弹词类曲种的概念、音乐与分类研究*

2022-10-29袁环

音乐文化研究 2022年3期

袁环

内容提要:弹词类曲种是我国说唱音乐八大类中影响最广泛的一种,有“南弹北鼓”之称。然而,弹词类涉及哪些曲种? 各大工具书和专著分类不一,众说纷纭。文章全面梳理弹词类曲种的历史渊源、名义演变、唱腔基本调、伴奏乐器等特征,认为弹词类曲种应至少包括江、浙、沪、皖、鄂、赣、黔、桂、闽、台等地区的苏州弹词、扬州弹词、启海弹词、绍兴平湖调、四明南词、临海词调等近20个曲种。以往划入弹词类的长沙弹词、山东弹词、福州评话、广东木鱼歌、广西木鱼等曲种与上述曲种的关联不甚紧密,其是否属于弹词类尚待进一步考证。

一、研究缘起:众说纷纭的弹词分类

我国大约有两百多个说唱曲种,随着学术研究的推进,音乐学界对不同曲种进行了分类。其中,最常见的是八大类分类法:鼓词类、弹词类、渔鼓道情类、牌子曲类、琴书类、杂曲类、走唱类、板诵类。以上分类标准并不统一,有的按伴奏乐器,如弹词类、鼓词类、琴书类、板诵类;有的按历史来源,如渔鼓道情类;有的按音乐结构,如牌子曲类;有的按表演形式,如走唱类;有的按音乐来源,如杂曲类。分类研究是中国传统音乐教学与科研工作中的重要环节,有必要进行最基础的清理工作。本文在此不展开讨论说唱音乐的宏观分类,仅聚焦于弹词类曲种的类属情况。弹词类曲种影响广泛,有“南弹北鼓”之称。然而,弹词类包括哪些曲种? 这一问题在各大工具书和专著中分类不一、众说纷纭。

最早对说唱曲种进行分类的是民俗学界。郑振铎在《中国俗文学史》中从讲唱内容的角度对中篇说唱文学进行了划分,将之分为变文、诸宫调、宝卷、鼓词、弹词、游戏文章等类型,认为“弹词为流行于南方诸省的讲唱文学”,并将福建的评话和广东的木鱼书等划入弹词类。其后,叶德均在《宋元明讲唱文学》中亦将江苏的弹词、浙江的南词以及广东、广西地区的木鱼歌划入弹词类曲种范围。

音乐学界对弹词曲种的分类借鉴了民俗学的观点。同时,不同著作的分类也有较大差别。较早对弹词类曲种进行分类的著作是《民族音乐概论》,该书指出弹词类“包括清代以来的‘南词’(杭州等地流行)、‘弹词’(苏州、扬州)、‘木鱼’(广东)、‘摸鱼歌’(广西流行)等,可以说是南方盛行的各种大型说唱的总称。目前较为广泛流行的弹词类曲种有江苏苏州弹词、扬州弹词、湖南长沙弹词、浙江犁铧文书等”。《民族音乐概论》吸收了郑振铎、叶德均等学者的观点,并增加了湖南长沙弹词、浙江犁铧文书等曲种。此后,《中国音乐词典》指出“弹词”涉及的曲种有“苏州弹词、扬州弹词、长沙弹词,也包括四明南词等”。那么,长沙弹词、犁铧文书等是否属于弹词类曲种? 《中国曲艺音乐集成·江苏卷》将苏州弹词、启海弹词、扬州弹词、苏州滩簧、常锡滩簧五个曲种划分为弹词滩簧类。弹词又与滩簧有着怎样的关联?

主要说唱音乐专著对弹词类曲种的划分亦不相同。于林青《曲艺音乐概论》扩展了弹词曲种涉及的范围,指出,“属于弹词类的曲种大致有:苏州弹词、扬州弹词(也称扬州弦词)、山东弹词、江苏评曲、沪书、苏州文书、台州词调、启海评弹、临海词调、福州弹词、温州弹词、长沙弹词等”。那么,山东弹词、江苏评曲、沪书、苏州文书等是否属于弹词类曲种?冯光钰《曲艺音乐传播》认为:“从弹词类曲种的形成和传播情况来看,除了启海弹词、福建南词与苏州弹词在腔调上有渊源关系外,浙江的四明南词、湖南的长沙弹词、益阳弹词、湖北的长阳南词以及绍兴平湖调、广东木鱼歌等曲种,仅在伴奏乐器及说书曲目形式上与苏州弹词相似,而腔调则各不相同。如流行于浙江宁波地区的四明南词,是清乾隆年间由四明文书演变而成,采用三弦和扬琴伴奏。长沙弹词则是源于当地的渔鼓道情,由演唱者自弹月琴伴奏,用长沙方言说唱。据艺人师承关系推算,其形成时间是在清代中叶。”浙江的四明南词、绍兴平湖调的音乐与苏州弹词、福建南词是否存在联系? 该书提到的湖南益阳弹词、湖北长阳南词是否属于弹词类曲种?

