他们是否依然讨厌弗拉基米尔·霍洛维茨?①(下)——“最后的浪漫派大师”再议

[英]肯尼·汉密顿(Kenneth Hamilton) 文 古晓梅 译 洪丁 审校

内容提要:很少有钢琴家像霍洛维茨那样受到几乎等同的毁谤和赞誉。斯坦伯格在《新格罗夫音乐及音乐家辞典》以及塔鲁斯金在《纽约时报》上的隔空对战即为一例。在霍洛维茨去世三十余年后,通过分析几十张霍洛维茨职业生涯后期的现场录音,文章重新评估了这位钢琴家的艺术才能、公众形象以及他在钢琴史上的地位。文章也试图阐明对于诠释的艺术而言相悖的两种美学观点;并指出,某些在演奏实践中看似纯粹的音乐问题,实则与伦理与拥有权、权威性与道德密切相关。

3.现场且没有剪辑过?

确实有很多霍洛维茨的录音是伪货,或至少带有令人怀疑的道德污点——撇开近期Youtube上很像霍洛维茨弹奏的《上帝创世之六日》()不谈,这段录音后来被发现是在不同地方增快速度的莱斯利·霍华德(Leslie Howard)录音。最显著的问题出自“历史性的回归”本身。后辈现今拥有的优势是,能够听到在霍洛维茨和他太太旺达过世之后开始发行的众多录音,其中很多是他们生前不愿意公开的录音。霍洛维茨亲自委托发行了很多他在卡内基和其他音乐厅的录音。大多数现在都已经发行为激光唱片,这些录音的确是“现场的,没有剪辑过的”,而且包含了很多他在录音室从来没有录过的曲目。如预期般,这些录音中的一些演奏格外精彩,也有一些格外糟糕。前者在数量上占优,直到1983年霍洛维茨遭受不明智的药物治疗所引起的副作用折磨时。那一年在东京的演出因过于糟糕,以至于这些录音没有收录在未发行的现场录音专辑里,虽然它们的确曾录为音频和影片。在网络上搜寻就能立即找到:一位钢琴家既惊悚又迷人的“车祸”现场,但至少显示了虽然其他演奏特质都不复存在的时候,霍洛维茨仍然能够在断断续续的意外和隐约可见的混乱中发出甜美的声音。

自2003年开始发行的“历史性回归”音乐会未经修饰的录音版本终于能让那些没有亲临1965年5月9日卡内基音乐会现场的人聆听到现场观众所听到的。可以理解霍洛维茨在退出舞台多年之后承受的极大压力,在第一首曲子(巴赫-布索尼的《托卡塔、柔板和赋格》)的第一小节弹出明显的错音之后就一直处于不稳定的状态。演奏的大部分听起来都在危险边缘。在舒曼作品第17号的《幻想曲》(Op.17)第二乐章结尾中令人恐惧的大跳完全失去控制,结尾的和弦发出雄壮的声响,之后便在几乎没有换延音踏板下持续,宛若绝望地试图抹灭之前刚发生的记忆。尽管如此,第三乐章仍有些精致的片段,在音乐会的下半场,霍洛维茨终于稳定了下来。至返场曲时达到了他的最佳状态,尤其是莫什科夫斯基《降A 大调练习曲》那闪闪发光、无人能够超越的演奏。

然而,当这场历史性音乐会的“现场录音”发行之后,音乐会上最糟糕的部分很奇妙地都消失了。必须承认的是,有几个错音被保留下来,无疑是要制造这张录音没有经过剪辑的印象。但是对于那些亲临音乐会现场的人而言,对舒曼曲目的“净化”则明显刺眼——完全不是他们在音乐厅里听到的那样——这不是音乐会艺术家(concert artist),而是哄骗的艺术家(con artist)。

后来撰写霍洛维茨传记的《纽约时报》资深乐评家哈罗德·勋伯格(Harold Schonberg)也在音乐会观众群里。他询问了哥伦比亚广播公司关于欺骗的剪辑行为,得到的回应是一通来自霍洛维茨亲自打来的电话。大师宣称在舒曼《幻想曲》里的不幸意外仅仅是太热且流汗导致的,那是“上帝的作为”,后来的录音做了修正。他拒绝谈论误导人的宣传广告,显然他认为提及上帝会使后续的询问不是显得多余就是一种亵渎。但至少勋伯格得到了对于录音经过剪辑的不情愿的承认。霍洛维茨甚至拒绝向《纽约时报》的另一位评论家霍华德·克莱因(Howard Klein)承认这一点,克莱因在对音乐会和唱片之间的差异提出质疑时,霍洛维茨搪塞说:“哦,他们[哥伦比亚公司]告诉我就是应该这么做的。”

