文学与影像的感觉共同体：以张爱玲为方法

刘 洋

(北京电影学院，北京 100069)

张爱玲百年诞辰过后，她的文学史地位和文化史地位在华人世界中不断被重新评估，经过夏志清、王德威、许子东等一大批海内外学者的重新审视后，“张学”已经成为严肃文学研究中的热门课题，甚至是其中的一门显学。在尚未得到共识的一些观点看来，鲁迅和张爱玲形成了中国现代文学史上的双峰并峙，超越了巴金、老舍、曹禺等此前被公认排在前位的文学大师，张爱玲以遗稿《小团圆》不断刷新自己的文学地位，以高超的文学技巧和现代的自我意识，具有了超越时代的经典意义。而除了文学以外，探赜张爱玲也成为当下文化界中久不衰的乐趣所在。张爱玲不但早已成为海派文学当之无愧的“祖师奶奶”，同时她也成为上海这个城市的代言人。不论是她的个性形象、传奇身世，还是她自己的爱情故事，以及小说中创作的“半生缘”、电影剧本里的“不了情”，再或是她在散文里对中国文化、上海特色的诸多评议，张爱玲的婚恋观、价值观和生活观无时无刻不“在场于”上海这座城市的肌理之中，这些复杂面向，使得张爱玲成为上海的“文化门面”。近些年来，张爱玲的文学地图、张爱玲的上海地图这些书籍报刊题目层出不穷，正是因为张爱玲已经深刻烙印为一种感知上海与上海文化的“感觉的综合体”，从某种程度上讲，地图的索引意义，恰好契合了张爱玲的文化史地位和文化意义功能，从文学家到通俗文化的无所不包，使得张爱玲成为一个大写的符号，这个符号同样起到了一种方法论的意义，从感觉共同体的层面上，叩开了文学与影像相辅相成的当代文化大门。

一、张爱玲、都市文化与一种新的感觉结构的生成

“现在琵琶近十八岁，才明白抵抗世界潮流就注定会孤单，那个因果关系曾深深感动了她。”在赴美后，张爱玲曾在自传体小说《雷峰塔》里这样写道。作为现代性的创新，孤独的主题是中国文学现代化的标志之一，在文学中体认孤独，并随之建立起一套具有审美标准和意义评判价值的美学系统，正是张爱玲自开始文学创作之后一直不断建构并升级的“张氏文学”的重要价值之一。

在自传体小说中，借由主人公琵琶的一段话，张爱玲在晚期文学中成熟的思辨已经初露端倪。作为关键词，“抵御世界的潮流”及“因果关系”显示了孤独在张爱玲的文学世界中的复杂语境和多面的意涵。首先，孤独作为一种自觉的个体意识的觉醒，呈现了自我无法安然于混沌之中，被迫清醒带来的自我觉醒及随后的忧虑与感动。这既是张爱玲小说中许多主人公人生纠结的驱动力，同时也体现出个体与所在的环境分离后、审视他人、又自我审视的惘然不安。从某种程度上来讲，在日常化的生活中发现孤独、体味孤独，甚至是欣赏孤独，是张爱玲在中文小说创作中的创新创造。一方面来说，近现代上海的城市化、都市化发展，给予现代人独立的生存空间和生活空间，使部分城市人，尤其是城市女人不但在物质上实现了拥有“自己的房间”，而且在精神上脱离了传统人伦关系的束缚。因此，随之而来的“孤独”不仅是物理上的客观描述，同时成为一种带有智性欣喜意义的、值得欣赏的现代感受。而这种建立在都市生活之上的孤独，也就自然成为自我认同的一种路径，亦成为张爱玲文学中不断复现的“抵御大时代”的“武器”之一。

