画之音乐会:20世纪音乐中的“艺格符换”①(三)

[德]潘惜兰(Siglind Bruhn) 著 刘鹏 译

内容提要:不只是诗人会在其自身媒介中使用某种呼应视觉艺术的创意方式,作曲家同样也越发频繁地投入互动模式的探索之中,进而将视觉上的风格、结构、信息和隐喻转化为音乐性的表达。该文在一开始先阐述了文学学者们对“艺格符换”(ekphrasis)的看法,以形成与之对等的音乐上的方法论思考。在第二部分,试图将其放置于汉斯·隆德所列举的艺术互动的关系网格中,并且就研究中所关涉的术语运用提出若干重要问题。之后,将从五部与视觉艺术相呼应的音乐作品入手,以便能在有效范围内对反映图像的音乐做出估评。该文主要目的在于以下三方面:调查跨媒介现象下艺术表达的有效范围;检验作曲家的创作对共有文化传统的响应程度发展“音乐性艺格符换”(musical ekphrasis)实践方法的一些基本步骤。

四、艺格符换立场的变奏

在吉伯·克朗茨(Gisbert Kranz)编著的三大卷注释版艺格符换诗集中,特别是足有417页的“理论”绪论,他将诗人对待视觉艺术作品所可能持有的看法进行分门别类。其“艺格符换诗”交叉分组的复杂网格是依据以下方面:(1)他们祈望以视觉描述(转位、补充、联想、诠释、刺激、戏仿以及具体化)来达到什么;(2)作品及其艺术家的意图是什么(去描述、称赞、批评、教化;去把它当作说教、政治或文化批评的工具去使用;去表达快乐等等);(3)诗人所采取的语言态度是什么(训谕、独白、对话、省略,或史诗般的;遗传、冥想又或周期的);(4)在诗歌里附于图像表现的现实秩序是什么(真实、虚构或渐增的);(5)是什么导致了诗歌的产生(包括作者、图像作品和艺术家处境)。鉴于本文研究目的,笔者将特别关注前述第一组中的五个种类,即艺格符换转位、补充、联想、诠释以及戏仿,并由此以姐妹艺术领域的用法来展现出与之密切相关的音乐性艺格符换的特征(作为众多艺格符换手段之一的艺格符换转位,克朗茨的理解是参照了如塔尔迪厄、施皮策、克吕费尔等学者的著作,但似乎仍让人费解,他把“艺术转位”或“符际置换”看作是一种普遍的标志符)。

因此,在艺格符换转位的定义中,诗人不仅需要重塑艺术原作的内容,同时更重要的,还有强调其形式或细节安排的相关方面。与这类诗歌转位相似的出色音乐例子存在于沃尔特·斯蒂芬斯(Walter Steffens)1966年的长笛、钢琴作品《花枝姑娘》()之中,该作与毕加索1947年的油画标题相同。正如莫妮卡·芬克(Monika Fink)在对这首作品的分析文章中所展示,作曲家完成了一次对图像结构的绝妙转译。毕加索的画作描绘出了一场抽象美的历程,其以自然主义表现的女性裸体为出发点,并在不断修饰后,将其变成了一朵印有女性脸庞的向日葵。在所对应的图像转化过程中,斯蒂芬斯运用序列技法,将最初的旋律构想予以点描化的抽象处理,就像画面中的轮廓在被歪曲后再被修复为全新形态一样,序列化发展的旋律线条也被分解并重新组成新的音乐实体。芬克有力地作出结论,斯蒂芬斯的这首作品——其中长笛最后又再次回到乐曲开头的优美的旋律乐句,这是一个对鉴赏者的凝视进行音乐诠释的事实——是以毕加索原画中女性至花朵的变形为起点,又以回归女性(从花瓣中可识别出她的面容)作为结束。

而在艺格符换补充中,诗人可以选择在任意的非空间性维度中添加上视觉表现力,而这种维度可能是画家、雕塑家所暗示但并未直接呈现的感官体验,例如用语词来描绘音响、嗅觉、味觉或触觉。补充也能让诗人用一种被禁锢的姿态来品读原作中的体态,从而推断出有可能在“之前”或“之后”被捕捉到的封闭瞬间。最后,语词还能为被描绘人物赋予复杂的思想链与情感色彩,而原作中为达到更普遍的暗示,画家的笔触难免有所限制。在笔者所检验的若干音乐作品中,在方式上与这类诗歌模式有所对应的是兴德米特的《至尊的见证》。

令人惊奇的是,在一定程度上,兴德米特并未使用在视觉艺术家看来有效的手段和方法来创作,换言之,乔托的灵魂并不一定会对此感到认同。而事实上,尤感意外的是,他可以在丝毫不损伤圣方济各原形象的前提下,以一种表达手段来增添音响成分。作曲家对这位阿西西的信徒的表现主要仰仗于其对愉快歌唱的热衷,并以圣者被广为记载的对法国游吟歌曲、叙事歌曲的喜爱和其最美妙的艺术创作即《太阳兄弟之歌》来完成表达。乔托的圣方济各系列壁画深深触动到它们的观者,因为其捕捉到了人物那即谦逊又极其璀璨的人格。然而,这位虔诚艺术家却无法让我们真正听到圣方济各表达内心深层喜悦的歌曲、其一边跳舞一边即兴演奏小提琴的天国音乐以及从其传世诗文中对创世的赞美。故而,只能驻足于所有的这些音乐,进行超越。

