界体认着边界，“越界”是对边界既肯定又否定的存在。“越界”作为福柯思想谱系中的一个关键词，其后续提出的理论始终贯穿着对其的思考，“规训”这一概念便与“越界”这一违背“规范化”的行为息息相关。

20世纪80年代以来，这一曾被法国思想家热议的概念工具重新活跃在人文艺术和社会科学领域，出现了诸如Peter Stallybrass和Allon White的《越界的政治学与诗学》(,1986)，John Jervis的《逾越现代：西方他者体验的探索》(:,1999)，Chris Jenks的《越界》(，2003)等著作。尤其是英国社会学家克里斯·詹克斯，系统梳理了这一概念形成的历史脉络，提出“越界”应被视为我们这一时代的关键思想。诚如其所言，“越界”成为我们这一时代的重要文化症候，在全球化语境下，跨境移动、族裔混居和文化混合等越发加剧。这一概念也溢出早期思想家的构想范围，演变为一个普泛化的词语，被运用于文学批评和文化研究领域。尤其在华文文学和华裔文学批评领域，“越界”被当作重要的分析工具，如刘俊《越界与交融：跨区域跨文化的世界华文文学》(2014)，将“越界”视为地域和国族边界的跨越，探究世界华文文学的跨区域和跨文化现象。而华裔文学更是重要的“越界”文本，由于华裔作家身处文化之间接触的边界，他们的体验本身即是“越界”的过程，因而，不少学者探讨了华裔文学在文化、种族、性别、语言的“越界”现象，如卢婧洁《当代亚裔美国文学中的种族越界与性别越界》(2015)、唐书哲《美国华裔文学中的“越界文本”》(2018)等。至于文化研究领域，“越界”则常被用以指称不同艺术领域的跨越互动，包括以艺术通感跨越哲学、文学、美术、音乐、建筑、戏剧和电影等广阔领域，进入互为状态中的艺术越界。至此，“越界”的延伸脉络依稀可见，从地理、宗教性的概念，到宗教语境中神性失陷后的人性思考，再转变为更具普泛意义的解构要素。

时代的更迭改变着社会与文化的形态，与之相伴随的思想、观念和行为方式也发生相应转变。正如福柯所预言的，“越界”的经验“也许有一天它会像滋养它的土壤一样成为我们文化中一个决定因素……并将它的光芒洒满几乎整个未来”。在迈向或已进入后现代多元文化社会的当下，人们越来越表现出了对“越界”这一具有反叛气质文化的偏好。所谓的“越界”，指的便是向既定界限之外的移动，是对既定边界、成规或秩序的跨越行为，涵盖时空、文类、人格、种族、身份、性别与语言等不同维度与领域的跨越。“越界”实际上具有方法论意义，代表着对传统二分法辩证思维模式的超越，彰显出批判性的特征。当“越界”与我们所熟悉的影像相结合，其所蕴含的文化动能被进一步激活，打开了电影与电视剧生产的多元面貌。而在其间的影像“越界”方式、实践与效果，正是本文所欲探究的核心。

二、影像“越界”的方式与镜头实践

后疫情时代，国产电影市场在重重困境中绝地重启，得到了集束式爆发。影像“越界”作为当下重要的生产机制，在2021年贺岁档、春节档，乃至2022年贺岁档影片中都做了尝试。下文将从时空越界、文本越界和人格/记忆越界三个类型入手，深入剖析2021年春节档以来诸多国产电影对影像“越界”方式的实践。

(一)时空越界

时空越界是重塑时空叙事的艺术探索，也是通常所说的“穿越”，指涉某一人物从所在时空跨越进入另一时空，而这一时空可能是过去、未来、平行时空，抑或虚拟时空。当人们所仰赖的单线单向的时空观被“越界”所解构，不同的时空发生交错，使得相应的时空文化发生碰撞与交会。不同时空的思想观念与物体存在差异性，这促使秉持原定时空记忆与知识的越界者，在观看另一时空时，产生了陌生化的戏剧效果。在《穿越时空的爱恋》《寻秦记》《神话》《宫锁心玉》《步步惊心》《太子妃升职记》等穿越剧中，时空越界被一再地使用。回到过去是国产穿越剧最常见的一种类型，形成了“现在—过去—现在”的回环式结构。