中国传统音乐的代表性著作也对弹词类曲种进行了介绍。王耀华、杜亚雄《中国传统音乐概论》认为弹词类“包括清代以来杭州等地流行的南词、苏州扬州的弹词、广东的木鱼、广西流行的摸鱼歌等,目前流行的有江苏苏州弹词、湖南长沙弹词、福建闽北闽西的南词、浙江犁铧文书等”。该书参考了《民族音乐概论》的观点。表1选取五本代表性著作中弹词的分类情况进行比较。

表1 弹词类曲种的不同分类情况

以上学者们提到的弹词类曲种多达20余种,除了统一收入“苏州弹词”外,各自收录的曲种名目都有所不同,可见学界对弹词类曲种尚未达成共识。那么,弹词的艺术本质和内核是什么? 究竟哪些曲种属于弹词类? 以下将从弹词的名义内涵、历史渊源、表演形式、音乐特征等角度进行梳理和辨析。

二、弹词类曲种的概念

在弹词类曲种的辨识过程中,弹词、南词与南词滩簧是三个最重要的概念,其在名义内涵与历史演变上有着密切联系。

(一)弹词的概念

弹词这一名称最早见于明嘉靖二十六年成书的田汝成《西湖游览志余》,该书卷二十“熙朝乐事”记杭州八月观潮说:“其时优人百戏:击球、关扑、鱼鼓、弹词,声音鼎沸。”该文献表明,明代弹词已在杭州等地流行。弹词在明代亦有多种不同的名称,据叶德均考证,明代讲唱文学的名称共有十种,分别是陶真、词说、词话、说词、唱词、文词说唱、打谈、门词和门事、盲词或瞽词、弹词。从“词话”转变成“弹词”名称,源于其表演形式。明代戏剧家徐渭在《徐文长仪稿》卷四“吕布宅”诗序云:“始村瞎子习极俚小说,本《三国志》,与《水浒传》一辙,为弹唱词话耳。”这条文献中的“弹唱词话”表明,明代的词话是一种以“弹唱”方式进行演出的说唱形式,“弹词”由此而得名。

关于弹词的伴奏乐器,明万历年间人臧懋循在其《负苞堂文集》卷三“弹词小记”中说:“若有弹词,多瞽者以小鼓拍板说唱于九衢三市,亦有妇女以被弦索,盖变之最下者也。”可见,明代弹词多为盲艺人用小鼓击节进行说唱,也有妇女采用弦索乐器进行伴奏等形式。

清代与弹词相关的名称还有南词、盲词等。清代以后,苏州弹词走向商业化的发展道路,其贴切普通大众的审美追求,培养了一大批喜爱弹词的观众。19世纪中叶,苏州弹词逐渐将演出活动中心从杭州、苏州等地转移到了上海,依托上海快速发展的经济环境,形成了众多流派,使苏州弹词成为在全国有着广泛影响的曲种。扬州弹词与启海弹词也深受苏州弹词的影响,以商业化演出的方式得以传承。

(二)南词的不同概念

南词是与弹词关系最为密切的概念,其在明清时期有不同的内涵,分别涉及戏曲和曲艺两个范畴。

1.明清时期戏曲范畴之“南词”(南戏、南曲)

南戏是南宋时期出现在浙江温州一带的戏曲形式,又称温州杂剧或永嘉杂剧。明清时期从事戏曲清唱的文人多称自己为曲家,其习惯将“曲”称为“词”。这一时期的“南词”既指南戏所用的音乐,即南曲,亦指南戏这一戏曲形式。明代曲家冯梦龙的《双雄记·序》记载:“南词代兴,天下便之,《荆》《刘》《拜》《杀》而后,坊率慧出,日益滥觞。”明代戏曲家王骥德在其《曲律》中谈道:“南词主激越,其变也为流丽;北曲主慷慨,其变也为质朴。”《新编南词定律》是康熙五十九年成书的一部影响很大的南曲曲谱集,被视为南曲格律谱的典范。以上文献中的“南词”是指南戏或南曲。此外,明清时期还出现了大量以“南词”之名指代南戏或南曲的文献(见表2)。

表2 部分明清时期“南词”戏曲文献

2.清代说唱范畴之“南词”(弹词)