联想的艺格符换并不能准确绘制眼睛所看见的事实(如视觉图像或者文学作品中的版面样式),但是在艺术原作的启发下,可以剥离出全新的思想或熟悉的精神/情感联结。若列举非复制原作内容形式细节而进行联想的音乐,这两部作品应属其中:雷斯庇基的《波提切利的三幅画》与奥涅格的《死之舞》。

当雷斯庇基对波提切利三联画予以想象的音乐表现时,他并未过多对绘画中可见的场景或故事进行跨媒介转化,而是看重自身的联想,并期望能够反过来也引发听众的联想。故而,在其所选择的第一幅画作《春》的标题下,画面中心维纳斯的神话场景让人不免想到了费奇诺(Marsilio Ficino)有关寓言的理论思想。1478 年,就在这些画作诞生的数年前,费奇诺便认为维纳斯形象具有双重含义:其一,她表现了人性;其二,她的灵魂和思想分别象征爱与善。画面中的背景以及在右方嬉戏的西风之神泽非罗斯与森林女神克罗莉丝则可能暗示出一种田园般的底色,于此作曲家正是以巴松管上所演奏的独特田园音律和幽默的音乐主题来予以呈现。而另一侧的美惠三女神造型,以彼此手指交叉排列成一个环形,这激发了作曲家对文艺复兴舞蹈的联想。而波提切利的《维纳斯的诞生》——其“重现”于音乐作的第三乐章,与原三联画其被安放在“右翼”的布局如出一辙——雷斯庇基注意到两个人物即西风之神和森林女神的再次出现,而作曲家此时的处理则又让人想到在之前“春”乐章中所呈现的文艺复兴音乐的明显特征。此外,如上文提及,在针对波提切利《三博士朝圣》的回应中,他不仅想到用格里高利晚期圣咏来向救世主的降临致意,还使用了一首较为流传的意大利圣诞颂歌。再者,或许可以说最为重要的是,将波提切利的三幅独立画作置放在三联画这样的形式中,这样的布局也能激发其自身的联想,它创造出了一种拱形化的结构信息,而若非雷斯庇基的音乐表达和诠释,或许就连画家本人与其同时代的人,甚至就连当今的艺术专家都未必能够察觉。

这类联想与艺格符换诠释的界线是相互渗透的。于后者而言,艺术家在跨媒介转化时不会使用个人化的联想,而更多是被以下三者所熟知和所共享的隐喻:原作者,与之回应的艺术家以及鉴赏者群体。这些为人熟知的隐喻包括有关历史、传说或场景、故事的文化背景方面的知识,而且都通常会形成一部分的文化框架(所有参与者都身处其中)。在本文所选择的交响乐作品中,有以下三部或可说依托于诠释:麦凯伯、吉波亚分别对夏加尔耶路撒冷窗户的音乐转化,以及奥涅格和克洛岱尔就荷尔拜因“死之舞”系列木刻画上的跨媒介链接(就雅各比所介绍的意涵而言,这些木刻画本身就是一个“艺格符换模式”的例子)。上述三部作品的联想分别来自人们熟识的希伯来圣经或基督旧约,其不仅都建立在视觉与音乐表现之上,且有赖于旁观者的交流。就像夏加尔对待以色列十二支派的表现做法,圣经已提供了予以联想的清晰资源,以及可供诠释的丰富角度;以及具备丰富的诠释角度;而荷尔拜因的作品,其与特定的圣经章节的关系并非不言而喻,因此也就更显迷人。

为了便于奥涅格能够将荷尔拜因的艺术跨媒介转化为一部清唱剧,克洛岱尔受邀来创作了语词文本。剧本与圣经的具体段落有所联系,尤其是以西结书和约伯书,以及融合了他从木刻画系列“宗教”画面中所探寻到的表达信息。就像视觉表现中的画作序号1-5和40-41一样,这些基于从《创世记》到《最后审判》的圣经图像发挥出了某种语词框架的作用,而包裹于其中的是死者与死神的一场场“邂逅”。荷尔拜因1526年创作的《假象与死亡之脸》()——在现代德语中通常指代“Totentanz”之意(即“死者之舞”而非“死神之舞”)——或许可从古老民间传统的特别角度进行解读,而这种传统无疑在很大程度上与克洛岱尔所力图揭示的先知的幻象与精神抗争无关。而这两位创作者将“Totentanz”的特殊呈现以及圣经的预言、警示作为主要联想,从其个性化的解读来出发,施展他们的艺术描绘。

在清唱剧的文本及音乐中,荷尔拜因笔下那一个个与招魂骷髅邂逅的不甚虔诚的人通过骷髅之舞以及用挑衅口吻去演唱法国民歌和革命歌曲的方式来予以呈现,并被单独放到一个乐章之中,它们的旋律被层层堆积,并带有一种明显的、对任何共同节奏和调性的不敬感。这些狂乱且不同步的刺耳音调似乎是要将34幅占据中心的连续的“死者与死神”木刻图像进行解体,从而转化成一种同时发声的具有反抗精神的多声音乐表现。