“穿越”逐步地经典化，在《重返20岁》《夏洛特烦恼》《乘风破浪》《你好，李焕英》等国产电影中也频频运用。《你好，李焕英》是贾玲献给母亲的作品，通过喜剧效果与小品式演绎，完成了母女情的展演。受众对该片最直接的视觉感官与逻辑思维定向于呈现家庭亲情的主旨。贾玲的确也意在如此。构建此类影片情感节奏的关键在于如何避免亲情大戏的情感泛滥，让易于煽情的亲情自然流露。“时空越界”的影像表述完成了这一情感的诉求。影片主人公贾晓玲是世俗标准中资质平庸的孩子，为避免让母亲李焕英失望，伪造了戏剧名校的录取通知书。不知情的母亲为她大摆升学宴，这场升学宴集中体现了财富和权力话语，母亲的旧友王琴显摆女儿的成就：考上UCLA导演系，留在好莱坞，且薪酬高额；又卖弄了两件年少时的得意事：全厂第一个拥有电视机和获得排球比赛冠军。王琴的一套“成功学”价值观进一步加深了晓玲的自责。艾蒂安·巴利巴尔就指出：“对知识、权力和传统的任何集体占有都必然被认为是‘文化’：作为某种文化秩序的制度，或作为文化对现存制度的挑战。”知识、权力与传统构建出既定的、具有共识性的认知体系，这一体系可能成为规训(他者)或被规训的伦理秩序，从而构成赋有权力意识的对话或对峙。福柯更直言了知识与权力的关系：“权力意味着知识，知识意味着权力”“知识给人以权力，但是必须在特定环境下权力才能构成知识、话语等。”知识对权力的转移与嫁接形成了一种畸形的社会人际关系，其吊诡之处在于强调的不是“知识”本身所预设的社会效应与价值彰显，而是向权力机制的偏移。于是，形成了知识结构体系下的阶级分立，蕴含的阶级意味被强化并凸显出来。

《你好，李焕英》的出发点与落脚点都集中于讲述母女情，但母女情的深化与实现越界的可能都源自“知识—权力”构建的隐形阶级话语。在这一话语框架下，才促成了有关“寻找—改变—成长”情感议题的推进。李焕英母女在回家途中遭遇车祸，这场“被设计好”并“不得不发生”的意外直接导致“时空越界”的上演。贾晓玲透过病院的电视这一介质，进入“时空隧道”，回到自己出生的1981年。一幢幢褐红色的苏式筒子楼、凭票购买电视机的供销社，处处彰显20世纪80年代的质朴与朝气蓬勃。时空越界的显著特征是“越界”主体的不可逆性，即具备现代化的认知储备与现代性的思维模式，以及在视觉感官上的“未来人”形象。因此，贾晓玲是以“成人”模型进入“过去”的语境中，以全知视角的观察者与重塑历史的改造者身份参与到母亲的成长与恋爱史中。

“越界”过去往往伴随强烈的“改写”和“重塑”过往的期许。当贾晓玲带着2001年的记忆，也携带了被“规训”的价值观念，想以先知视角给母亲打造更美好的未来，弥补“从来没有让妈妈高兴过”的遗憾。她以李焕英的远房表妹自居，仿照王琴的人生轨迹改写母亲的命运，为李焕英买电视机、打排球赛，撮合她和厂长的儿子。但在母女情感线的推进下，影片中有关时代和阶级的问题同样凸显。80年代作为中国历史的转型期，向崭新历史时代致敬，勾起受众的历史文化记忆是其中一个重要主题；其二，在情感维度塑造与喜剧效果营造下，时代转型期中厂长与工人的身份对峙在情感选择中被凸显。影片最后的逻辑目标在时代与阶级情/冲突的过程中，完成了情感战胜阶级，直指友情、爱情与亲情的情感主题。因此，影片不是简单地展现母女情的家庭伦理片，而将催生时代记忆、重构文化记忆与呈现社会/阶级情相结合。

