跨文化聆听的观点*

[德]马克斯·彼特·鲍曼(Max Peter Baumann) 文 麻莉 译

内容提要:文章通过不同的音乐案例指出在进行跨文化聆听时,主位和客位的听、观察和提问必须进入差异化的文化对话中。正如局外人的问题给局内人带来了新问题一样。相反,局外人也不得不通过特定文化的回答来不断修正自己的方向。也正是由于这种跨文化语境中的对话,才使得聆听变得生动起来。

[译者按]德国维尔茨堡大学音乐研究所教席教授马克斯·皮特·鲍曼(Max Peter Baumann)是当今世界最重要的民族音乐学家之一,在世界民族音乐学领域具有广泛影响。他曾长期担任世界著名的“柏林国际比较音乐研究所”所长(1985-1997),世界顶级民族音乐学刊物《音乐世界》()主编(1998-2012)。他是世界权威音乐辞典《历史与当代中的音乐》(MGG)以及《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的多个词条撰稿人。以下这篇文章出自鲍曼教授专著《跨文化语境中的音乐》(Nordhausen:Verlag Traugott Bautz Gmb H,2006,第7章。)这本书收录在由国际著名跨文化哲学家哈米德·雷扎·尤塞菲(Hamid Reza Yousefi)领衔主编的《跨文化图书馆》丛书中,并于2006年出版。作为口袋书全书一共23章,每章都非常短小。虽然这本书出版至今已经过去了14年,但作者的学术思想和对跨文化语境中音乐的观察与分析并没有随着时间的流逝显得过时,恰恰相反,今天的音乐现状印证了作者研究视角的前瞻性。由于这篇文章是鲍曼著作里的一个章节,所以读者在阅读时可能会有缺少上下文的铺垫感,在结尾处有一种未结束的阅读感。但总体来说,将这一章节单独拿出来阅读,并不妨碍对其思想的理解。由于篇幅的限制,只能在这里给出这一章之前和之后的标题,也许这样可以为读者提供一些上下文的联系。即第6 章“与他者抗衡中的音乐”以及之后的第8章“文化认知:局内观与局外观”。此篇文章的翻译得到Verlag Traugott Bautz Gmb H 出版社与作者的授权。

常有观点认为,濡化文化的(enkulturierten)声音系统模式一旦针对个人进行训练,就会与外部世界的声学刺激进行反射式的比较和解释。在音阶感知领域的听觉习惯一旦养成,可能是不可逆的。这种情况是否确实如此值得怀疑。不过人们可以假设,个人可以将自己放在一个第二种或者其他的音乐体系中去习得(就像是在一个其他的语言中那样)。不仅有个别歌手可以演唱“传统”方式的旋律,例如在中立二度和七度上演唱,而且他们同时也知道如何在平均律的大调音阶上演唱(新的)旋律,也就是可以很好地驾驭两个音乐体系,从而可以通过其音乐双语能力来适应内部和外部的群体。这个概念由曼特尔·胡德(Mantle Hood)在理论上发展为双重音乐性(1960),并由艾伦·和芭芭拉·梅里亚姆(Alan P.和Barbara W.Merriam)在他们对弗拉特黑德(Flathead)印第安人的区隔性研究中得到了证实。根据这个观点,一位音乐家可以在两种或多种音乐语言中行走,而不至于将两种教学体系相互混合或相互渗透。尤其是在两种音乐体系互不兼容的情况下,例如弗拉特黑德印第安人传统体系和新的基督教赞美诗体系可以保持并存:在这种双重情况下,弗拉特黑德人将两种音乐学习和音乐实践类型分开(区隔),以至于在西方的实践中没有出现其传统歌唱的痕迹,在传统实践中也没有发现任何习得西方的痕迹。

曼特尔·胡德(Mantle Hood)也看到了,在与另一个音乐体系的交锋中,通过密集的模仿练习,可以改变来自西方声音源头的听觉感受,从而使它可以完全摆脱十二平均律的影响。

有趣的是,在整个关于不同“音乐体系”的认知问题的讨论中,从欧美的角度来看,事实早已通过经验式的测量得到了验证。在亚历山大·J.埃利斯(Alexander J.Ellis,1885)进行音阶测量之前,在许多情况下,其他文化的“音阶”被简单地归类为“自然野生”或“令人难以置信的嚎叫”。埃利斯通过经验数据的实证研究,使我们认识到了音乐体系的“文化性”本质。但是,这种“客观”的测音方法,后来被另一种方式再次质疑,尤其是在新近引发的有关“等距五音阶”的讨论中得到了证实。实证检验很快就发现,例如对于甘美兰金属琴或非洲木琴演奏者,那些“点状”构思的音位和音高就不能以一维的方式观测。由于复杂的波形及其相当不和谐的频谱和常常带有的噪声结构,[就像施耐德(A.Schneider)和伯尔曼(A.E.Beuermann)令人信服地证明那样],音高不仅仅简单地与“任何一种类似于谐音结构的基本频率”相关。正如频谱分析所示,不能简单地把频率理解为“音高”。而听力测试已经证明,一个振荡频率为440赫兹的纯音随着音量的增大,个别听众对此有完全不同的感受。对于某些人来说,这个声音是“客观地”上升,而对于另一些人来说,同样的声音却以“客观方式”下降。即使根据“泛音”(即根据和声序列)来进行调音,也往往经不起声学检验,例如非洲木琴调音器的艺术特色恰恰就在于,它是通过操纵木键来“抚平”固有的不和谐频谱,“直到消除特别干扰的成分,反之产生那个期待的音高效果”。