然而这些舞者将很快真正地死去;一如荷尔拜因的绘画,奥涅格的音乐对此叙述也毫不含糊。艺术家通过沙漏(在艺术史标准可找到的又一“艺格符换模式”)来进行表现。这个“死亡象征”(memento mori)藏身在24幅木刻版画的不同角落,不断地提醒旁观者,不管所描绘的“舞蹈”有多少种形式,它们都会最终走向坟墓。而克洛岱尔则用拼贴的方式对其艺术模式进行了语词化“重现”,即将若干圣经文本串联起来(《创世记》3:19,《雅 歌》8:6 和《马太福音》6:25),如其写道:“记住,人类,汝应以灵魂至上,身体不胜于衣裳么,灵魂不胜于身体吗,眼睛不胜于面容吗,爱情不胜于死亡吗。”奥涅格则尝试通过三种音乐手法对前述这段话配乐,进而达到惊人的跨媒介转化效果。乐句经过多次重复,其低音进行配合始终不断变化的高音声部,由此呈现出帕萨卡利亚的形态。这种可追溯到17世纪的曲体形式,在近代作曲家的笔下持续发展(如布里顿《彼得·格莱姆斯》,贝尔格的《沃采克》、兴德米特的《玛丽的一生》),如站在形象内涵的角度看,其揭示出了“持续基础”(persistent foundation)或“基本想法”(basic ideas)等概念。此乐句经历了无缝的十二次重复,固定低音始终持续,其占据了该乐章中喧闹歌唱段落的大约三分之二的部分,就好比奥涅格强调了在原作中24次(24为12的倍数)出现的、同样占据了“死者与死神”系列画超过三分之二部分的沙漏图像。而在表现“recto tono”式的乐句时(即对一个音进行重复的、节奏化且单音风格的陈述方式),其达到的效果让听众减少了对个别歌词的注意,以至于可以忽视,或者说至少前几次重复如此,换言之,这根本不是关于“人类”“尘归尘,土归土”的再三劝诫。至少当人们聚焦于这占据大部分中心位置的欢愉图像时,会觉得这些一开始出现的狂欢者不过只是“幽灵”,而这样的想法与荷尔拜因蚀刻画中所表现的东西有相当大的出入。这不过是由序号1-4和40-41等画作所构建的圣经“框架”,它诱使旁观者从虚饰的表面,即传达了何为以人、何以身体消亡与灵魂永恒等深刻问题的“死者与死神”插画中,演绎出一种普遍的幽默感。

从此解读角度进行拓展,奥涅格(与克洛岱尔)在余下乐章即作品的更大一部分中,留存了对死亡的许多凡思,而最显著的是,保留了人类与上帝的直接对话。这场邂逅,在原画中并未被特别强调,而归功于他们的诠释,由此也驱使作曲家用诸如音色等音乐意符的方式来构建作品——上帝现身的雷声、天使的长号以及类似巴赫咏叹调风格并搭配小提琴伴奏的独唱声部——将其焦点从过早死亡的普遍恐惧的(精神的甚至常常是诙谐的)表现转向了深层的灵魂抗争。

最后,同“艺格符换诗”一样,戏仿态度在音乐性艺格符换中是最易辨认。就像吕姆(Gerhard Rühm)根据布朗库西(Constantin Brancusi)的《无尽之柱》创作的数字“诗歌”、保罗·德维瑞(Paul de Vree)对让·丁格利(Jean Tinguely)的酒馆风格艺术装置的音节化重塑一样,戴维斯与舒勒关注到克利绘画中的幽默层面,并用风趣、(音乐上的)幽默进行回应。

就三位作曲家回应同一幅画作的例子——两位是以戏仿的方式,另一位则相当严肃——提供去见证这幅微型画是如何流畅跨媒介转化为器乐音乐的机会。因此接下来我将转向个案研究,并探索更多细节。

五、聆听曲轴鸟的三种方式:保罗·克利当代文化趣评的音乐诠释

在许多音乐家眼里,保罗·克利是一位附带延长记号与不少音乐性暗示标题的艺术家,如其作品《悲伤钢琴家》()、《文学钢琴》()、《高音的顺序》()、《旧声音》()、《大师必须经历过糟糕的管弦乐团》()、《红色赋格》()、《二声部绘画》()、《色彩调性的卡农》(),以及能让人联想到音乐理论书籍的文字谱。甚至,他可能还会因为对其作品《巴赫三声部的图像转译》()的阐述而受到诸多音乐学家的羡慕。

在受克利“音乐性”绘画启发的作曲家中,若列举三位最显著的名字,当属美国作曲家舒勒、英国作曲家戴维斯和德国作曲家克勒贝,他们所创作的艺格符换作品都获得了一定认可,尤其是表现克利所想象的机械鸟音乐会的作品。1950年,克勒贝作品《吱吱叫的机器》在二战后第一届多瑙厄辛根现代音乐节上的首演曾引发不小轰动;戴维斯的《五幅克利画作》(1959-1962)不仅受到英国专业音乐机构的注意,还获得年轻中学音乐教师的喜爱;而据舒勒的传记作者称,虽然其四十余年间有大量的作品问世,但《保罗·克利主题的七首习作》(1959)仍是作曲家最广为人接受的作品。而从已有研究文献进行评判,这三位作曲家的创作路线实则从未相交。可以肯定地讲,他们的创作在根本上各有不同。