清代乾隆年后,“南词”这一名称也被运用在说唱艺术领域,指在江浙地区出现的弹词说唱艺术形式。清代有关说唱范畴“南词”的主要文献见表3。

表3 部分清代“南词”说唱文献

从目前查阅的资料来看,最早将“南词”指称弹词的是[清]乾隆刊本《文明秋风》记载的:“弹词始于南而盛行于南,是为南词。授盲者歌之,则为盲词。”这条文献说明弹词是主要流传并盛行在我国南方的说唱形式,故称为“南词”。从上表中俞蛟《梦厂杂著》提到的“南词者,盛于江浙”来看,清代乾隆年间南词已经在江苏、浙江等地盛行。

(三)南词滩簧的概念内涵

滩簧原为形成于江浙地区的一个曲艺类别,清代中叶以来逐渐发展为戏曲形式,流传至我国南方多个省市,涉及众多名称,有南词弹黄调、南词、对白南词等。笔者曾对南词滩簧的名义、分类及音乐谱系等进行了研究,认为其源自江苏地区的苏州滩簧。[清]乾隆年间,苏州滩簧流传到浙江杭州、金华等地区,形成了杭州滩簧、兰溪滩簧等分支,并随即传播至安徽、湖北、江西、贵州、广西、福建、台湾等地,形成了文南词、文曲、赣州南北词、贵州弹词、广西文场、南词、北管(南词)等曲种。

(四)三者之间的历史演变

关于南词与弹词的关系,学界有两种观点。一种观点认为南词就是弹词。李家瑞认为“南词”仅仅与以吴语演唱的弹词口音不同。《中国曲艺音乐集成·浙江卷》记载:“自乾隆时期开始的浙江南词,有杭州南词、越郡南词(绍兴平湖调)、四明南词(四名文书),以及在湖州、嘉兴地区同时流行的苏州弹词(南词)。”另一种观点认为南词源于弹词。如《中国曲艺通史》谈道:“到了清代,江南的弹词(南词)已逐渐发展成为书场中的说唱艺术,实际上就是在明代弹词的基础上形成的曲艺形式。”有关弹词与南词滩簧的关系,学界说法也不统一。江浙地区的罗萍、顾笃璜等学者认为二者有着密切关系,朱恒夫则认为弹词与滩簧“两者的关系是影响与被影响的关系,而绝不是弹词生成了滩簧的裔亲关系”。那么,三者之间究竟有何演变关系?

1.从弹词到南词

明代弹词已发展出弹词和南词等不同分支,江苏地区称为弹词,浙江地区多用南词来指称,如越郡南词(即绍兴平湖调)、杭州南词等。明代弹词的活动中心在杭州、绍兴等地,出现了绍兴平湖调、四明南词等曲种。清代嘉庆年间,苏州弹词产生了“俞调”“马调”等新腔,派生出众多的弹词流派,开创了苏州弹词的新局面,弹词活动的中心逐渐由杭州、绍兴转移到苏州。对于弹词流传中心的转变,盛志梅谈道:“乾隆之后,评弹艺人、名家大都出自苏州,苏州逐渐取代杭州成为江南弹词的代表。其他地方弹词尤其是曾占主流地位的平湖调,影响范围逐渐缩小,终于成为只在本地区演唱的弹词。”

清代乾隆之后,苏州弹词和浙江的南词继续分流,二者在演出目的、演出形式和伴奏乐器上也产生了差异:苏州弹词保持采用三弦和琵琶伴奏的单档、双档形式,走上了职业化和商业化发展道路;浙江地区的绍兴平湖调和四明南词则以文人自娱自乐的方式传承,并出现加入扬琴作为伴奏乐器的情况,形成了以三品、五品、七品、九品为主的演出形式。清人李声振的《百戏竹枝词》中有较详细的记载:“弹词——亦鼓词类,然稍有理致,吴人弹[平湖调],以弦索按之。近竞尚打铜丝弦洋琴矣。都中四宜茶轩,有夜演者。四宜轩子半吴音,茗战何妨听夜深。近日‘平湖’弦索冷,丝铜争唱打洋琴。”至今,扬琴仍是绍兴平湖调和四明南词中十分重要的伴奏乐器。