不能忽视的是，张爱玲对西方作家和人文思潮非常熟悉，不论是通俗小说家毛姆、还是严肃文学家爱默生，抑或是精神分析理论、西方美术和音乐潮流，苦学英文且终于出师的张爱玲都信手拈来。“1942年张爱玲辍学返回上海，开始投身写作。从1943年1月开始，她连续在英文月刊发表了颇具分量的三篇文化随笔：，，。主编Klaus Mehnert对这三篇文章很欣赏，每一篇都专门写了按语加以推荐。这三篇随笔具有鲜明的民俗学、宗教学和人类学印记。”正是这种知识和智力上的自信，使得从小做着“天才梦”的张爱玲比同辈人更深刻地感受到了优越感所带来的孤独感受。她自觉地感受到了同时认同西方文化，且热爱中国古典文化所带来的撕裂感，感受到了女性身份在男权社会中既需要经济地位，又离不开感情依傍的尴尬。她既有摆脱时代紧箍咒的文化自信，但又不得不做出政治和文化上双重的身份及创作上的自辩。因此，她不得不，却也心甘情愿地认领了都市认同，这一既古老又新潮的身份意识，成为“到底是上海人”“上海例外”的拥护者，名正言顺地成为上海文化的代言人和创作者。可以说，张爱玲及其文学创作，正是在此基础上，不断生成一种以上海都市文化为基础的，既本土又全球化，既有传统又有现代的情感模式和感觉结构，以此，通过文学阅读，使读者在文字体验中触摸城市精神，进而产生一种复杂的跨越主体、穿越文化的情动机制，这一机制通过若干显性的、经典的情感主题构成，经久不衰，并随时代演变，在通俗文化的助力下，形成一种认知模式、思维方法和情感结构，且因其首创性和普适性，终于以无可比拟的文化传播力，通过作家自我“献祭”的方式，贡献出个人生平与文学创作精神内核和传奇形象的高度统一，并以此突破了文化艺术创作形式与媒介的壁垒，使得张爱玲及其文学资源在此后的重要文艺作品中不断复现出“张氏主题”或“张氏元素”，也是在这样的前提下，以张爱玲为原点，从比较艺术学的角度而言，张爱玲的个人史与其文学作品，共同构成了一种艺术感受的创作话语及观众接受情感的感受系统的滥觞，从而具有了某种方法论的意义。

限于篇幅与叙述重点，本文无意论证张爱玲在现代文学史中，于内容、风格、精神内涵等诸多方面的原典地位和首创价值，在此仅援引作家林裕翼在20世纪90年代初的小说《我爱张爱玲》中的一段内容来说明：

我就是走不出张爱玲的阴影。张爱玲的小说很多人都爱读，但如果你是个小说创作者，那她就是个魔咒、是个灾难，她挡在通往纯文学的路上，坚硬如石如岩如铁如钢，劈不开、锯不断、砍不裂、烧不化，你看见自己往那块坚硬的灾难撞去，鲜血直流，你再试图撞开它，却一点办法都没有。