克利的绘画《吱吱叫的机器》作于1922年,其创作想法是从早于一年前的钢笔画《枝桠音乐会》()中发展而来。这幅微型画,虽然第一眼看上去仿似具有某种孩童般天真无邪的意趣,但正如围绕该画而逐渐累积的艺术史文献所证实,它也可通过多重层面来进行解读(见图1)。甚至H.W.詹森在著作《艺术史》中对此简述,认为克利疏简的设计体现出了某种深刻的表达。詹森写道:“克利以寥寥几笔的简单线条就创作出了一种幽灵般的、模仿鸟鸣的装置,同时在这个机器时代的神迹以及对鸟歌的感性欣赏中,嘲笑着我们的信仰。故而,这个小装置(它不是没有邪恶面:四只假鸟看上去仿似渔夫的鱼饵,就好像它们是为了诱捕真正的鸟儿)浓缩成了一个展现当今文明的复杂观念的惊人发明。”

画面中的四只鸟,它们纤细的腿栖息在微微起伏的枝桠上,而这一切都与克利在前作《枝桠音乐会》几乎如出一辙。每只鸟都由一个非写实的鸟头、张开的鸟喙、独眼、棍一般的身体以及与之对应的单线条长腿所组成。它们的外表虽说看上去特别奇怪,但也能辨别出其四种不同的姿势。它们有不同的性情吗? 特性? 或者它们对驱动装置所做出的反应? 端详喙中舌头的各种夸张样式,其很容易被看作一种表达各自不同的天性的符号来进行诠释。

图1 保罗·克利《吱吱叫的机器》(1922)

从左边开始,第一只鸟,它的身体向高处舒展,而头往后翘,如若不是这位艺术先驱画上一个黑色圆点,其所呈现出的纵向结构或将被误认为是勺子的把柄,这个放在鸟喙边缘的黑色圆点,与“勺柄”部分微微相连,显露出了一种惊叹号的形状。从这个标号符号及其整个身体造型,再配上睖睁的眼睛和整洁的羽毛羽冠来看,这只鸟似乎有着自制、坚定的魅力。而且,这也是四只鸟中唯一一只有尾巴的鸟,虽然只是稀疏几笔,但仍以一种轻松的姿态在风中飘荡。从左边数的第二只鸟不足第一只的一半大小,它的腿大大张开,仿似绝望地想要抓稳脚下(或许,这是因为脚下枝桠的旋转运动而造成的恐惧所致)。如果说第一只鸟具有坚定性格,而第二只则让人沮丧。它的头悬挂着并直直垂下,羽冠则落在比张开的鸟喙更低的位置。画家以卷曲形态来刻画它喉咙里冒出的话语,无力而倦怠,就好像想要将线条卷回它的头部。第三只鸟,又高大起来,看上去微微向侧面倾斜,有意地去避开威胁到它们的装置曲轴。它的“歌唱”的黑色线条向上弯曲,就像是没有方向的精巧的鱼钩。而它的羽冠围绕着那象征身体的竖线,朝下呈螺旋形舒展,仿佛这只鸟在拥抚自己,向自己鼓劲。此外,其他三只的眼睛都是小的,细细的黑色圆圈而已,而这只鸟却有一个超大的眼睛,白色中一点黑色,就如同是饱受焦虑煎熬的焦躁学生。最后,第四只鸟又是以另一种性格来刻画。夏皮罗(Maurice Shapiro)对此有甚佳描述:它“脸朝前,向着右边,伸展。它的头紧实;它的羽冠呈射线散开;它的眼睛明亮,有方向感。从其紧凑的口中伸出了一个如针状的两股倒钩,就像棘齿,其企图指向那游走在画面右上角处的令人不安的黑色墨块;面对着这个令人畏惧的生物,那黑云般的墨块散开,并在右方边缘露出了一块清晰的空间。如果这着魔般的啄木鸟会歌唱的话,那么从其喉咙中伸出的倒钩听上去应当不是吱吱的鸣叫,而是咯咯作响”。

如果鸟儿是为了发出吱吱的鸣啭声,那么究竟机器又是什么,它又如何驱动这些鸟儿? 克利仅用有限的暗示进行回答:画面右手边的曲轴拥有一个大的足够让人震慑或感到威胁的把手,并附上一条水平的细线与弯曲枝桠的多个点相交,由此伸向一个固定在观者无法探察到的虚无之上的轮轴。而在这下方,其排列显现出矩形形状,对于观者而言,似乎看上去不仅像是这场鸟的音乐会的简陋舞台,还可视为防止鸟儿跌落的安全网。在鸟左侧的一个奇怪物体,是乐谱台的象征(在感知上它与舞台相连),又或者是一个依附于机器的设备,但不管如何看待,它都意图支撑住旋转运动的线条,而且它类似鱼叉状的支点,就好似防止鸟儿从各个方向逃跑。

于是,至少可有三种不同方式来解读这幅画作。如果说有人并不认为棍状形象具有一种刻意的可悲情绪,那么他也能见到一幅有关机器的诙谐画作,其意图把鸟声当成一种协定动作,曲轴的驱动控制了速度,甚至鸟儿鸣啭的音量。这样的解读不必全然悲观。一旦这种推动力被抑制,鸟儿从惊愕中平复过来,没有什么能阻止每只鸟去变换它们的音调,就像往常一样,无须“机器”的任何运作就能够让它们继续歌唱。而对于这些改变天性的鸟的另一种诠释,就克利把除了能够发出预想叫声的鸟喙之外的部分给缩小尺寸的做法,可解读为艺术家对科技时代的批评:天性的牺牲,独创的音乐被毫无灵魂的机器轰鸣声所替代。这种解读可能包含了社会政治化的成分,不难想象有一种剥夺鸟的自由和自主的莫名力量。最后,人们也可将视点放在四只鸟不一样的特性上,将其视为在荒谬的自动化威慑下的四种回应方式的缩影。而对于曲柄的设想,事实上克利所绘制的是一个手动操作的装置,其服从于人类的奇想、失败、过激和怠倦,它可能并不应过多地看作是针对基本自由的任何非人化干预的态度。