2.从南词到南词滩簧

清代乾隆以后,苏州的对白南词发展成苏州滩簧,浙江的南词曲种也逐渐演变出南词滩簧这一新的表演形式,如杭州南词派生出杭州滩簧。据《中国曲艺音乐集成·浙江卷》记载:“杭州摊簧,又称‘杭摊’、‘安康’,是由南词说唱衍变而成的代言体坐唱曲艺。……兴起于清代乾隆年间,乾、嘉年间为早期阶段,道光以后,昆曲由盛转衰,杭州摊簧以坐唱形式移植了《缀白裘》中的昆曲折子戏。”据清代同治三年成书的范祖述《杭俗遗风》中“滩簧”的记载:“以五人分生、旦、净、丑脚色,用弦子、琵琶、胡琴、鼓板。所唱亦系戏文,如《谒师》《劝农》《梳妆》《跪池》《和番》《乡探》之类。不过另编七字句,每本五六出。”此处的滩簧是指南词滩簧,其产生后迅速在我国南方地区流传,形成了苏州滩簧、杭州滩簧、台州词调、衢州滩簧、温州弹词、文南词、文曲、赣州南北词、福建南词贵州弹词、台湾北管(南词)等分支。南词滩簧传播到皖、鄂、赣、黔、闽、台等地时都是以“南词”相关的名称。浙江的滩簧形式也出现名称不一的情况,浙江北部的杭州、金华等地称为杭州滩簧、兰溪滩簧,而浙江南部地区的温州、台州等地则称为温州弹词、临海词调;苏州的南词传入福建时,仍称为南词;传入江西时,称为赣州南北词;传入湖北时,称为文曲;传入安徽时,称为文南词;传入贵州时,称为贵州弹词(贵州扬琴);传入台湾时,称为北管(南词)。这些南词滩簧曲种有的先后在民国至中华人民共和国成立初期转化成戏曲形式。

从艺术构成来看,南词滩簧是弹词、江南丝竹、昆曲三者的融合,其演出内容为昆曲的折子戏唱腔,唱腔基本调由弹词[平湖调]发展而来,称为[太平调],伴奏采用江南丝竹乐队(见图1)。

图1 南词滩簧的艺术来源

通过以上对弹词、南词、南词滩簧三者关系的梳理,可以看出其历史演变脉络(见图2)。

图2 弹词、南词、南词滩簧历史演变图

三、弹词类曲种的音乐特征

民俗学界最早从讲唱文学内容的角度对弹词类曲种进行了梳理,音乐学界直接借鉴了这一观点。但究竟哪些才是音乐视角下的弹词类曲种,依然要从各曲种音乐的角度予以考证。

(一)唱腔基本调共享:从[平湖调]到[太平调]

浙江各路南词的唱腔基本调是[平湖调];苏州弹词艺人陈遇乾最早创造的[陈调]也是以[平湖调]为基础;南词滩簧的唱腔基本调是[太平调]。施王伟曾指出:“弹词南词中的‘平湖调’,从《浙江卷》看,主要存于南词类、摊簧类、走书类中。如四明南词中的‘平湖调’,绍兴平湖调中的‘蓑衣谱’,兰溪摊簧中的‘男宫原板’‘女宫原板’等,宁波走书中的‘平湖调’,蛟川走书中的‘平湖’等。《江苏卷》《上海卷》,主要存于弹词滩(摊)簧类中。如苏州弹词中的‘陈遇乾调’,扬州弹词中的‘三七梨花’(一)(二),苏州滩簧中的‘太平调’等。”可见,南词滩簧的基本调[太平调]与弹词的唱腔基本调[平湖调]有着密切关系。

为了进一步比较弹词、南词与南词滩簧唱腔基本调之间的形态特征,以下选取苏州弹词的[陈调]、扬州弹词[三七梨花]、绍兴平湖调[蓑衣谱]、四明南词的[平湖调]、苏州滩簧[太平调]、兰溪滩簧的[男宫原板]、福建的南词[八韵]、赣州南北词[南词正板]的代表唱段进行对比分析。

以上弹词、南词、南词滩簧曲种的唱腔基本调上句前半句都是散板,除扬州弹词外,绍兴平湖调、四明南词、苏州弹词的上句唱腔与苏剧(前滩)、婺剧的生腔[太平调][起腔]旋律相似度较高,其唱腔末三字的旋律骨干进行常以“re—mi—do—la—sol”作为核心音列,构成了“re—sol”五度下行旋律框架,句末落音均为sol,多出现“四、三”分读的两腔式。

可以看出,苏州弹词、扬州弹词、绍兴平湖调、四明南词的下句唱腔与苏州滩簧、兰溪滩簧的上句旋律亦有着高度的相似性,其尾腔常以“la—sol—mi—re”的下行旋律作为核心音列,构成了“la—re”的五度下行旋律框架,句末落音都是re,多出现“二、二、三”分读的三腔式情况。