在这并不新鲜的“时空越界”叙事中，电影又设置了一次出人意料的反转，将母女间质朴的爱与羁绊拔升至更高点。电影一直以贾晓玲的视角呈现穿越回到的80年代，而此时才揭露出另一条隐藏的叙事线。李焕英同样是“时空越界者”，她甚至早于贾晓玲穿越。二人越界时空的不同方式完成了情节的反转，不管是李焕英的灵魂穿越，还是贾晓玲的身体再现，在试图“变”与坚持“不变”的纠葛中，这一场“时空越界”重新上演了母女二人共同重走生命之旅的行为。

巴赫金在谈及时空框架的建构时认为其为文本中的主客体提供了言说或对话的空间与可能：“时空型与人的生成、成长有不可分割的关系”“分析、了解时空型，是认识人类自我意识和文学观的重要步骤”“展现了各文化反思自身历史的不同方式”。影像时空的“越界”呈现过去、现在与未来的穿梭与交错。影像中的时间转变构建出不同的生活展演空间，这就与历史/时代相勾连，其背后一方面为受众建构出对共同历史/时代的文化记忆，另一方面对时空容器中的主体进行观照，呈现个人/家庭成长的情感主题。成长故事推动情感的波折与完成，个人/家庭成长与情感机制的连接成为影像惯常的表现方式。对受众来说，时空的“越界”带来的不仅是感官视觉与文化记忆的盛宴，还形成对情感机制的接受，以至达成共鸣。

(二)文本越界

文本越界既可以指一个文本中包含了另一种文体形态，也可以指文本由“超现实”向“现实”的逾越。“超现实超越再现是因为它完全在拟像的领域内作用……超现实是编码现实的组成部分；超现实不加任何改变地使编码实现长存。”影像(媒介)的改变在暗示超现实领域的超验性的同时，更强调我们对现实存在或欲求的努力认同。实际上，超现实的想象与方式是对现实的强烈诉求。《刺杀小说家》便是典型的“文本越界”实践，跨媒介改编自双雪涛同名短篇小说，演绎“寻女”和“复仇”叙事交织的“信念”故事。电影以梦魇开篇，讲述关宁为获得寻找女儿的线索，接下科技巨鳄李沐“刺杀小说家”路空文的任务。电影将刺杀对象的身份设定为“小说家”，从而使电影文本包容了小说的形态，实现对小说的模拟。路空文是重庆一位郁郁不得志的创作青年，在未完成的小说《弑神》中，他缔造了一个虚拟的东方奇幻世界，有赤发鬼、黑甲和红甲武士等奇幻角色，也有波谲云诡和迷狂的皇都气象，并以影像视觉的方式呈现在受众面前。

影片在人物关系和文本表现上体现“越界”特征。电影有意模糊小说文本与现实世界的界限，演绎了小说文本对现实世界的逾越。李沐和小说中的赤发鬼具有共生关系，在各自世界都掌握至高权力，且行为如出一辙。赤发鬼杀死了同为护国者的久天(空文的父亲)，现实中，李沐暗杀了创业合伙人(路空文的父亲)。且赤发鬼的遭遇左右着“现实世界”李沐的身体。斩草除根的心理与“怕被写死”的恐惧，共同推进李沐委派关宁“刺杀小说家”的行动。不仅李沐与赤发鬼发生“越界”效应，路空文与空文、关宁与红甲武士、屠灵与黑甲等集体“越界”，产生了紧密的互文与共生关系。电影的转场切换，以及暗合的情节与场景多次暗示文本的“越界”，如当路空文徘徊于人潮涌动的闹市，阅读着记载关宁梦魇的笔记本，镜头一转，便切换到了置身于皇都烛龙坊的少年空文，周遭是参拜赤发上人的迷狂氛围。小说情节推动“现实”的发展，而“现实”同样影响小说情节的演进，两个世界缠绕并行。同时，重庆本身就是一个具有魔幻视觉冲击的空间，小说异世界又隐现重庆的现实感，两个维度的内在呼应，加深了这个虚实相生的故事的真实感。