1959年至1962年间,戴维斯曾在格洛斯特郡的赛伦塞斯特中学任音乐总监,他构想并为学生乐团创作了他的管弦乐作品《五幅克利画作》。之后他又对作品进行修改与扩写,尤其是第三乐章“吱吱叫的机器”。为充分匹配专业乐团的演奏可能性,他在配器上做了调整,修订后的版本最终首演于1976年。

作品有三个显著特征。在织体方面,可识别出三个层面:一个主要固定音型(一次又一次顽固反复),它毫无休止地贯穿其中;一组声部进行,为除最后几小节外的全部段落增添上两个第二固定音型;更复杂的二十个声部的进行。在记谱层面,其采用了即兴部分(在前三个层面中)与固定记谱并存的方式。而在情感结构层面,在一开始四分之三的段落中,有64个小节采用了长时间力度渐强与速度渐快的布局,而随着突然停止,音乐最初的速度和力度得以修复,最后再以更加缓慢、轻柔、淡出的方式结束。

主要固定音型是由长号和低音弦乐来呈现。在以整齐的四分音符上行运动的三和弦背景前,独奏大提琴与第一长号交替演奏,呈现出以8个八分音符组成的曲线形态。每个形态都是由其首个音符开始,半音下行到减五度,然后接连两个升高的音符后,再次下行,其结果是涵盖了三全音之内的所有7个半音。之后,经由其他两件乐器的补足,其演奏出了三全音与八度间的音簇,实际上主要固定音型的声部确实使用了所有的12个半音。如此“包罗万象”的环形形态似乎是为了刻画出轮轴的音响图景。当每个形态逐渐变得清晰,这样的印象更加以巩固,其占据小节四分之三之长,结束在下小节的正拍上,并与互补形态的开端形成重叠,就像一个个齿轮般传递动能,这无疑是一幅迎合了原画机械轮轴装置的精制的音乐图景。

在低音弦乐和长号上演奏的主要固定音型随后很快与钢琴和4把圆号上的第二固定音型链接到一起。然而,当听众刚刚对这些固定音型有所理解,注意到那不变的、顽固重复的形态,而不仅仅停留在紧随钢琴之后的是弦乐、长号这样的简单层面,建立于该形态的即兴段便随之开启。只有圆号还以重复的方式保留了“固定化”因素。而当固定音组被衔接一起,即兴的处理也会同样发生在,由剩余弦乐、木管以及5个打击乐器所演奏的不规则但疏密有致的音乐行进之中。在它们开始投入于自由快乐的探索以及持续不同的演绎之前,有一半乐器都未能呈现出其音乐表达的基本形式。而在推向高潮即48小节力度的前8小节中,12个声部中的反复音型开始出现了节奏、音高或者轮廓上的变奏,15个反复音型则没有变化,并还有一个声部(即低音大鼓)则尤以记谱为体现,不断变化发展。

就在高潮段落过后,音乐回归到原始速度及其力度层级,同时附加在固定音型上的声部则限定在新的、宽松的三音形态和反复的颤音之中。然而,这些“声部”将很快随第二固定音型褪去,只剩下主要音型作淡出,其听上去无非就像是机械运动的突然中止。

当然,我们不能断言,在相同演奏者或者甚至不同的演奏团体的每场演出中,其所呈现出的有组织的、混乱的音乐印象一定会有许多层面的不同。然而,无论具体诠释的细节是什么,其绘画的总的思想依然存在。我们所聆听到的“吱吱叫声”虽具备多样性,但同时也符合了鸟的简笔画身上那种本质的单调感。声部一个个地被叠加到仅包含几个音高的固定音型的基本演进之上,无数次地反复,并在有限的空间里进行变奏。我们还能听到与克利画作相关的其他内容:基本的固定音型似乎是整个机械装置的象征,即,在这个去天性的当代图像里,它诱发了鸟的鸣叫。一旦这个齿轮开始运作,它会让鸟儿此起彼伏地合唱,并收集到更多的动势与张力,然后逐渐让所有声部围绕着它旋转。

无疑,这是一台能够如握紧缰绳般精确控制其运动的仪器,它让所有鸟鸣的节拍无比精准。当戴维斯决定将作品全部维持在传统的3/4拍律动中,或许会有人好奇,他是否只是出于实用目的(并不打算突破了预期的演奏者和听众们的极限),才没有进行任何复节拍的叠置处理,而这种做法在其同时代的作曲家梅西安的许多鸟歌作品中有所使用。但戴维斯在此处却有理由陈述,其与克利所意图表达的内容并不相去甚远:人造的机器剥夺了其表达灿烂自由的天性,并将其禁锢在一个无须动脑便能领会的狭窄盒子中。

舒勒对克利绘画的音乐回应作于1959年,与戴维斯的作品属于同一时期。在名为《保罗·克利主题的七首习作》的作品中,他同样把“吱吱叫的机器”安放于组曲的中心位置。这部作品是由明尼阿波里斯交响乐团委约,由安塔尔·多拉蒂(Antal Dorati)指挥,首演于1959年11月27日。