而很多作家模仿“张腔”，众多学者研究“张学”，无数读者成为“张迷”，以百家姓中常见的大姓张而成为一种概括且通行的张爱玲个人符号的指代，也可以从侧面印证张爱玲已经成为中国文化史及文学史上一种普遍经验的指代而存在。借用美国电影学家米莲姆·汉森的“白话现代主义”以及她的学生张真教授在《银幕艳史》及《北京电影学院学报》上发表的《跨国通俗剧，文艺片，以及孤儿想象》为代表的扩展性应用文章的思路，白话现代主义代表了一种以好莱坞的影像经验为代表的，集合了本土与外来、通俗与流行、传统与现代，并行不悖、相互竞争又互相吸纳的话语体系，这种话语系统以一种文化落差的势能，裹挟着现代性经验，曾在20世纪初顺延着美国好莱坞的现代性文化输出，为中国等后发展国家带来各种文化生产、消费体验、生活经验之上的复制效果和融合再生。从这种思路出发，我们可以发现，张爱玲恰恰是这一文化全球化和全球本土化的一个典型的“创作物”。作为西方文化冲击下成长起来的第一代人物代表，张爱玲生长在不断承受这种文化冲击的第一线城市上海和香港之中，她的小说主题也从未离开在新旧拉扯的时代冲突下，个人所不得不面对的人性异化及传统伦理解体的困境。但在此之上，张爱玲又可以借由西方的视角和文化观点，将局外人的冷眼旁观与“槛内人”的炽烈情感结合起来，创造出一种既有浓烈至化不开的声色效果的“张腔”情调，又有包含着时间诗学及疏离反讽效果的主体间性的都市人文阅读体验。在“白话现代主义”理论看来，借由电影、小说等现代文化中传播力最广的媒介形式，白话现代主义与日常生活对接，生产了一种全新的感官体验。从某种程度上来讲，张爱玲及其小说创作恰好是在此范畴上，截然不同于旧中国小说的题材内容、意象修辞和精神内涵，以一种糅合晚清人情小说和西方现实主义风格、描写都市生活和传统人伦冲突、借鉴电影技法又热衷“两性战争”的写作，为此后几代人创作者和读者提供了一种全新的重审感官体验、发现都市生活、体悟情感世界的感受范式。这种艺术体验的范式在此后不仅影响的是文学生产，而且通过文学及此后长时间酝酿的文化传播，使得影像生产同样受到了张爱玲及其文学资源的巨大影响，亦使张爱玲文学创作的若干主题不断复现，“草蛇灰线，伏脉千里”，至今仍在跨界领域内，构建着这种都市身份认同及情感共同体的持续生产。

二、跨媒介的审美共同体

近来，学者苏涛在《协商现代性：“电懋”家庭情节剧的类型与文化》中指出：“‘电懋’提出的方案是，在‘保存旧有传统文化的美德和优点’的基础上，‘吸收和容纳近代文明的长处’，将两者相互融合，进而‘创造出一个新文化来’。”并进一步提出，“电懋”的一系列作品，都参考了好莱坞的家庭情节剧，同时继承了中国早期电影的伦理剧传统，通过分析对比电影《四千金》和美国小说《小妇人》，以及《玉女私情》中传统伦理道德与现代价值观念碰撞的故事，最终得出结论：“片中人物一方面被现代性的迷人魅力所吸引，另一方面又不会贸然与传统割裂，而是在两者之间寻求协商。”实际上，他所分析的影片不但与张爱玲做编剧的《情场如战场》《桃花运》《六月新娘》《南北一家亲》等“电懋”作品处于同一阶段，而且就连导演唐煌、岳枫等主创的理念也高度一致。自从张爱玲的剧本被整理出版后，研究者一直认为其剧作的文学价值不高，但不应该被忽视的是，张爱玲的跨媒介写作，虽然远离了此前的文学命题而流于通俗，甚至是滥俗，但其融合电影与文学的创作历程脉络却仍具有延续性，且在文化命题上，仍然将重点放置在传统与现代的冲突及“两性战争”的主题上，在其一系列电影剧本里，调皮且玩弄男人情感的女主人公与玩世不恭的浪荡子男主人公，也仍然被安放于都市生活中处于伦理和道德的模糊的灰色地带中，等待着被大团圆结局所拯救和宽恕。因此，借由不同的媒介写作，电影剧作仍可以被视为张爱玲对都市现代化生活观察、复写和再现的一脉相承。正如学者沈安妮所说：“‘审美现代性’在文学领域与‘现代主义’本质相同。但这种跨媒介的、逼近媒介本质的审美现代性，无论在所涉及的时段还是范围方面，都远远大于在文学领域中常用的现代主义。可以说，现代文学与电影基于此，有了深层的和共源性的联系。”她也进一步指出，“现代主义艺术进入20世纪以来逐渐向感受及情感转向，这也恰恰源于这种反思着社会现代性的审美现代性思想。”