双雪涛曾言：“《刺杀小说家》是一部在中国很罕见的电影。”《刺杀小说家》的特别在于形成了电影媒介与小说文本交错推进故事的“戏中戏”演绎效果。该电影的“双世界”概念不同于“时空越界”，不是主人公在不同时空的穿梭，而是小说文本与“现实”发生“越界”，现实中人与事的发生和小说文本的书写策略紧密相关，构成影像内部的互文性。这样的“戏中戏”在“春节档”后《第十一回》《兔子暴力》等影片中被延续。从文本越界的方式来看，《第十一回》的再次实践表现为电影与话剧形式的交错上演，舞台空间在镜头中反复出现，承载“戏中戏”的有效上演。但《第十一回》是以“现实”的路径还原、探索与披露“过去”的真相。《刺杀小说家》则指向对“未来”的表述，在“超现实”的想象世界中应对与改变“现实”的困境。小说文本的影像化处理，不仅在影像技术上扩大了视觉表现的维度，在文本表达上也完成了“越界”表现的实践。

2022年贺岁档前后，影像中文本越界现象再次凸显新质，影片模糊了“表演”与“拍摄/他定义”的界限。与《刺杀小说家》穿梭于小说与影像叙述故事、在异空间中构建人物关系不同，《扬名立万》与《误杀2》呈现了人物的“自定义”特征，即演员亦是导演，完成了他者表演与自我表演的同一化。贺岁档前夕上映的《扬名立万》，在电影形式与内容上都表现出文本越界的特征。形式上，影片延续了“戏中戏”，设置双重镜头，即电影外部拍摄镜头与内部演绎镜头推进故事的发生，“导演—演员(导演)—演员”的影像设置打破了传统影像单镜头的艺术效果。内容上则表现出剧本再制的新现象。《扬名立万》结合了当下流行文化中的“剧本杀”，以密闭空间下的剧情自制完成镜头记录。剧本的现场化错觉具有20世纪80年代以来小剧场表演的及时性特征，受众在剧本的生成与推翻往复中不断地接近故事与情感的真相。此外，《扬名立万》中导演、演员、编剧/影评人与投资者的身份设置，更展演了一套完整的电影工业生产过程，形成幕后记录的剧场演绎。

从剧本的自定义演绎切入，贺岁片《误杀2》呈现了文本越界的另一种路径，即影像人物/剧本的内外部跨越。《误杀2》表面上看是一场警匪对峙的劫持案，实际上更像是一场精心设计的“自我表演”。影像指向的矛盾并非因金钱与医闹而起，而是潜伏于权力话语下寻找情感自洽的可能。影片中人们对劫匪与警察/法律一反常规的正邪认知，而形成倒置，声援“劫匪”林日朗成为对抗权力与阶级的一种途径。其实，对共情感的营造并没有建立在偏颇正邪价值观的基础上，而劫匪本身也并非“劫匪”，这就需要关注“劫匪”林日朗的双重身份，即父亲与编剧。“父亲”林日朗成为“劫匪”，但“编剧”林日朗使得“劫匪”再次回归到“父亲”。其编剧身份尤其重要，影片中的计划A与计划B使林日朗由影像人物成为左右故事价值走向与情感构建的关键人物。可以说，《误杀2》使得文本越界不仅局限于影像形式的创新，还将其深入影像内容的建构中去。