同戴维斯一样,舒勒也采用了若干音乐手法来揭示,并对克利笔下那布满电线的、驱使鸟儿歌唱的装置视像进行了跨媒介转化。固定音型以其不断再现的循环运动又一次对机械设备进行表现,而速度变化——从一开始便逐步加快,继而再渐慢,并于最后段落回到更加舒适的速度——体现了手在摇动曲柄的动态。

然而相似也就到处为止。舒勒的固定音型并非持续贯穿整部作品,而是不时地中断:第一次呈示横跨8小节;第二次是八拍;第三次是8个十六分音符;而在作品的4/4拍的段落,其则又以两倍缩减,变成一个四分音符。固定音型中的三个组成部分,彼此仅有细微差别。另外,其音响激振的速度也不同,它们都以四音列音簇的方式进行演奏,并且4个音为同时发声。

在最初的固定音型段落的后半部分,机械设备的表现过程中,第一次装点上了“吱吱叫”的噪声:其先在两支短笛、长笛、双簧管、单簧管以及独奏小提琴I/II的极高音区上一个个发声,随后很快叠入几乎同样音区位置的小号、英国管和独奏中提琴。稍后在作品中,当演奏固定音型中的乐器逐渐沉寂,由巴松管在高音区吹奏的,以及独奏大提琴泛音所拉奏出的甚至有如奇怪鸟鸣般的声音开始对这些音色进行填补。这些“吱吱叫”的节奏极为复杂,且每次发声的音量皆不同,尽管固定音型以渐弱的力度平息并层层淡出,其总体层面仍呈增强态势。

然而,我们不能忽略,这些吱吱叫声是由曲柄与线轴的旋转所生成的,其激活了(大抵是人工的)鸟鸣声。为了配合此装置所可能制造出的适合的音乐,其音高沿着序列音乐的路线进行了严格排列。

在序列转化而成的“双变奏的主题”之后,是一个长时间作持续渐慢的8小节乐句,它被减缓至原速的四分之一。在这个戏剧化的减速过程中,整个声部一直下行了超过3个八度。不仅如此,其效果也在音色辅助下得以加强:明亮的高音区声部消逝,并被低音单簧管、低音大管、长号和独奏低音大提琴上所奏出的少量音符所替代。当跌入到低音区时,其使用了到目前为止音乐未曾出现过的调式模式。相反,它维持了具备“鸟歌”特征的复杂节奏的持续,许多声部如今不再是单独音高,而是呈半音化下落。有趣的是,在这剧烈减速的下行运动中,当其降至最慢速度时,则开始四分之一音下行,而结束的低音依照作曲家的标记,做小范围下滑音。事实上,这样的做法揭示出了舒勒脑海中的具体画面:吱吱叫的机械装置,随着搅动曲柄的手变得疲惫和倦怠,也随之慢了下来,而这种程度的缓慢速率无法再确保动作的精准,这就好比唱片在达不到转速时,音高逐渐变低并走调的效果一样。

就在短暂的全体停顿后,固定音型开始了它更加简短的第二次陈述。这里所有的一切都在紧缩,尤其是推动音簇的渐强动态被足足压缩进了一拍。在随后同样精简的力度渐弱的段落中,“鸟”的声部,与强劲的渐强动态并置在一起,对先前的跌落进行反转,并快速攀升,揭示了强大的“鸟歌”机制的再次运转。随着作品从变化乐句回到一开始那毫无装饰的乐句,被此等方式中断的“鸟歌”就重复恢复了它们在高音区的鸣叫。作品结束于——或者说这个机器的尖叫走向最后的终止——可被听到的剧烈变形的C大三和弦。

在受克利画作启发的三位作曲家中,只有克勒贝将视点关注于鸟的个性以及它们受到外力强制驱动下的鸣叫反应。他在乐谱手稿的前言中解释道:“作品的创作构思吸纳了保罗·克利作品中的图像布局,因而在其中也加入了‘机器化’齿条上的‘吱吱叫的成分’。”那么,克勒贝的作品首先应当作为四个部分的人物速写来理解。而且,正如我们在以机器为对象的任何音乐绘像中所期待的,贯穿于单一成分的共同思路无非是大量的重复性节奏型。然而,有关装置本身的叙述,如关于身陷囹圄的四只鸟是如何感知各自命运的内容,却不是太多,但听觉效果对于听众而言却是非常强烈的。“四只鸟”也被安放至各自的交响乐章,而将这些活力与情绪皆不相同的但又大致拥有被“机器”奴役的共同特征的段落结合在一起,也就整合了克利原作中彼此不同性情的鸟的形象。