1967年发行的“霍洛维茨音乐会”的录音再次暗示来自现场演出,克莱因为评述这张唱片再一次联络哥伦比亚公司,得到回应说那些录音是从好几场音乐会和音乐会排练录音综合修补出来的,但是这与任何单一的现场演出都不相同。克莱因认为这一定会有音乐上和道德上的代价:“因为,如同在这张专辑里卓越的演奏,那种霍洛维茨在现场引起观众兴奋火花的直接交流,在录音里成了零星的片段。也许混合而成的演出缺乏演出当下自然的付出与接纳……完美的片段真能构成完美的全局吗?”

通过加入音乐会后狂热的掌声和乐迷的欢呼声(这可能是唯一不是从不同场次录音版本中剪辑的,但即使这一点也没人知道……),这些激光唱片录音强化了“现场演出”的错觉,而且在后来的专辑中使用类似“霍洛维茨录音”这种炫耀的标题。这里需要厘清的是,问题并非发行“合成”的现场音乐会的录音——无论好坏,这是常见的——问题在于有潜在欺骗性的宣传。还记得,当我在学生时代聆听霍洛维茨音乐会录音的李斯特第一号《梅菲斯托圆舞曲》,虽然他的演奏扣人心弦,但也让人感到困惑。我注意到在这首作品接近高潮时,右手高难度的大跳中出现了令人不安的轻微声学变化。但很幸运,霍洛维茨每一次大跳音都能够弹得精准。

我猜想,这一切并不只是霍洛维茨自身作为艺术家的浮华自大。追求尽可能完美的现代趋势影响着所有演奏家,他们承受着这样一种隐含期望,即音乐会应该像一张激光唱片,而不是反过来。1945年之后剪辑技术广泛的使用增加了音乐会要像录音里的每个音那么清晰的压力,现在突然间成了可实现的事。情况也并非总是如此。很难说如果安东·鲁宾斯坦(他通常诙谐地说错音是“未受邀请的嘉宾”)或艾伯特不改变方法,他们今天是否还能维持事业。

据帕德雷夫斯基说,“鲁宾斯坦的演奏揭示了对钢琴非凡的掌控能力,也同时揭露了记忆力和技术上的缺陷……是很吓人,很吓人的!”艾伯特的情况有些许不同。为了作曲,他忽视了钢琴练习,而且觉得钢琴家无须因此退休。他是对的:后来的那些错音似乎更增加了他那傲慢的热情。珀西·格兰杰(Percy Grainger)在1986年听了他的演出后说:

被艾伯特草率的英式风格迷倒了……当我看见艾伯特的错音在钢琴上左冲右撞,整首曲子是不顾一切地奔腾,我就对自己说:“这就是我应该要的弹奏方式。”不幸的是我把他弹错音的习性学得太彻底了。

克劳迪奥·阿劳与格兰杰在性情上有着最大可能的不同,却对艾伯特有着相似的印象:“他从来不练琴的……但他演奏的李斯特奏鸣曲还是那么精彩。到处都是错音和遗漏的乐段,但是他的乐感非常动人——以每一个之前激发的灵感联结为整体。”阿劳补充到,艾伯特时代的观众不仅不介意错音,他们还认为那是天才的记号。毕竟,如果一个人将自己全身心地交给灵感,一些特定的失控是避免不了的。晚至1949年,就是录音剪辑如曙光刚刚出现,对更早的态度产生了威胁的时候,阿诺尔德·勋伯格就试图安慰忧心忡忡的爱德华·施托尔曼(Edgaurd Steurmann):

很高兴收到你的讯息,得知你已经将我的钢琴作品录音了。我一点儿也不担心别人会听到你的错音。我很确信在音乐再创造的历史中,仅有极少次数是没有错音的。这个世界上没有绝对的纯净……让我们把这种近乎完美的态度留给那些无法辨别出其他层面内涵的人。