(三)人格/记忆越界

人格/记忆越界产生的反差是构成电影艺术张力的形式之一。失忆是人格“越界”的诱因之一，当个人记忆丧失，无法回想起自身的身份和熟悉的生活环境，便造成身份的断裂。随着外在环境发生显著变化，人格可能被重塑，从而建立一种与过去全然不同的人格。在电影生产中，失忆早已是屡见不鲜的桥段。不论基于外伤、痼疾、心理创伤，还是高科技手段的记忆清除，《初恋五十次》《记忆碎片》《记忆裂痕》《归来》《深海寻人》等中外电影都运用这一元素作为叙事策略。《人潮汹涌》改编自日本电影《盗钥匙的方法》，也运用“失忆术”作为互换人生、人格“越界”的工具。

电影以两位主人公展开双线叙事，一位是精致又冷酷的“杀手”周全，一位是生活拮据、悲观又懦弱的群众演员陈小萌。因公共浴池“皂滑弄人”的意外，周全头部受到创伤，丧失了记忆，陈小萌见财起意，趁乱调换了彼此手牌，从而开始戏剧性的交换人生。“杀手”与“演员”的身份设置是形成交换的可能，“演员”的“演”与“杀手”的“隐蔽身份”具有同质性，因而迥异的身份得以相互游走。作为身份交换的起点，“罗马仙池”这一空间充满隐喻性。当周全被肥皂绊倒，赤裸的身体被抛到半空。他在空中的姿势宛如耶稣瘫倒在圣母怀中的姿势，与浴池充满“文艺复兴”气息的壁画融为一体。神圣庄严的壁画与慢镜头下人物夸张的肢体动作形成了反差，营造出影片荒诞喜剧的效果；同时，公共浴池也意味着在该空间中，外在服饰这一身份标志物的卸去，继而隐喻了而后在此失去了原有“身份”的周全和陈小萌。当记忆“越界”，陈小萌主动冒领了周全的身份，周全则被动地接受了陈小萌的身份。“失忆”后的周全如同初生婴儿一般，没有记忆，没有身份，对周遭充满了陌生与不确定。正如失忆题材常见的叙事模式，周全开始“寻找自我”的旅程，试图从遗留的物品和外界的评价来构建一个想象中的自我。通过手机短信、凌乱的出租屋、屋顶上的绳索，周全推测出自己的演员工作、邋遢性格和自杀倾向。他观察并记录“关于自己”的年龄、工作、现状、家庭地址、性格、爱好，建构起自我身份。影片中有一个颇有意思的情节：周全、陈小萌和李想三人置身同一空间。面对真正的陈小萌，周全抽起过去不曾碰触的香烟，“自我”评价道：“30多了，没有固定的住所，交不起房租，当演员，连群演都演不好，长着一张老脸，名字叫小萌，想死也是应该的。”周全的“自我”批评实际上是“他者”眼中的陈小萌形象，这两人构成了特殊的镜像关系。

在影片中，陈小萌套着绳索自杀的情节被一再强化，“绳索”意象象征着主人公的困境。周全变成了陈小萌，也就同样面对陈小萌的困境。可随着周全努力以新身份生活，整理屋子，阅读表演书籍、控制表情、练习台词，提升表演技能，“绳索”被取下。这也意味着周全打破了困境，改写了陈小萌的人生。周全的群演经历也透视了当下中国电影工业的运转，《刺杀小说家》的路阳导演、《流浪地球》的郭帆、《除暴》的刘浩良一一亮相，实现了“戏中戏”的导演大联动。在转变为职业演员之余，周全也在新恋情中进一步凸显出人格的“越界”，乖巧温顺又显得有些手足无措，与之前冷酷的杀手形象形成巨大反差。反观另一条叙事主线，陈小萌在冒领了周全的身份后，一改原先懦弱、胆小的形象，放飞自我。但享受周全身份益处同时，陈小萌也接替了“杀手”的身份，不得不接受火锅店老板暗杀情敌的委托。演戏是陈小萌的本职工作，但他是一名失败的群演，此刻面对重重危机，调动了所有的演技，试图扮演好“杀手”角色。电影后半段上演了一个反转。实际上，周全的“杀手”身份并非真正意义上的，只是一个同时赚取雇佣老板和“刺杀”对象两份钱的“杀手扮演者”。周全和陈小萌二人殊途同归，最终都走上了“演戏”的道路，电影最后的对峙彰显出“人生如戏”的黑色幽默。