结合以上观点，我们更可以将张爱玲及其文学创作，看作是新旧交融时代中，艺术家处理都市生活中现代性感受及情感感受方式的一种综合体验的潮流中，对文化生活最具有影响力的一次原创性的输出。在她之前的小说家鲁迅、沈从文、老舍等文学巨人，虽然在文学世界取得了无可比拟的成就，却无法“破壁”，“飞入寻常百姓家”，在感觉和情感结构的层面与日常生活对接，并给予读者一种新的情感观的冲击。而在她之后，在“言情小说”中琼瑶、亦舒、三毛等女作家虽然可以在流行文化的助推下，产生轰动性的全民效应，却无法在文学深度上，提供一种原典性的“震惊”效果，更难以形成时间诗学、人生哲学、生活美学层面的世界观和人生观的系统性输出。或许，在华人文学世界中，真正能在这些层面上与她相提并论的作家，就是创造出新派武侠小说中光怪陆离的江湖世界及“为贪嗔喜恶、怒哀怨妒着迷”的情感世界的金庸。之所以鲜有研究者指出两者的比较意义，是因为过多研究者更倾向于讨论金庸对武侠世界的创新性展示，却鲜少挖掘金庸小说中以江湖人物为依托，附着写出的极为现代化的情感世界的复杂性，与张爱玲深挖现实所不同的是，江湖逻辑给予了金庸小说人物中独立自主的现代个性，也因此展现出爱情中的邪恶面向、虐恋与迷恋、自恋和单恋等比新感觉派小说中描写的情感更具“邪典”意味的感情模式。

也许，正是因为张爱玲和金庸在“实与虚”的两极达到了两种极致性的情感表达，出于艺术家的敏感和自觉，导演王家卫试图将两者糅合，而创作出了一部情感主义味道的武侠经典——《东邪西毒》。如他自己所言：“我们这一次拍一个武侠电影，但是可不可以从一个‘半生缘’的角度。金庸跟张爱玲在一起会怎么样？”实际上，王家卫的这一融合创作绝不是空穴来风或天马行空，他所看重的正是金庸的武侠世界所能提供的极尽张力的情感关系，正好可以搭配他想夸大的张爱玲式的情感表达——那种“没有哪一段感情不是千疮百孔”的，关于失去的时间和关于情感的创伤性表达。回到白话现代主义的思路来，这种艺术家之间的传承、因袭和启发承续的关系，不仅来自个人的精神共鸣，同时也和媒介经验的共通之处有着天然的纽带关系。文学和电影的相互滋养，互相影响的文化共振，同时构建着现代白话的全球传播，两者本来就是不分彼此的关系。也是从这一角度出发，王家卫作为艺术家的创作的成功，与张爱玲的联系则不可谓不是千丝万缕。例如，王家卫的文艺台词不论是被文艺青年们顶礼膜拜，还是被无法欣赏的批评者斥为“矫情”“不肯好好说话”，不得不承认的是，这些观点都切中了王家卫电影(他本人是主要编剧)中创造了一套自我表述体系的要点。不论是从最显而易见的台词出发，还是独特的摄影、运镜、色彩、表演和布景，王家卫依靠不断地借鉴中外文学，并从全球的民族化、风格化音乐中获得灵感，而依靠香港的现代化都市生活体验，创造出了独特的声画光影，而这种独创性又区别于其他电影大师对视听语言的独特创造或极具风格化的叙事方法，王家卫的整套美学系统回应的是一种强烈的抒情欲及时间美学的苍凉感，糅合了滥俗情感的过度倾泻和诗学影像的思辨苦涩，王家卫电影的起始点和落脚点都定位在都市体验的经验互通之上，而在后期的《一代宗师》中，又在此基础上回溯传统，试图以重新审视新旧交融和碰撞的“破与立”，回归到既有的身份寻找及情感定位的模式中去，从而实现了自我升华，成为某种类似日本“物哀”式的，“哀矜”东方美学主题的代言者。也正是在此基础上，西方导演昆汀·塔伦蒂诺、索菲亚·科波拉都成为他的粉丝，而黑人导演巴里·杰金斯在获得奥斯卡最佳影片大奖后，也感谢了王家卫对《月光男孩》创作的巨大影响。