弹词是一种说唱艺术,其唱腔在表现人物思想感情时,深受语言的影响和制约,有时不一定能够严格遵守以上旋律框架,而是对其进行变化和发展,但这种腔式特点和旋律骨干进行却始终贯穿在唱腔中。

(二)标志性唱腔:“哎头”

“哎头”是在[平湖调]上句唱腔的末尾经常出现的“衬腔”,艺人们习惯性称之为“哎头”。有时出现一个,有时则出现两个,常使用的衬词有“安”“吔”“呜”“喔”“噢”“哎”“啊”“欧”“吁”“嗯”“呃”等。根据上句唱词末字的押韵选择不同的衬词,如道(噢)、命(嗯)、策(呃)、戏(咿)、害(哎)、火(呜),等等。如苏州弹词[陈调]《林冲踏雪》中的“哎头”衬词使用如下:

帽上红缨沾白雪,(吔)

身披黑氅兜北风。

枪挑葫芦迈步走,(欧)

举目苍凉恨满胸。

茫茫大地何处去,(吁)

天寒岁暮路途穷。

上例中的“雪”后连接衬词“吔”,“走”后连接衬词“欧”,“去”后连接“吁”,唱词韵母不同,相应地选用的衬词也不同。

各曲种[平湖调]唱腔中使用两个“哎头”的情况最为常见。如苏州弹词[陈调]《林冲踏雪》唱句“枪挑葫芦迈步走”后面连接了两个“欧”字作为“哎头”。第一个“欧”字落音为la,第二个“欧”字落音为sol。

绍兴平湖调《曾记梨花细雨天》中“依依惜别牵衣袂”唱句后连接了两个“哎”字作为“哎头”,第一个“哎”字落音为sol,第二个“哎”字落音为la。

四明南词《八仙过海》中“汉钟离手执风云扇”后面连接了两个“咿”字作为“哎头”。第一个“哎头”落音多为la,第二个“哎头”落音多为sol。

“哎头”出现的位置也十分固定,都在唱词第七字后,唱腔形态多为单长音,苏州弹词和四明南词的落音相同,第一个“哎头”落音多为la,第二个“哎头”落音多为sol。

扬州弹词的“哎头”已十分简化,一般只用一个“哎头”,唱腔形态和落音也发生了变化,多落在do上。如,扬州弹词《玉蜻蜓》中唱句“黑发不知为学好”后面连接了一个“袄”字作为“哎头”。

南词滩簧各曲种唱腔基本调亦保留了“哎头”的唱腔特点。如兰溪滩簧[男宫原板]《蟠桃八仙》中天官的唱句“福树开花成福果”后连接了两个“安”字的衬腔作为“哎头”。

在唱腔中加入衬词、衬腔本是十分常见的现象,但如果每次都在相同的位置使用同一个衬腔,那么该衬腔则超出了一般衬腔的概念范畴。弹词、南词、南词滩簧各曲种之间的“哎头”呈现出高度的相似性,具有程式性的意义,已成为标志性的唱腔符号。

(三)伴奏乐器一致

弹词的伴奏乐器多为琵琶和三弦,南词与南词滩簧在伴奏乐器和过场乐曲上更为密切,二者都以江南丝竹为伴奏乐队。江南丝竹常用的乐器有二胡、琵琶、扬琴、三弦、笛、箫等。伍国栋亦曾提到环太湖流域的弹词、南词滩簧等伴奏乐队与江南丝竹乐器编制相同,指出:“‘滩簧’的伴奏乐器,一般使用小三弦、琵琶、双清、二胡、笛、箫、笙等丝竹乐器,用鼓板、荸荠鼓击节,这是一种与江南丝竹乐队最为接近的丝竹乐队编制。”

此外,南词和南词滩簧的开场或间奏曲目与江南丝竹也有着高度的一致性。江南丝竹的“八大曲”是指《中花六板》《慢六板》《三六》《慢三六》《四合》《行街》《云庆》《欢乐歌》。绍兴平湖调、四明南词一般也会在正书演出前或休息之间演奏一些江南丝竹的名曲,如《三六》《行街》《四合如意》《老六板》等。伍国栋也注意到了这个现象,他谈道:“滩簧说唱乐队,在演员正式演唱之前一般也要演奏一些丝竹乐曲作为开场曲,其传统曲目也主要是《三六》《四合》《六板》等江南丝竹‘八大曲’。”《中国曲艺音乐集成·浙江卷》亦提到:“杭摊演唱前,要先奏[四合如意]或[三六][行街]等器乐合奏曲(江南丝竹),艺人称为‘和音’。然后唱开篇,再说唱正书。”