由艾利斯引入的“普遍”适用的分频体系(将一个八度分为1200音分,或将半音分为100音分)虽然可以理解为“科学的建构”,但是这种幼稚和一维的方式在文化之间不易适用。该系统是建立在假设的八度音程听觉普遍性的基础上,并采用人工参照系进行调音。相对于后者,可以使用变音符号来表示音分的偏差。即使作为一个明显客观的测量标准,它仍然回避了八度音程听觉是否在所有文化中都存在的问题,以及[在没有(获得)先天知识的情况下],是否真的可以如此清晰地识别八度音阶。根据史蒂芬·汉德尔(Stephan Handel)的说法,似乎在所有的文化中,隔着一个八度的音调也都与音乐有关:尽管在物理上对八度特性的论证令人信服,但目前认知的证据仍然较少。总体而言,不同的研究表明,许多受过训练的听众在不同语境中都能体验到八度音程的平等性,但是少数训练有素的听众,只有在一个音乐的语境中,并且当没有演奏单独的音的情况下才能体验到。

玻利维亚排箫乐队的实验表明,来自另一个不同文化环境的耳朵如果没有准备好的话,用霍克图斯技术(Hoketus-Technik)、交错技术(interlocking techniques)同时在乐器上以成对的方式演奏5个平行八度,是不能轻易地听到“平行八度”的。这一点显得并不奇怪。排箫富含泛音,并且相对于其“音调位置”,单个音在无半音的五声音阶范围内,也具有相对宽泛的波动幅度。如果人们在第一次聆听后,用几句话给听众解释一下这是怎么回事,声音是怎么组合在一起的,声音原理是基于什么,就会立即出现令人大开眼界的反映,每个人都会被他为什么不能自发地听到这些八度音阶而触动。在这里,我们也可以清楚地看到选择性知觉是如何被经验性知识直接控制的,循环性知识和听觉是怎样的。说得尖锐一点,人们只听到自己所知道的。但是知识来自文化或者跨文化的经验语境:一方面,我们的听觉系统以一种简单的方式对传入的声音进行分组;另一方面,通过基于记忆和基于经验的方案来控制听觉过程,这些方案将声音与类似声音用综合知识进行比较。

由于八度原理的问题还生发出其他听觉生理方面的问题,相当多的证据还表明,相对于标准音阶来说,音阶的内部(internal pitch scale)有些略微的“伸展”。也就是说,无论有或没有绝对音高的音乐家都使用内音音阶,其两个连续音在八度音程间隔上的频率比略大于1∶2。最终,作为语音变量的八度音阶不仅仅是客观给定的东西。除了每个音高感知由色度决定的事实之外,主观因素和文化因素也都表明“通用八度音阶”的概念肯定需要更多的区别看待。曼特尔·胡德证明了八度或五度的概念是如何由文化因素共同决定的。通过在巴厘岛甘美兰乐队中以成对的方式对大多数铜板进行调音,从较高音调(pengisep或ngisep)或较低音调(pengumbang或ngumbang)的概念出发,将拍子的频率推到不和谐的极限。通过干扰会产生脉动的声音,一个来回的摆动音(penjorog),是两个同时发声的音之间细微差异的结果,也可以从文化概念中衍生出“压缩”和“拉伸”的八度音程。这些被拉伸或压缩的八度音也指不同的八度音。曼特尔·胡德的音乐家赞助人乔科尔达·马斯(Tjokorda Mas)是这样解释的:“一件有5个八度的旋律乐器panjatiah,它的第一个八度被认为是‘中央八度音程’,用来调校第三和第四个八度,其后的每个八度升一个或者半个penjorog音,并且其后的每个五度升或者降一个或者半个penjorog音。八度的拉伸或压缩程度即可以通过pengisep或者pengumbang乐器来确定,因为成对乐器的高音和低音之间的差异(penjorog)是在所有八度中一个不变的因素。”