对王家卫的电影来说，不论是他对氛围的独特营造，还是台词的抒情感伤，再或是人物之间总是求而不得的感情际遇，最终都汇集为一套有关都市现代的全球本土化和审美现代性的词汇与话语。根据马来西亚学者张建德的分析，王家卫作为一名资深的文学青年，受到了日本作家村上春树、阿根廷作家曼努埃尔·普伊格的影响，张建德进一步指出：“王家卫作品的文学性是以一种电影化的风格讲述故事的感性。”然而，与其在这样一种相对程式化的分析模式之下，挖掘王家卫创作的来源因素，不如将他视为艺术领域中张爱玲的继承者，如果以张爱玲作为方法，我们更可以清晰地看到两者所处理的共同的主题，共同的全球本土化的创作路径，一种同样基于审美现代性的共同体而创造出来的全新的、具有沉浸感和震惊效果的现代白话。两人同样热衷于描述物质，并进而触发出一种具有联觉效应的情感机制，在学者许子东看来，“一般的文学比喻，大都借用离叙述主体较远较间接的事物来形容描述眼前的具体实景，用自然、抽象、虚拟来比喻或象征人工、具体和实在。在这个意义上，张爱玲的很多意象都有些‘逆向’营造”。而这种比喻方式正来自张爱玲直接对接日常生活的写作技法，因为在她看来，“像我们这样生活在都市文化中的人，总是先看到海的图画，后看见海”，她的这种窗台的花瓶总是大于窗外的风景的美学态度，使得她的比喻修辞，往往从生活中最常见的、最熟悉的人工制品对接读者的“第一手感受”。而在其小说中，生命哲学亦是通过隐遁于人物之后，而将人性摆放在时代的前位。相比而言，在王家卫的电影中又何尝不是惯用抽格摄影，使得背景变得模糊不清，例如在《东邪西毒》里，张建德指出：“王家卫刻意令其武打场面模糊不清，仅给观众留下打斗的感觉；旋转的身体、偶尔出现的死前痛苦挣扎的面部特写、侠客以一敌众的模糊动作。”将人物抽离出其所在的空间背景或芸芸众生，张爱玲和王家卫都是从都市生活中的孤独感中提炼并放大了个体的感受，强化了情感的认同。而王家卫甚至在最需要观赏武打效果的武侠片中，也刻意地模糊了具体的打斗细节的刻画，更进一步证明了他“醉翁之意不在酒”，而在于对情感驱动力的营造。武侠世界的爱恨嗔痴，不过是窗外的风景，唯有属于都市人才能理解的奇情畸爱，才是窗边摆放的花瓶。学者严芳芳也注意到，王家卫电影更具有一种“触觉影像”的细节操作，通过特写、色彩及对触感的强调，不断调动起观众的感性分配机制，使之以一种带有具身性的方式触发情动效应，以视觉触点引起暧昧、含糊的联觉效果，她分析说：“《花样年华》(2000)里呈现出的小吃摊上食客的脸被蒸出的油光、打在水泥地板上的滂沱大雨，或是香烟在日光灯的照射下缓缓缭绕等，在影像的处理上，刻意表现出粗糙、陈旧的感觉。观众似乎可以用触觉感受其中的质感，闻到烟的气味，听到雨滴打在衣服上的声音，感受雨水渗透到皮肤里的感觉。”而这种影像创作手法，与张爱玲对人物服饰、食物口感、物质质感等不厌其烦的描述有着异曲同工之妙。与张爱玲一样，王家卫有一套自己的表述情感的方式，同时他也热衷于张爱玲前期小说中对失败爱情或感情哀悼主题的一再重复。通过对触感影像的强调，王家卫与张爱玲一样致力于打造出主体的觉知的能力，这种能力通过触发观众的情动反应，将惘然的情绪具象化，寻找到了一种感觉和情感联动的情动效应。

