近年来国内主旋律大片中“战略性”影像刍论

杨麒超

(北京电影学院，北京 100088)

习近平总书记在中国工程院第十五次院士大会上指出：“强化国家战略科技力量，提升国家创新体系整体效能。”由此“战略性”作为引领时代先进性与信念性语汇，成为“超越局部战术层面的具有整体性、前瞻性、系统性的观念”。，同时“战略性”的布局与建设是新时代中国电影学派提出的重要命题之一，是“建构一种具有中国精神、中国价值、中国气概、中国风格的电影话语体系”。当今主旋律电影作为最具有实力的载体，不仅是呈现国内电影艺术性与商业性的媒介与平台，更应该树立国家形象，探寻新时代电影美学“光环”，成为具有全球化语境下民族信念和国家精神在形式感与仪式感中的“战略性”影像。

截至2021年11月25日，《长津湖》票房已达56.95亿元，超越《战狼2》，正式登顶我国影史票房榜。不难发现这两部超高票房影片同系战争题材的主旋律大片范畴，它们成功的背后一方面取决于近年国际环境下高涨的爱国主义情怀，另一方面则归功于当今主旋律大片大刀阔斧地将艺术的社会性与商业性元素巧妙地缝合进主流意识形态领域，由此系统性地确保媒介自身介入方式和态度的转型所带来的审美接受上的认同。1987年3月，时任电影局局长的滕进贤在全国故事片厂厂长会议上首次提出了“突出主旋律，坚持多样化”的口号。在传递文化新风气，呼唤电影工作者加强历史使命感和社会责任感的同时，多样化的主旋律电影应当遏制过度商业化带来的媚俗之作，将主流意识形态浸入革命重大历史题材与具有先进思想的现实主义题材况味中去。与当前热议的“新主流”电影略显不同的是，本文更倾向于研究具有思想启蒙与意识建构性质的主流意识形态电影，这些近年来主旋律影片已经“成为中国电影新阶段的典型代表，并且成为特定档期中中国电影的典型代表”。其中最为显著的特征是众星云集带来的“可看性”以及与满足大众审美需求相匹配的影像创作，关键是大众审美需求与主旋律影片在意识属性之间的嫁接与融合方式也在不断革新与转向。

一、启蒙下的美学“光环”

受限于20世纪30年代的政治背景与知识状况，本雅明更倾向于将当时的电影视为一种“去美学化”并带有政治功能倾向的“介入电影”。这种观点体现在他所阐释的“在机械复制时代凋零的东西正是艺术作品的光环(aura)”之中，由此专注于营销意识形态的传播模式。持不同观点的斯文·克拉默认为：“那些依赖技术可复制性媒介的、带有艺术性的处理方式中，就应当有光环的因素。”事实证明，“介入电影”需要艺术的加持和维护，在厦门大学郭勇健教授看来，当代美学从“为艺术而艺术”的自律封闭状态进入“从自律性到泛律性”的转变，这是电影重返美学的新视野。将“去美学化”转化为“返美学化”，由此消散“介入电影”的政治意图从而演变为一种启蒙现象，是主旋律电影在艺术性与商业性之间重新选择或融合的新起点。

改革开放以来，由社会主流价值观念引领的主旋律影片从未丢弃启蒙下的“光环”。以《开国大典》(1989)、《焦裕禄》(1990)、《大决战》(1991)等为代表的新世纪之前的主旋律电影，其主要特征是将结构主义符号学的隐喻与象征美学融入存在主义探讨下的人道主义观念之中，构成具有饱满美学光环的电影影像。当前国内主旋律大片在影像表达的自由度上展现出惊人的气魄，除了“宏大”与“细致”的气质特点继承了先前主旋律影片之外，影像形态逐渐突破风格和主义的限制，开始探索东西方美学接轨的新标准。例如在视觉呈现上不再刻意追求古典主义结构中的“完美”造型，而是借助印象派与当代美学中的触感来投射作品中情感，并大胆地利用科技与观念手段推动视觉表达的极限张力。