作品四个章节各有不同角色,而对其进行特征描绘的做法,显露出克勒贝对克利画作的个人诠释。第一乐章,同画面中左侧的鸟将鸟喙指向天空的竖状造型相似,即显露出坚定与自信的意味。事实上,过分单纯的应和也一般会让人产生误解,如试想人们一边聆听音乐一边俯瞰克利的画作,那么则更容易去关注贯穿于整个“快板”中的激烈(力度)的全乐队音响,并将之当作是鸟儿惊叹号般鸣叫的范例。这个叠句般的材料,以其弦乐上断奏的不规则十六分音符音型,最终演化成一幅愤怒的图像。这种刺耳的音响效果得益于相互排斥的半音的叠置,如第二小提琴上不断重复的D 音,而第一小提琴与大提琴声部则演奏了以E音为中心的音型。在这个动机材料与既直白又具反抗意味的鸣叫的交替下,可以说完全不缺乏如我们所期待中的当被剥夺自由时应有的强烈表达。第一位“歌者”呈现出8个不同的旋律音型以及一个强劲的固定节奏音型。动机的织体各异,从独奏到等节奏的二重奏,再到合唱设计,除涉及乐队的每一件乐器外,还在整体上采用了自由十二音的做法,虽然其常常延展至包含全部12个半音的音集,但它并未禁锢在序列技术的法则中。而打击乐声部的固定节奏音型则以其自身的方式自由运动,其他既无节拍化的倾向,也无规则的反复空间。鸟儿被束缚进打击乐机器般的十六分音符之中,尽管其弥漫于整个乐章,但它还是设法维持了更多的自我表达的能力。

在“行板”乐章中,克勒贝利用附点节奏的音型,描绘出了画面中第二只鸟那垂头丧气的失落模样,其节奏音型呈横向并置,并常常在纵向上叠加进三连音节奏。而位于独奏声部进入的下方,被大提琴上听上去有些疲软的拨奏律动,进而发展出更复杂的细节,就好比焦虑的鸟发现自己被缠绕进太多的线网之中。而使用杯形弱音器的两把小号也进一步肯定了在音色领域对人物形象的塑造。

第三乐章展现出语词指示的假象。虽然在经历前一个慢速乐章后,速度记号明确表明为适中的速度,但实际的音乐却给人一种长时间的、充满恐惧的静态印象。它的节奏常常似乎是被冻结住的,在有限的和声音景中保持着重复。作为对比,动力重新开启,突如其来的活力似乎无关任何快乐的情绪,而是直指疯狂。这种疯狂,通过一系列不寻常的音色组合诸如钢琴与木琴上的断奏以及鼓和其他延响不长的打击乐器的相互作用下,得以强烈表达。克利笔下的第三只鸟,那戏剧性的大眼睛和那奇怪的条状羽冠可以说在此处找到了能够与之对等的怪异音响。

末乐章抬头处的记号“速度I”(tempo I)暗示了第一乐章材料的再现,而正如画面中最右侧的鸟儿远远要比最左边的瘦长的鸟显得更矮和更紧凑,其再现也是紧缩变化的。前半部分的再现似乎包含了中间两个乐章的“回忆”,就如同这只鸟是在试验其同类们所做出的一整组有效反应,以回应被操纵的处境。显然,在起始动机以及惊叹号式的常以力度强奏的野蛮行进下,一种正义的愤慨情绪正在逐渐蔓延,而在张力的聚拢下,这只鸟儿将坚定与自信衍换成一种野蛮的侵略感。音乐最后在一阵明确的打击乐器的狂怒中结束,就如同一支利箭径直穿透了那企图遮蔽鸟儿自由天空的人造云团。

正如对戴维斯、舒勒以及克勒贝三部作品的简要描述,这三位作曲家呼应绘画的方式有本质不同,但都不失为对克利画作多元诠释的理想表现。戴维斯从鸟儿力求战胜机器的不懈努力中,嗅察到讽刺意味。确实,它们被快速运转的齿轮运动所深深束缚,但没有什么能让作曲家相信,甚至就连机械也未必,这些鸟儿会真的抑制住它们表达的自由。相反,随着速度变快,越来越多的鸟儿加入这个欣悦的旅程,最终形成了各自多样的、切分的鸣叫变奏。克勒贝则似乎并不关心画面背后的思想,以及谁又将取得胜利的问题,无论是鸟还是人造机器。他反而将结构与具体因素即四种个体特征进行转译,他认为这是克利画笔下最迷人的地方。最后,作为一部用音乐表达文化批评的杰作,舒勒的音乐深深打动了我。在经历了一系列的变形后,鸟儿叽叽喳喳的叫声彻底演化为机器,而这也只有痴迷于抽象性的人才能够创造出来。这是一幅描绘超然的鸟的音乐图像,脚下的网上下颤动,就如同我们这个时代的许多高科技发明一样让人迷惑。但是,随着机器运动的减速,鸟儿的歌声逐渐开始“走调”,显然,其悲哀地说明:鸟儿的歌声不再属于它们自己。