三、双城故事、晚期风格与情感焦虑

张爱玲开先河，打造了中国文化叙事中极为罕见的“双城故事”，即上海与香港互为镜像的对照关系。同样是在当时带有殖民地色彩的城市，在张爱玲看来，上海是全球本土化过程中，更具有中国本土性，在现代化过程中，更令她产生“家”的归依感的城市。而香港则充满了殖民地色彩，五色使人目眩，更带有一种猎奇的色彩。2000年左右，海内外学者才逐渐发现这种中国式“双城故事”的文化张力及由此流变出来的诸多文学情结，与此同时，通过全球化潮流的不断推进，也有学者指出，全球化带来的一个影响就是在纽约等作为世界交通、商业金融、国家交往、文化汇集的大都会，当地人越来越趋向于采取一种无国界的身份认同方式，也就是说，他们认同自己“世界公民”的一种基本形式是更趋向于认同“超级都市”的在地身份，不同于城市土著的身份霸权，他们通过认同可供选择的多样化的城市文化，而把自己定位为忽略所在地的行政属性的现代都市人。实际上，20世纪末的这两种思潮都可以在张爱玲及其文学创作中发现。在哈佛大学教授李欧梵看来，“物化与苍凉”是张爱玲文学的两大主题与特色。那么除了前文中略有提到张爱玲对“物质”的关注以外，苍凉更成为一种升华于物质之上的，张爱玲对文学体验的独特性的创造。这种苍凉提供了一种有别于以往中国文学经验中历史感所升华的宗教般的情怀意义，而更像是一种新的“哀莫大于心死”，一种通俗化的沧桑感悟，既非回归宗教，也不质疑人性，更不追求所谓的超验感。这种体验更类似存在主义中对自我选择的肯定，调和悲观底色的价值幻灭与现世安稳的人生追求，而在这个过程中，上海就成为张爱玲为读者找到的兼具审美性与情感庇护意义的安身之所。她的身份认同也只有通过上海这座中西交会、中外混居的国际都会，才能得到体认和栖息。

也是在这个意义上，作为上海人，王家卫多次表示过他对于民国时期上海的着迷，并在他的《阿飞正传》《花样年华》中继续寻找这种双城“联系”。继承了张爱玲开创的情感结构，王家卫把情感的创伤体验描述得审美化、浪漫化，从文学到电影，这种跨媒介的转移也为当时的香港市民和全世界影坛带来了一种陌生化的感觉机制。不论是《阿飞正传》里的创伤性成长模式与变异的家庭结构，还是《重庆森林》《堕落天使》中对孤独和异化的展示，再或是《东邪西毒》《春光乍泄》中的自我放逐和爱而不得，以至于到《花样年华》《一代宗师》中在自我压抑中提炼出审美的魅力。王家卫不但借鉴了张爱玲的一些惯用的主题和元素，更重要的是：他不断地使用各种陌生化的手段刺激都市人的敏感神经，充分地利用了情伤主题、都市空间、时间诗学之间的文艺张力，将安东尼奥尼式冷酷的现代空间柔化为充满了过剩情感的感觉的空间，如同爱德华·霍普(Edward Hopper)画作中用大色块打造出的寂寥、孤独却带有力量感的情感印象，王家卫不但将张爱玲所谓精神荒原具象化了，而且他还常常用风格突出，且多有异国色彩的音乐填充本来已经密度饱满的感伤氛围，形成更加强烈的，同时也是陌生化的审美冲击。史诗感的、气势磅礴的音乐带来大军压境般的情绪冲击，然而这一切的抒情回应的却仅仅是个人抒怀的孤独心曲，这种极其戏剧化且极具冲击力的情感触发机制，在《一代宗师》里发挥到了极致。不论是叶问还是民国武林，最终都让位于宫二个人的复仇故事及落寞花谢的苍凉命运，辽代遗存大佛的光影与医馆中顾影自怜的落泪相映成辉，从宗师一代国仇家恨的大时代，到“所谓的大时代，就是一个选择，是走是留，我要留在自己最喜欢的时光里”。《一代宗师》虽然试图脱离王家卫此前聚焦于都市情感关系的叙述模式，但最终仍然把大时代落脚于女性命运历时性的情感检醒(Diachronic Emotional Reflexivity)中。也就是说，他并没有脱离张爱玲在《金锁记》《怨女》中女主人公对自身选择及随之带来命运的反思这一模式，只不过张爱玲的“审丑”的创作理念使她的主人公散发着极为负面的情绪，而王家卫则由被动的、无知的、不自觉的、软弱的人物(王家卫电影中常见的主人公都是自思自忖，自言自语的)发展到了宫二这样决绝的、彻底的、自我毁灭却仍然自我感伤、自我检醒的人物。从某种程度上讲，宫二为《一代宗师》提供的情感势能，也正是来源于其复仇女神的刚烈决断和落魄脆弱的抒怀感悟之间的张力。电影片尾她与叶问并行所谈及对时代和个人命运关系的种种格言般的对话，亦离不开张爱玲情感结构模式中无所不在的个人体悟的情感哲学，与开悟性瞬间的审美化营造。