从艺术社会学与艺术经济学角度考虑，启蒙的“光环”不仅应当具备工业美学的价值标准，同样应当兼顾商业背后对于接受美学的思考。国内影像的国际化与商业性探索已有二三十年的历史，这在以真实重大历史事件或现实虚构题材为主的主旋律大片中屡见不鲜，但应用于传记题材的主旋律影片却并不多见。究其原因无外乎共知的故事情节以及商业元素的缺失。在严肃性与严谨性面前，传记题材影片创作空间更为狭小，它们不同于真实重大历史事件或现实虚构题材中经常涉及的宏大事件、战争、灾难等所带来的强烈戏剧冲突与视觉冲击，而是以朴素的现实主义情状和深厚的人文关怀作为主要表达对象。受限于形式化的钳制，此类影片在影像风格和视觉表征上往往受限于定式创作思维的藩篱，很难超脱单纯而质朴的诗意状态。直到建党百年之际《革命者》(2021)的横空出世，不但继承了传统同类题材下的诗意美学，并且一改主旋律影片在传记题材方面艺术与商业共识性上的症候。其先进性体现在叙事风格与叙事策略上的转化，同时积极营造观众的视听新鲜感，建构以往此类型与题材影片中较少涉及过的影像风格与气质。正如爱森斯坦的理论脉络里对“电影吸引力”的概括：“蒙太奇元素的异质性和视觉的震撼性；影片主题的扩张性和自由联想性；电影对观众注意力的牵引性”，启蒙影像驱动下的美学“光环”或许将成为未来“战略性”影像视觉表征形态的主要武器。“新创意阶层‘三观’即电影观、经济价值观和情感价值观，是形塑当下中国电影美学的关键因素”，也是“战略性”影像被定义为具有寓言逻辑的视觉美学仪式中所不可或缺的重要核心价值。

二、形象建构的创生

徘徊于类型、风格与表现之间，不可否认形象是一个相对抽象的概念，形象的塑造包含着造型的属性，但它不仅限于对文本的研究，会介入文本以外的气质与精神领域。从表面上看，形象与造型都需要依靠外部形态的释放来获得认知，但在内涵的表达上，形象则更倾向于塑造一种生动而敏感的图景，一种带有情感化“光环”下的景观。因此，形象背后应该是有“所指”的，而这一切与影像相关的“所指”终将聚合到以人为主体的“战略性”语境之中。

作为“战略性”影像中的形象代表，《长津湖》(2021)、《夺冠》(2020)、《金刚川》(2020)等一系列主旋律大片中的视觉形态已然达到了“上镜头性”所要强调的“言之有物”,影像“美丽的外表”下实则在探寻叙事语境下历史人物心内外化的理想与信念。与以往同类题材强调“责任感”与“使命感”的沉重诉求有明显区别，这种“形象偏离说”是“为了创造出艺术品，电影艺术家必须有意识地突出他所使用的手段的特性。但与此同时，绝不应该因而破坏拍摄对象的特点，相反，他应该加强、集中和解释这些特点”。因此利用影像自身“美学的暴力”与作为革命者或英雄人物内心理想和信念外化的愿望来共建“外延”的符号学材料整体，由此构成“内涵”的能指，来指代作为当前中国“战略性”影像形象表征的“内涵”所指。

人物形象的符号搭建沿袭了上述对于整体画面形象的判断，但作为画面的主体构成，人物通过“被物化的媒介图像——身体”来建构文本概念还应被赋予更多可以思考的空间。以人物群像形塑为例，当今主旋律影片中大量引用流量明星来为重要人物或英雄人物“代言”(《1921》2021)，不可否认是一种极具商业符号的有意行为。这种利用身体媒介带来的视觉新鲜感不但有别于先前主旋律电影中“专属化”明星(《开国大典》1989)以及名人拼贴与联名式(《建国大业》2009)况味，而且扩张了观影人群中年轻的消费群体。通过辨识，大部分影片在明星选择上又并非仅以流量规模作为判定的标准，从明星到人物，剧中以及剧外，人设与身体的表达都需要得到不同维度的认可与认同才能产生预期的功效。“他们(演员/明星)在观众心目中被辨识，并非取决于被定义的身体特质与角色类型，而是透过这些身体表象被塑造出来的人物个性。”主旋律电影中不再只展现英雄“神圣”的一面，同时将英雄“人性”的一面合理而巧妙地传达出来，在得到大众艺术认同的同时获得最大的“煽动性”。观众只有首先相信他们(演员/明星)就是那样的人(人物)的前提下，才能接受整体具有转向与突破性质的，附加“内涵”所指的视觉表征。