四、弹词类曲种分类辨析

(一)弹词类所涉曲种

弹词、南词与南词滩簧虽有共同的历史渊源和音乐特征,但在后期的发展过程中各自形成了不同的特点。首先,演出目的不同。苏州弹词、扬州弹词后期以商业化演出为主;绍兴平湖调、四明南词不参加以营利为目的的商业演出,是文人们自娱自乐的形式,一般只唱堂会;苏州滩簧、杭州滩簧、兰溪滩簧、临海词调等南词滩簧曲种在相当长的时期内也主要是作为文人自娱自乐的消遣方式。其次,表演形式不同。苏州弹词、扬州弹词多为单档或双档;浙江的绍兴平湖调、四明南词、杭州南词等曲种虽也有单档、双档的形式,但多以三品、五品、七品的演出形式为主;南词滩簧则是分生、旦、净、丑等角色的坐唱形式。再次,演出内容不同。弹词、南词主要说唱回书,如《珍珠塔》《玉蜻蜓》《三笑姻缘》等,南词滩簧则主要演出《缀白裘》中的昆曲折子戏,如《断桥》《芦林》《和番》等。

综上所述,本文认为弹词类涉及以下曲种,其分为弹词、南词和南词滩簧等不同分支,所涉及的曲种名目、表演形式、演出内容等如下表所示(见表4)。

表4 弹词、南词、南词滩簧对照表

(二)其他曲种关系辨析

许多学者将长沙弹词、广东木鱼歌、山东弹词等曲种划入弹词类范畴。那么,这些曲种是否属于弹词类? 以下将从历史来源、表演形式、演出书目、唱腔音乐等方面进行辨析。

1.长沙弹词

长沙弹词由湖南渔鼓道情衍变发展而成,其演出形式分为单档和双档,单档是一人自弹自唱,演奏月琴,双档是一人弹月琴演唱,另一人打渔鼓筒和简板,传统曲目有《五虎平西》《万花楼》《月唐》《残唐演义》等。益阳弹词与长沙弹词情况相似。长沙弹词与渔鼓道情音乐有着渊源关系,其唱腔基本调是以一对上下句旋律构成的单曲体结构,主要唱腔[平腔]的旋律形态见谱例8。

长沙弹词[平腔]的上句落音为re,下句落音为sol,多为徵调式;江浙地区弹词[平湖调]的上句落音为sol,下句落音为re,多为商调式。二者的落音情况恰恰相反,调式也不同。长沙弹词[平腔]的旋律多为一气呵成的单腔式,江浙地区弹词[平湖调]则多为“四、三”“二、二、三”分读的两腔式和三腔式。二者落音、调式、腔式以及唱腔旋律骨干进行各不相同,唱腔音乐上没有共同特征。

2.广东木鱼歌

广东木鱼歌由宣扬佛教的宝卷与当地民间歌谣相结合逐渐发展演变而来,既可以合乐演唱,采用琵琶、三弦、扬琴、二胡、月琴等乐器伴奏,也可以清唱,仅用两块竹板有节奏地敲击,发出板声,代表性书目有《花笺记》《二荷花史》等。广东木鱼歌因方言差异形成了东莞、台山、广州三种不同的演唱风格,其中,广州木鱼歌主要唱腔有[青楼腔]、[妇女腔]、[盲人腔]和[舞台腔]四种。[青楼腔]和[妇女腔]的旋律进行相近,[妇女腔]多为清唱,其旋律形态见谱例9。

广州木鱼歌[妇女腔]的上句落音多为re,下句落音多为sol,多为念诵风格的唱腔,落音情况和旋律形态与江浙地区的[平湖调]差异较大。广西木鱼整体情况与广东木鱼歌相近。

3.山东弹词

山东弹词由北京的八角鼓传入山东后衍变而成,早期采用八角鼓、三弦伴奏,有时也加入笛子等乐器,常演书目有《西厢》《白蛇传》《吕蒙正赶斋》等。唱腔音乐方面,山东弹词常用的唱腔曲牌有[阴阳板][太平年][剪剪花]等,这些曲牌名称和音乐形态与江浙地区弹词的[平湖调]相差甚远。