然而，自《小团圆》被重新挖掘问世以来，张爱玲在严肃文学里的殿堂地位日益稳固。根据哈佛大学教授王德威所概括的“回旋与衍生”的主题，张爱玲在《雷峰塔》《易经》《小团圆》中反复书写自己一生的故事，通过回溯“失去的时间和成长的灾难”，她试图以“舔舐伤痛”的方法复写自己的伤痛体验，期冀通过写作，在理性的维度找到一种普遍性的经验，克服伴随终生的焦虑情绪，以作家的创作本能形成补偿机制，同时舍弃此前风格化的张爱玲笔触，以艰涩文风和意识流技巧攀爬纯文学的高峰。由于《小团圆》对于自己显赫家族和个人生平“点名簿”式的描写，多年来学界一直将兴趣点聚焦在“对应”和“索隐”上，使《小团圆》成为研究热点的“孤立高峰”，实际上，以学者万燕为代表的研究者更倾向于认为：自《相见欢》以来，张爱玲已经开始了她的文学实验，一改此前华丽的文风，而向韩邦庆《海上花列传》中“平淡而近自然”的白描风格转换。而此后的《浮花浪蕊》《同学少年都不贱》《色，戒》也与《小团圆》一起，构成了张爱玲离开上海后的创作高原，并形成了她晚期文学的典型风格。在这些作品里，张爱玲不断拆解戏剧性，在与夏志清的通信中，她同时提到了《浮花浪蕊》与社会派小说之间的关系，可以说，《浮花浪蕊》《同学少年都不贱》《小团圆》中，同时涉及华人的离散经验，而《同学少年都不贱》《色，戒》《小团圆》中，也都涉及对性的特别描写。如果以张爱玲作为方法，李安的《色，戒》可以说是走向了小说的反动，除了在性上大做文章以外，易先生与王佳芝的感情，仅沦为一种流俗的展示，而非小说中突出的讽刺性主题——女主人公分不清现实和演戏、情欲与爱情、道义和感情之间的关系，而被时代碾压、被亲友抛弃，最终于混沌中无知无觉地走向了毁灭之路。言及此，在《色，戒》所提供的主题和人物关系的范式上，放眼于华语世界的文艺创作者，以《紫蝴蝶》《兰心大剧院》为代表，同样作为上海人，如同王家卫在早期张爱玲的情感范式中延续创作，娄烨也以自己的一系列重要作品，回应着张爱玲的晚期文学创作。