作为被物化后的身体另一展现特征，姿势在被引入电影研究领域以后，对于叙事与表达的核心方向也悄然发生了转变。相较语言而言，姿势更具有先验的优先性，阿甘本利用“电影的元素是姿势而非影像”的观点来强调影像与姿势的依从关系性问题。姿势的信息不能仅限于与影片内容相关的叙事性元素表达，同时还渗透着创作者对于姿势背后的理解与阐释，因此会带来价值观念在“表现性放大”意义层面的判断。在雅克·朗西埃看来，“(姿势)不再被设计为一种对以往事物的叙事，而是一种并存的模式，一种对共同经验、对给予其形状的形式和符号之表达性的思考和体验”。姿势的共同经验反映出对政治、社会和价值平等观念的理解。《长津湖》中美国军官因看到战壕里被冻死的中国士兵而敬礼的画面或许因为与一些真实的史料记载相悖而引发争议。在笔者看来这其实是创作者利用共同经验下的判断来放大人道主义行为的表现性从而填补埋藏在真实史实中人性内心触感的空缺，叙事外延所引导的是“姿势及其生命经验同样具有一种主体间性和集体性，它总是坐落于与其他生命体的关联中，并朝向一种平等政治敞开”。因此，借助美国军官敬礼之手书写我国主旋律影片的“战略性”影像，是具有一定“前瞻性”意识判断的。

三、在地性特征中的“文化脚本”

在时代的发展中，表述叙事文本的影像观念在不断进步。中国电影学派所追寻的核心价值理念也正是利用先进的影像观念与手段来展现具有一定地缘性和民族化的文化特征，由此书写特定历史阶段和文化背景语义元中的“文化脚本”。一些具有代表性的主流影片，作为象征仪式的影像已经脱离电影本体叙事内容的束缚，将历史与时代的演绎作为一种全新叙事内涵进行阐述。中断的是历史与现在演进过程的形式，连续的是在不同时期语境与“文化脚本”在视觉文化转向下探求创作观念与意识革新的发展历程。近年来国内主旋律影片既彰显出国际化美学的先进性特质，又在文化背景中弘扬着自我民族的在地性特征，由此共建整体性的战略影像。

利用影像中在地性特征输出“文化脚本”的视觉表征，并非要在溯源事实的基础上进行写实的复制。艺术真实是要让受众去认同作品所展示的信息与内涵，而不是追求对现实的复原的绝对真实。特别是对具有年代追述性的影片来说，历史的考古、测量、再现是对历史存在的尊重，也是写意化与诗意性的在地性表达。反观一些由国外团队完成的中国历史影像作品，在地缘性特征方面或许更强调质感与噱头，但从该作品的整体性角度观察，这些内容与信息特征实则与主题并无过多关联，反映这些信息的基本初衷大多仅是外来人口对中国地缘性空间与景观的知识猎奇而已。这或许是不同价值领域间对“他塑”与“自塑”认知的矛盾，但应该肯定的是，在“自塑”的过程中“中国电影中的‘在地性’符号作为这样一种特有的‘意义结构’，体现着中国文化及美学特质的存在”，而不是为了获得更多吸引力和关注度所要满足“他塑”条件下的欲望。中国特色影像中对于国家和民族精神与意志在地性的塑造是“自塑”与“他塑”相统一的整体，而非呈现顾此失彼的状态。

不可否认，战略性影像并不排斥国际化的呈现形式。从生产与技术角度讲，电影是西方文明的产物，延续至今已然生成具有国际化范式的通用语言与技巧。在地性语义本身包含着国际化视野，因此当前国内主旋律影片在影像美学上的演进是相较先前同类型题材的影片而言的，在创作观念、风格特质、视听呈现等方面均展现出不同程度的艺术探索。《峰爆》(2021)、《我和我的祖国》(2019)、《我和我的家乡》(2020)、《我和我的父辈》(2021)、《中国医生》(2021)、《中国机长》(2019)等影片中明确地标示出当代国际影像“现在时”的流行趋势与审美标准，并重新定义了在地性特征中的“文化脚本”。作为更具代表性的《悬崖之上》(2021)，不但逃离了“饱含意味的惯例”下的笼罩，而且实现了类型电影形态的美学突破，由一种自内而外的创作思维观念取代自外而内“为类型而类型”式的普遍创作认知。不仅如此，生发“凛冽的影像风格与一种残酷美学的诗意叙事，也与其他导演、其他国家的谍战片在影像呈现上生成了鲜明的区别”的同时，将中国在地性中“文化脚本”元素巧妙地与叙事内容融合，形成具有独立风格的中国“战略性”影像。

结 语

国内主旋律电影在美学创作的系统性，形象建构的前瞻性以及全球化语境下“文化脚本”内外融合的整体性上均展现出具有时代脉搏的中国特色“战略性”影像特征，而“系统性、前瞻性和整体性”在某一向度或层面的显现也不是独立的，而是相互交融，融会贯通的。当电影影像内在属性引指着艺术想象与商品传播之间的调和建立在意识形态思想体系基础之上时，以视觉表征为媒介的战略性影像已然成为当前国际与国内电影市场重要的文化资本，并在艺术性与商业性之间发挥出突破以往的巨大效能。