胡德以他的研究首先支持了提供信息的局内人的观点,贾普· 孔斯特(Jaap Kunst)伪造了较早的理论测量结果。他证明了亚历山大·J.埃利斯(Alexander J.Ellis)和贾普·孔斯特(Jaap Kunst)代表的斯伦德罗(slendro)等距音程理论是不正确的,而且各个铜锣之间并不是在“纯”八度中相互调音的。胡德的证伪是基于实践经验的。他认为自己的成果主要归功于“双重音乐性”(bimusicality)概念(1960年)中积极创作音乐的结果,以及对当地音乐观念持续不断的观察和质疑。他间接地批评了贾普·孔斯特的理论概念。他认为孔斯特的研究太局限于物理性的描述,从而忽略了音乐语境及其风格体验的重要因素。胡德的与文化相关的(局内)观点导致了对贾普·孔斯特的从局外视角构想假设的一个修正。一个惊人的细节是,贾普·孔斯特的等距音程理论被当地乐师在理论上采用,而对非等距音程的传统实践却没有改变。但是这也表明,通过对文化内部知情人的采访(emisch)获得的数据不一定反映实际的事实。胡德的证明和提供的论据恰恰显示了矛盾中主位(emischen)和客位(etischen)观点的差异。胡德最终使用西方经验式方法中的频率和分值测量来验证了从文化内在视角获得的见解。但是最终,主位和客位的听、观察和提问必须进入差异化的文化对话中。正如局外人的问题给局内人带来了新问题一样,相反,局外人也不得不通过特定文化的回答来不断修正自己的方向。听觉不是一个一维的过程,而是一个多维的过程,它与感官和跨文化过程的相互作用绑定在一起,不仅取决于人们知道/不知道和经历过的事情,还取决于人们在文化(间)语境上的追问。每一个问题都是以选择性的认知来分割一个整体的联系。选择性认知越详细,概括性就越不确定,因此,在对音的测量概念上,科林·麦克菲(Colin McPhee)提出了一个听起来有些发人深省的陈述:“没有两个甘美兰乐器的音调是完全相同的,它们的差异在于,对于相同音阶的本质理解偏差可以是相当大的,所以人们可以正确地说,有多少种音阶就有多少种甘美兰。”因此,聆听是在文化语境中发生的,只有在文化间的话语中,其建构性特征才会变得特别生动。

①Kubik,Gerhard,“Kognitive Grundlagen afrikanischer Musik,”(《非洲音乐的认知基础》),载(《非洲音乐》),Artur Simon(主编).Berlin 1983,S.327-400(S.363f.).

②Hood,Mantle,“The Challenge of‘Bi-Musicality,”4,1960,S.55-9.

③Merriam,Alan P.und Barbara W.Merriam,Chicago 1967;Merriam,Alan P.1971,S.315(wie Anm.56).

④参见同②,S.57(wie Anm.71)。

⑤Ellis,Alexander J.,“On the Musical Scales of Various Nations,”33,1985,S.485-527.

⑥Schneider,Albrecht und Andreas E.Beurmann,“‘Okutuusa Amadinda’.Zur Frageäquidistanter Tonsysteme und Stimmungen in Afrika,”(《关 于非洲等距音体系和调音的问题》),载[康斯坦丁·弗洛罗斯(Constantin Floros):《音乐文化史:庆典文集》],Peter Petersen(主编),Wiesbaden 1990,S.493-526(S.495,501).

⑦Campell,Murray und Clive Greated,’New York 1988(S.71).

⑧同⑥,S.518(wie Anm.75).

⑨Handel,Stephen,:,Cambridge,1989,(S.326).

⑩同⑨,S.345。

⑪ Baumann,Max Pete,“Das Ira-Arka-Prinzip im symbolischen Dualismus andinen Denkens,”(《安第斯思想二元论象征意义中的艾拉-阿尔卡原则》),载(《安第斯的宇宙:南美洲印第安人传统世界观与象征意义》),M.P.Baumann(主编),München 1994,S.274-316(S.290ff.);Baumann,Max Pete,Musik im Andenhochland/Bolivien(2 LPs mit Kommentar)(《安第斯高原/玻利维亚的音乐》为两张黑胶唱片撰写的评论),Aufl,Berlin 1990(Track C3-MC 14).

⑫ Bregman,Albert S.,,Cambridge 1990(S.641).

⑬ Harwood,Dane L.,“Universals in Music:A Perspective from Cognitive Psychology,”20(3),1976,S.521-533.

⑭同⑦,S.98(wie Anm.76)。

⑮根据阿尔布雷希特·施耐德(Albrecht Schneider)的说法,2000赫兹的音只有在4140赫兹左右才会被感知为提高八度。,,,,(《音高、音阶、声音:在比较的基础上进行声学、音质测量和心理声学研究》),Bonn,1977,(S.106).

⑯ Hood,Mantle,“Sléndro and Pélog Redifined,”in1(1),1966,S.28-48(S.30f.);Schumacher,Rüdiger,“Aji Ghurnita(XX).Eine Balinesische Musiklehre,”(《Aji Ghurnita(XX):巴厘岛音乐理论》),(《音乐民俗学和民族学年鉴》)12,1985,S.13-49(S.40).

⑰参见⑯,S.32(wie Anm.85).

⑱ Kunst,Jaap,2.Auf,The Hague,1949,(S.51-70).

⑲斯连德罗(Slendro)与培罗格(pélog)一起属于爪哇和巴厘岛音乐中的爪哇音阶系统的概念。在斯连德罗的五声音阶中,八度在大约240 分的区域中被分成五个大小相等的音阶,而在培罗格的七声音阶中,八度被不均匀地分成七个音阶。

⑳ Hood,Mantle,Neue Ausg,Kent,Ohio,1971,(S.221f.).

㉑ McPhee,Colin,,New Haven,1966,(S.36).