4.其他曲种辨析

部分说唱音乐著作中还提到福州评话、犁铧文书、江苏评曲、沪书、苏州文书、长阳南词等曲种属于弹词类,以下逐一进行梳理。福州评话属于吟诵类,不用管弦乐器伴奏,只用打击乐器铙钹加以衬托。犁铧文书又称宁波走书,因“区别于‘四明南词’的坐唱而称‘走书’”,原为农民自娱自乐,后吸收绍兴莲花落曲调,采用月琴伴奏,其以[四平调][赋调][码头调]为主要唱腔。犁铧文书虽也吸收了[平湖调],但仅作为辅助唱腔,而并非主干唱腔。《曲艺音乐概论》中提到的江苏评曲、沪书、苏州文书都与“说因果”有着密切关系。江苏评曲原为“说因果”,其在历史来源、演出内容、唱腔音乐等方面与弹词不同。沪书又称钹子书,其“声腔最先是由‘说因果’的[因果调]演变而成”。苏州文书由艺人王宝庆创造,演唱形式与苏滩相仿,但其主要唱腔[苏州文书调]是根据“说因果”等的曲调创编而成。长阳南词也称长阳南曲,暂未发现其与弹词有渊源关系。因此,以上曲种与弹词的亲缘关系均尚待考证。

结语

通过对江浙地区的弹词以及南方各地的南词滩簧曲种进行比较研究,本文得出以下结论。

首先,弹词、南词和南词滩簧之间有着继承、传播与发展的关系。明代弹词发展出弹词和南词等不同分支,涉及苏州弹词、扬州弹词、启海弹词、绍兴平湖调、四明南词、杭州南词等曲种;清代南词又衍生出南词滩簧这一曲艺形式。南词滩簧流传范围更广,涉及曲种更多,有苏州滩簧、杭州滩簧、兰溪滩簧、温州弹词、临海词调、安徽文南词、湖北文曲、赣州南北词、贵州弹词、广西文场、福建南词、台湾北管中的南词等,这些曲种的音乐和剧目先后被苏剧、婺剧、瓯剧、台州乱弹、安徽文南词、湖北文曲戏、赣剧、福建南词戏等剧种所吸收。

其次,弹词类曲种的音乐共性主要体现在相同的唱腔基本调和伴奏乐队编制上,其唱腔以[平湖调]([太平调])为唱腔基本调,衬腔“哎头”成为普遍存在于各曲种基本调中的标志性唱腔,以三弦、琵琶甚至是江南丝竹为伴奏乐队。弹词类曲种的唱腔风格十分相似,具有优美、细腻、典雅的艺术特征。

再次,不同说唱音乐工具书和论著中提到的长沙弹词、益阳弹词、广东木鱼歌、广西木鱼、山东弹词、福州评话、犁铧文书、沪书、江苏评曲、苏州文书、长阳南词等十多个曲种与弹词关系不甚紧密。限于精力,本次仅为初步探索,这些曲种是否属于弹词类尚待进一步考证。