附 录

就标题音乐中标题的存在是否能够充分说明作品内容的议题而言,学界有过生动讨论,但在实践运用中,正如“作品是通过标题暗示来表达部分情感,还是照应主题或者说(在更具体的意义层面)切实地尝试描述主题”,其定义似乎仍让人困惑。因为此领域的权威专家在此论题以及个别作品的归属方面上意见不一,因此以下名单中的例子会包含各个相关类别。而就广泛理解的标题音乐而言,这份作品目录将涵盖来自欧洲大陆各个国家的音乐。音乐爱好者们可细数出英国16-17世纪那数量庞大的键盘曲集,它们常以“客厅”或其他奇特标题命名。例如威廉·伯德(William Byrd)的组曲《战斗》(),其中15 首乐曲呈现出了一系列构想的战争画面,而在《菲茨威廉维金纳琴曲集》()中也包含诸如“明朗天气”“温和天气”“闪电”“雷鸣”“晴天”等标题的乐曲。在德国,比贝尔(H.I.F von Bober,1644[?]-1744)为小提琴创作了《神迹或玫瑰经奏鸣曲》(),每一曲如同“音画音乐”般去描绘了玫瑰经十五端圣像,其中最著名的是为独奏小提琴、弦乐和数字低音而作的《巴塔利亚》();而约翰· 库瑙(Johann Kuhnau,1660[?]-1744)则创作了六首《圣经奏鸣曲》(),他在序言中自述,意图用音乐去描绘“大卫与歌利亚之战”“索尔王的忧郁消散”与“雅各的婚礼”等场景。在法国,库普兰(1668-1733)创作了名为《朝圣者》()的音乐肖像,同时拉莫(1683-1764)则在作品中以《叹息》()、《温柔的哭泣》()、《快乐女孩》()等标题来表现一个个情感瞬间。在意大利,维瓦尔第(1678-1741)除了创作像《四季》这样的大幅“油画”外(并配上四首可能是他自己写的十四行诗),也有其他许多带标题的作品,如室内乐协奏曲《海上风暴》()、《狩猎》()、《圣墓奏鸣曲》()以及《为了圣洛伦佐的庄严》()。在一个世纪过后,奥地利作曲家迪特斯多夫(Karl Ditters von Dittersdorf,1739-1799)以奥维德《变形记》和《人类激情之战》创作了十二首标题性交响曲。维也纳古典主义时期,众多名作第一次将标题音乐带入了严肃音乐的领域,以海顿《创世记》、贝多芬的《田园交响曲》《威灵顿的胜利》(又名《战争交响曲》)以及《艾格蒙特》《莱昂诺拉》《科里奥兰》等序曲为代表。然而,正如瓦格纳在一篇有关李斯特交响诗的文章中指出,这些作品虽旨在用音乐织体去描绘角色或讲述故事,但其形式却仍然几乎全部受纯音乐的准则支配。内容与形式的外在矛盾正逐渐地发生改变。贝多芬的精神遗产不仅决定了19世纪音乐的发展,还影响到20 世纪。在柏辽兹(1803-1869)早期的标题性管弦乐作品如《幻想交响曲》和《哈罗德在意大利》中,其脱离了贝多芬《第六交响曲》那样的印象风格。之后尤其在东欧地区,音乐又走向了“自然绘画”(nature canvases)的道路:我们会马上想到穆索尔斯基(1839-1881)的《荒山之夜》和斯美塔那(1824-1881)的《伏尔塔瓦河》。而理查德· 施特劳斯(1864-1949)的“音诗”则包含了一些自传启发式的作品,最著名的有《意大利交响诗》《英雄的生涯》,此外也有一系列依据恶作剧者和古怪骑士的传奇而作的作品(如《提尔的恶作剧》《堂吉诃德》),以及充满了细节概括且精确描绘的音诗作品《死与净化》。在此仅评述一部作品:《堂吉诃德——骑士主题的幻想变奏》为交响协奏曲编制,其中中提琴、大提琴等独奏乐器大致是表现堂吉诃德和桑丘潘沙,这无疑是音乐性绘画风格的杰作,而那滑稽又逼真的风车、绵羊以及跑马的音乐形象为20世纪音乐性绘画主义的发展铺平了道路。在20世纪中,延续该传统的成功之作有德彪西的《大海》(1905)、默里·谢弗(Murray Schafer)的《英雄之子》()(1968)以及彼得·马克斯韦尔·戴维斯的《圣岛的符文》()(1977)。

(全文完)

①本文的翻译与发表已获作者潘惜兰(Siglind Bruhn)、文章初次发表刊物Poetics Today(《今日诗学》)及出版社Duke University Press的授权,原文刊载于《今日诗学》,2001年第22卷第3期,第551—605页。此外,此文早期版本曾在若干国际学术会议上宣讲,如美国印第安纳州布鲁明顿“文本&音乐互动国际论坛”(第1-2节)、美国加州克莱蒙特“第五届语词与图像研究国际会议”(第3-4节)以及瑞士隆德“跨艺术诗学与实践的文化效应”会议(最终节的个案分析)。同时该文观点也出现于其在个案分析方面更加细致的专著《音乐性艺格符换:回应诗歌与绘画的作曲家》(:,Hillsdale,NY:Pendragon,2000)之中。

②Monika Fink,Musiknach Bildern:1920,Innsbruck:Edition Helbing,1988,p.105.

③见ArnolfoB.Ferruolo,“Botticelli's Mythologies,Ficino's‘de Amore,’Poliziano's ‘Stanze per la Giostra’:Their Circle of Love,”37(1),1955,pp.17-25.

④H.W.Janson,,Englewood Cliffs,NJ:Prentice Hall,1962,p.527.

⑤Maurice Shapiro,“Klee's Twittering Machine,”50(1),1968,p.68.

⑥Roger Scruton,“Programme Music,”in The New Grove Dictionary of Music and Musicians,edited by Stanley Sadie,vol.15,London:Macmillan,1980,p.285.

⑦见Ernest Newman,“Programme Music,”in,London:John Lane,1905,pp.103-88;Donald Francis Tovey,,Vol.4,,London:Oxford University Press,1937 and“Programme Music,”in,New York:Meridian,1956,pp.167-74;Arnold Schering,,Leipzig:Köhler &Amelang,1941;Edward Lockspeiser,:,London:Cassell,1973;Leslie Orrey,:,London:Davis-Paynter,1975;Roger Scruton,,Oxford:Clarendon Press,1997等著作。

⑧Richard Wagner,,Leipzig:Fritzsch,1871-1873,1883:v.