人格/记忆的越界在“演”与“被演”的情境互动中上演，身份的交换则加速了人格/记忆的置换。一般来说，人格/记忆越界主要表现为两个主体的记忆交换，比如《大话西游之月光宝盒》中“移魂大法”引发的灵魂置换；抑或是受到外力冲击引起的个体记忆丧失症状，比如《拆弹专家2》中潘乘风受难后的人格突变。当然，在善与恶的话语表述中，导演巧妙地运用“药物”的狂躁副作用弱化了正面人物的反面化趋向，最大化地缓解了受众观影时的不适感，将对人性格混乱的原因“正确化”处理，尤其最后好莱坞式“超级英雄”的诞生，终结了人格越界的危险叙事。反观《人潮汹涌》，其独到之处在于：周全个体化的人格越界需要认领另一个正常人格的社会身份，而陈小萌也主动需要相应的虚假身份反转生活。于是，“真”与“伪”由对峙走向融通，在相生相克的话语体系下，实现了对“他者”生活的体验。从某种意义上来说，通过“自我”与“他者”生活对调的体验式经验，在“他者”的生活轨迹中体验不同的生命困境。当不同个体在“演”与“被演”的模式中再次回归到“自我”的社会角色中时，所有的“得”与“失”在困境中得到和解，“自我”的主体性认知得以完善，提出了观照“自我”的生命体认与生活哲学。

2022年贺岁片《李茂扮太子》则呈现出身份越界的另一种模式，形成《拆弹专家2》与《人潮汹涌》的混合式组合。既不同于潘乘风个体的双重人格转换，也异于周全与陈小萌的记忆/人格的被动性互换，李茂与太子以孪生子式的主动性身份置换推进故事。其中涉及的问题之一是权力机制——“官”与“民”——的置换体验。议题的严肃性被喜剧模式所消解，从而形成接受与被接受的可能。所谓围城思维模式通过影像被打破，不得不引起受众的反思。应该注意到，此片的身份越界并未涉及传统的疾病、外伤、失忆、心理创伤等因素的影响，而是主动性选择，最终指向的是对未知的“围城内外”的情感建构。可见，主体性认知的维度已然开始转向主动性的情感体验选择。

三、“越界”、奇幻美学与情感内核

当电影生产建立起一套相对的成规时，这一成规的内涵和外延逐步被受众所熟知。随着这套成规的固定化，创作者又面临了新的挑战，必须再度思考如何突破时下的成规，探索另类的电影试验，满足受众不断更新的审美期待。“越界”作为一种“解构”的手段，具有不断突破成规束缚的创造精神和创新姿态。“越界”不仅是对成规的否定，也带来了广阔的想象容纳空间。边界是差异的标志，这一疆界成为“越界者”不断反思、着力探索，又突破逾越的方向。时空、文本、人格、性别、身份与语言等不同维度与领域中“边界的逾越”在影像世界中践行着。诸如上文所言，跨时空元素的嫁接与拼贴、不同文本艺术特征创造性的并置与融合、不同人格的相互激荡等，都属于影像“越界”的方式。影像“越界”也意味着，松动、打碎并重组我们所习以为常的认知，让原本风马牛不相及的人、物或事戏剧性地组合在一起，以一种“陌生化”的方式呈现于受众面前，产生新奇、刺激与意想不到的影像效果，营造出奇幻美学的艺术特征。影像“越界”表现出了明显的混杂性，具有鲜明的“后现代”色彩。从外部环境来看，“越界”所携带的这种不确定性与多样性和当前社会文化心理或需求是相一致的。