①郑振铎:《中国俗文学史》(下册),商务印书馆,1938,第348页。

②叶德均:《宋元明讲唱文学》,古典文学出版社,1957,第66页。

③中国艺术研究院音乐研究所编:《民族音乐概论》,人民音乐出版社,1964,第123页。

④缪天瑞、吉联抗、郭乃安主编:《中国音乐词典》,人民音乐出版社,1984,第385页。

⑤《中国曲艺音乐集成·江苏卷》(上),中国ISBN中心,1994,第1页。

⑥于林青:《曲艺音乐概论》,人民音乐出版社,1993,第11页。

⑦冯光钰:《曲艺音乐传播》,华夏文化出版社,2001,第274页。

⑧王耀华、杜亚雄编著:《中国传统音乐概论》,福建教育出版社,1999,第64页。

⑨同⑧。

⑩[明]田汝成:《西湖游览志余》,文渊阁四库全书本,第217页,国家图书馆电子图书馆。

⑪同②,第51—58页。

⑫[明]徐渭:《徐文长仪稿》卷四“吕布宅”诗序,转引自祁连休、程蔷主编:《中华民间文学史》,河北教育出版社,1999,第594页。

⑬[明]臧懋循:《负苞堂文选》卷三“弹词小序”,转引自谭正璧,谭寻搜辑:《评弹通考》,上海古籍出版社,2012,第215页。

⑭[明]冯梦龙(1574-1646):《双雄记序》,转引自杨晓东编著《冯梦龙研究资料汇编》,广陵出版社,2007,第104页。

⑮[明]王骥德《曲律》,转引自李俊勇:《〈南词叙录〉疏证》,江西教育出版社,2015,第71页。

⑯[清]吕士雄等编:《新编南词定律》,1720。

⑰[清]乾隆刊本《文明秋风》,转引自周良、朱禧编著:《弹词目录汇抄弹词经眼录》,古吴轩出版社,2006,第176页。

⑱袁环:《滩簧名义及类别辨识》,载《上海戏剧》,2014年第5期。

⑲袁环:《南词滩簧声腔支系考证》,载《中央音乐学院学报》,2016年第1期。

⑳李家瑞:《说弹词》,载《中央研究院历史语言研究所学刊》第六本第一分册,1936。

㉑《中国曲艺音乐集成·浙江卷》,中国ISBN 中心,2009,第6页。

㉒姜昆、倪钟之主编:《中国曲艺通史》,人民文学出版社,2005,第324页。

㉓罗萍在《绍兴平湖调》中谈道:“苏州滩簧所唱的滩簧基本调名‘太平调’,亦来自南词的平湖调,所以它也有‘南词’这个称谓,我们称它为南词滩簧。”参见李永鑫主编,罗萍、徐红、俞斌:《绍兴平湖调》,浙江摄影出版社,2009,第32页。

㉔顾笃璜在《苏剧昆剧沉思录》中指出:“苏州弹词中主要和古老的曲调俞调与对白南词(苏滩)中太平调的花旦腔有许多相似之处,而苏州弹词中的陈调则与对白南词(苏滩)中的太平调老外腔完全相同。这当然不是偶然的巧合,而是对白南词(苏滩)的太平调为苏州弹词所吸收的缘故。就是这支太平调的花旦腔,大约是由弹词艺人俞秀山改编发展而成为‘俞调’的,老生腔则不过是由艺人陈遇乾拿来运用而称‘陈调’。”参见顾笃璜:《苏剧昆剧沉思录》,古吴轩出版社,2004,第48页。

㉕朱恒夫:《滩簧考论》,上海世纪出版集团,2008,第12页。

㉖盛志梅:《清代弹词研究》,齐鲁书社,2008,第249页。

㉗转引自杨米人等:《清代北京竹枝词》(十三种),北京古籍出版社,1982,第160页。

㉘同㉑,第423页。

㉙[清]范祖述:《杭俗遗风》,成文出版社有限公司,1983,第69页,据同治三年手抄本影印。

㉚不同曲种的基本调称谓不一,如兰溪滩簧称[男宫原板]、福建南词称[八韵]、赣州南北词称[南词正板]等。

㉛施王伟:《唱“平调”弹词和唱“平湖调”弹词的区别——兼谈评弹的称谓问题》,载《浙江艺术职业学院学报》,2015年第3期。

㉜限于篇幅,此处选取八个代表性曲种的唱腔进行分析,唱腔谱例分别为:1.苏州弹词[陈调]《秦香莲·我儿苦学有才情》,参见《中国曲艺音乐集成·江苏卷》,中国ISBN 中心,1994,第28页;2.扬州弹词[三七梨花]《玉蜻蜓·申贵生别妻寻尼》,参见《中国曲艺音乐集成·江苏卷》,第361页;3.绍兴平湖调[蓑衣谱]《曾记梨花细雨天》,参见《中国曲艺音乐集成·浙江卷》,第166页;4.四明南词[平湖调]《八仙过海》,参见《中国曲艺音乐集成·浙江卷》,第44 页;5.苏州滩簧[太平调]《白蛇传·胆碎魂销在昨朝》,参见《中国曲艺音乐集成·江苏卷》,第393页;6.兰溪滩簧[男宫原板](一)《牡丹对课·一番日出东方万象更新》,参见《中国曲艺音乐集成·浙江卷(上)》,第568页;7.南词[八韵]《打花鼓·春宵一刻值千金》,参见《中国曲艺音乐集成·福建卷(下)》,中国ISBN 中心,2001,第1681页;8.赣州南北词[南词正板](一)上句《雪山放羊·叫声婆婆你别打》,参见《中国曲艺音乐集成·江西卷》,中国ISBN 中心,2003,第558页;赣州南北词[南词正板](二)下句《春香闹学·牡丹亭前百花香》,参见《中国曲艺音乐集成·江西卷》,中国ISBN中心,2003,第560页。

㉝《中国曲艺音乐集成·上海卷》,中国ISBN 中心,1997,第154页。

㉞同㉑,第161—162页。

㉟同㉑,第46页。

㊱《中国曲艺音乐集成·江苏卷》,第361页。

㊲同㉑,第569页。

㊳伍国栋:《江南丝竹》,人民音乐出版社,2010,第136页。

㊴同㊳。

㊵同㉑,第424页。

㊶《中国曲艺音乐集成·湖南卷》,中国ISBN 中心,2001,第610页。

㊷同㊶,第621页。

㊸《中国曲艺音乐集成·广东卷》,中国ISBN 中心,200,第355页。

㊹余小华、刘琼编:《民间说唱文艺形式简介》,西南师院中文系民间文学教学组,1983,第36页。