与王家卫一样，现代都市也为娄烨提供着暧昧、混沌、模糊的伦理、道德与情欲空间。在王家卫的《春光乍泄》中，两位男主角的爱情故事表达的是离散的身份意识和郁闷的情感认同，在娄烨的《春风沉醉的夜晚》里，则由肉欲、情爱和脆弱的情感关系表达出都市人压抑无着的焦虑，及随之带来的自我放逐。实际上，都市以其流动不居的陌生人社会属性，一直是张爱玲描绘千奇百怪的感情模式的最好场所。不论是《心经》中石破天惊的父女恋，还是《沉香屑·第二炉香》中所谓的婚内强奸，再或是《同学少年都不贱》中群体冶游和女同学之爱，张爱玲从来不对这些人物有任何臧否，也并无预设立场，更无心追寻其行为的猎奇属性。在这一点上，张爱玲、王家卫和娄烨一样，都是将这些所谓离经叛道的行为看作是一种合理性的表达，他们真正想叙述的反而是这些行为所带来的社会压力、道德焦虑、精神压抑和自我毁灭。也正是在这样的思路下，我们更可以理解娄烨为何一再沉迷于抗战主题，却从未将重点放置在战争与政治，反之，他正是与《色，戒》的创作初衷一样，希望通过抗战这一泰山压顶般的国族灾难，凸显出人性在时代的必然和社会的偶然之下，被压迫出来的极限可能性。《紫蝴蝶》中，丁慧与日本人伊丹英彦有过一段感情，战争使得两人变成了特务和抗日分子，同时，丁慧与领导谢明亦保持着肉体关系，执行任务的过程中，普通的小职员与女友被无辜卷入，国仇家恨撕扯的是作为活生生个体的情感和生命，一系列的偶然在时代的必然下显得不值一提，个人的选择微不足道亦毫无价值。在《兰心大剧院》中，相似的主题再次复现，舞台名伶于堇从海外归沪，纠缠于法国养父、日本特务、军统特工、汪伪间谍、戏剧导演前任、监狱里关押的前夫等一众人之间，她豁出性命去执行的任务是截取日本发动珍珠港事变的情报，具有讽刺意味的是，出于国际政治原因，除了最终各色人等的牺牲，这一行动最后并未产生任何意义。在影片中，所有人物都是张爱玲钟爱的“不彻底的人物”，于堇在执行任务后一意孤行地前往兰心剧院，军统特务放弃使命而忠于自己的舞台偶像，日本的高层情报专家则对自己的亡妻念念不忘以至于扰乱了心神，连同《颐和园》《浮城谜事》《风中有朵雨做的云》，娄烨电影中的女主人公，一个个都似乎是王佳芝的分身，在关乎命运的时刻迷惘慌张，做错选择并付出惨重代价，与张爱玲的晚期文字风格一样，娄烨亦拒绝王家卫式华美的镜头包装，粗粝影像、跳切、碎片剪辑、非线性叙事，强调的是一种生存状态的荒芜感和生命的无序性，可以说，以张爱玲为方法去读解娄烨的作品，未尝不是一种新颖独特且行之有效的方法，并有待于进一步深入考察。

结 语

以张爱玲作为方法，寻求文学和影像共同体的建构，是本文试图以跨媒介的角度进行的一种基于感觉和情感为重心而探索的研究路径。作为文学家，张爱玲同时也是文化界的超级偶像，在五四新文化运动之后，她的小说创作对现代都市人的情感模式、情感表达方式、生存状态的体悟都有着开创性的影响和原典性的意义。也就是说，张爱玲通过她的小说故事情节及讲述方式，以及穿插其间的种种感悟语言而使得自己的表达成为一种体系、一种感觉和情感结构，同时也是一种诗学和哲学。而且，她又通过反复书写自己的故事，使她的小说和她的生平不分彼此，相互成全。这也使得她在文学成就、流行潮流和通俗文化中的传播力无远弗届，影响深远，超过了现当代任何艺术家的跨界能力，而与都市人的日常生活经验紧密对接，不但使自己成为无所不在的符号，同时也成为一种方法论式的存在。

在这样一种跨界的思路上，借助现代白话主义、审美现代性和文化共同体等概念，本文试图将王家卫、娄烨放置于张爱玲开创的表达模式和情感机制的系统内进行比较，将他们分别视为张爱玲早中期和晚期风格的“继承人”。实际上，如果以张爱玲创作的现代性、交融感、精神内涵及手法技巧作为方法，我们也可以发现她与日本导演寺山修司、西班牙导演阿莫多瓦、美国导演奥尔特曼的关联，但是限于篇幅原因，本文已经无法在此展开，仅能在有限的内容内，以较为宏观和概括的总结分析不同领域、不同时代的艺术家个体，处理艺术主题的相似之处，以求教于方家。