“越界”作为一种影像表现的方法，通过奇幻美学的形式得以完成。无论是“时空越界”回归历史现场，引发文化记忆的复苏；或是“文本越界”在“现实—超现实”的媒介互文体系与叙事结构中实现想象式的精神救赎；还是“人格/记忆越界”在互换的人设体验中接近生活与发现人性的光芒，其都带有明显的奇幻色彩。营造奇幻空间或经验，最直观的是与现实保持距离，在“超现实”的想象过程中弥补现实的缺憾。对“超现实”世界的憧憬与迷恋往往折射出对“现实(社会)”的诉求，上述影片不论以何种途径进入“超现实”的想象中，大都对现实充满不满，试图寻求或改变现实中主体未得之物或未有之情。无论是平行空间的设置，还是暴力美学的呈现，在提供给受众一种视觉奇观的同时，其还包含了深刻的文化内涵。

影像“越界”带来了叙事发展的无限可能，是保有电影艺术创造力的一个重要生产机制。影像“越界”致力于追求新的电影表现形式，同时这一外在形式并未割裂与故事内核的关系，也为影片中情感力量的形成和传达服务。对任何一部电影而言，情感内核均是其核心所在，受众的情感投射和共鸣一定是来自电影中的角色跟情感，而非表现手法或特效。有趣的是，“越界”带来的奇幻的不真实感并没有引起情感的空洞。比如，《你好，李焕英》的情感核心是母女真情这一永恒主题，借助母女共同的“时空越界”，实现了现实世界中无法达成的情感互动，即女儿陪伴母亲的青春、母亲静静看女儿的嬉闹；《刺杀小说家》的情感内核是父女/父子情深，一边是父亲“寻女”的孤注一掷，一边是小说家的精神“寻父”，交织着小说异世界的“文本越界”，在盘根错节的互文关系中，凸显情感的内核与“信念”的意义；《扬名立万》的情感核心是在真相与人情的两难中引发情感的共鸣；《误杀2》的情感内核是突破权力与阶级的桎梏，回归到传统人伦情感的彰显；《人潮汹涌》的情感核心在于“找寻自我”，借着顶级“杀手”与落魄群众演员交换人生后的“人格越界”，实现了一个镜像意义的参照系：周全替代了跟他互换身份的人，找寻到证明存在的正确方式，然后周全也找到了自己。这些“春节档”“贺岁档”影片可以看到相似的生产逻辑：春节档/贺岁档—亲情—自我—家庭，受众在相应的电影角色中投射自己、自己的父母或自己的孩子的情感，从而引发情感的共鸣。无论是春节档票房的成功，还是贺岁档前后影片的关注度，都在于对血缘关系/成长记忆的追述，同时，受众的反馈也反映出“越界”的可行性。相较于早前大多数国产奇幻电影的消费性质，影像“越界”所带来的这些“奇幻”元素，非但没有减弱受众情感的爆发，反而加强了催生情感的功效，外在与内里产生一种独特的张力。

结 语

“越界”从早期西方语境中的地理与宗教性概念，到20世纪乔治·巴塔耶和福柯的理论建构下，转化为了哲学和批评领域的术语。20世纪80年代以来，这一充满解构性的概念工具重新活跃在人文艺术和社会科学领域，到当下，已然成为全球社会的重要文化症候，并扩界延展到电影领域中，演变为电影生产的一种重要机制。

影像“越界”在2021年春节档影片中得到广泛尝试，并一直延续到2022年贺岁档前后，演绎了“时空越界”“文本越界”和“人格/记忆越界”等多元“越界”方式。影像“越界”主要透过“解构”的方式松动、打碎成规，并重新建立组合，让原本风马牛不相及的人、物或事戏剧性地组合在一起，从而产生奇观化的影像效果，营造出奇幻美学的艺术特征。影像“越界”致力于追寻新的电影表现手法；同时，也未割裂与电影故事情感内核的关系，反而形成一种独特的张力。将“越界”作为一种方法，对现行成规不断予以反思与超越，不仅对电影的艺术生产有所助益，也将为当代电影文化研究提供一种新的视野。近年院线电影的实践表明，“越界”成为当下电影生产的重要方式与凸显的文化症候。