霍洛维茨年迈的时候终于接受了他自己的错音——1960年代和1970年代的任性偏执在某种程度上已经消散了。“我不想要完美,”他在《最后的浪漫派大师》(纪录片)里说道:“我是霍洛维茨,不是海菲兹。”真实现场录音中的很多材料都为后来的综合版本提供了素材,演奏形态从壮丽磅礴到平庸无奇到几近惨剧,但是所有的音乐会都有些曲子甚至仅仅是某个片段特别俘获人心,这一点似乎无人能及。当我们赞叹霍洛维茨拿手曲目的多种版本时,我们可以细读专辑说明中有史以来写出的最有趣、最阿谀的文字。即使演奏家已经过世,依旧被推崇为“霍洛维茨大师”。我们也会注意到,虽然霍洛维茨真如他自己常说的“每一次弹得都不一样”(真的不可能不如此),显然他对每首曲子都有一个概括性的诠释架构(同样没有令人讶异),尽管特定的细节表达可能充满迷人的变化。在不同年代间架构也许重构(李斯特《奏鸣曲》和拉赫玛尼诺夫《第二钢琴奏鸣曲》就是很好的例子),但在各个乐季间通常都会保留。

从这些丰富的资料里,可以更清楚地理解霍洛维茨是一位多变的艺术家,以及这种多变性对于他演奏中产生的震撼人心的效果是多么重要。我们也能从中听到克莱因正确的见解:真实现场和未经过剪辑的版本毫无疑问地具有较高程度的即兴发挥和风险,让人担心艺术家是在走炫技的“钢丝”:他可能跌下来,没有善意的剪辑师在身边解救他,或解救我们。这提醒了我们,如果混乱或其即刻的威胁不在考虑之列,一个音乐家的表达范围是极其有限的。

例如1979年他在芝加哥乐队大厅演奏的《梅菲斯托圆舞曲》,有一些出色的清澈抒情乐段,但是与另一场几个星期后在华盛顿的同一曲目演出相比,相形动力不足。后者不是十分细致,但如精力充沛的恶魔,尽管——又或许部分原因正是因为——火花四溅,意外连连,杂乱无章和困难挣扎贯穿全曲。我们现在明白要将所有这些演奏剪辑成即使是一半连贯的整体所需要做出的棘手选择。1986 年在波士顿演奏的拉赫玛尼诺夫第二号奏鸣曲虽然忙乱而夸张,但同样惊艳,精准无误得令人难忘,尤其是终曲:明显的是一场压倒性的成功演出——但也许不适合重复聆听? 1983年(霍洛维茨最糟糕的时期)在大都会歌剧院演奏肖邦《八度练习曲》简直是灾难般的。霍洛维茨,如同艾伯特,漫无目的地放纵,但是乐曲中段的音色告诉我们这不是一位差劲的钢琴家——不过是一位伟大的钢琴家弹得很糟而已。1979 年在芝加哥演出的斯克里亚宾《为左手而作的前奏曲》十分冷静,优美且不感情用事,而1975年在同一个音乐厅演奏的莫什科夫斯基的《火花》()则是无比精彩——机智风趣、轻盈、易变、俏皮、有趣且精确。如果剪辑使(几乎)无限的变化失去新意,那么即使有一扇门为“未受邀请的嘉宾”而开,也将是多么大的损失啊!

4.“最后的浪漫派大师?”

据其经纪人所说,霍洛维茨在1980年代中期成了“最后的浪漫派大师”,是贵族血统唯一的后裔,最后一位还活着的拉赫玛尼诺夫嫡传,自身就是一件历史文物。但是五十年前,当很多浪漫派大师还活着的时候,对他未来的妻子旺达来说,他听起来就像一位“现代钢琴家”。在他1930年录制的拉赫玛尼诺夫的《第三协奏曲》和1932年的李斯特《奏鸣曲》中,他演奏的大部分内容都清晰、准确、具有节奏感,相对少见的声部不同步和附加琶音无疑使这一点更显而易见。只要比较阿尔弗雷德·柯尔托(Alfred Cortot,1877-1962)1929年更灵活细致的李斯特《奏鸣曲》就能立即听出差别,或者聆听霍洛维茨自己的1977年录音——更不严谨、更任性、更反复无常,且强调内声部的录音,就会记得阿劳所说的,霍洛维茨在时代交错中“被发掘了”。自然地,我们也听到了青年人和老年人之间的差异,然而似乎不错的结论是年老的霍洛维茨似乎比较像浪漫派,并非因为他是那个年代终结时仅存的年长者,而是,也许违悖直觉,是因为他的演奏本身随着岁月变得更像浪漫派。他是习得而非残存的浪漫主义者。

甚至到了1960年代早期,那时候霍洛维茨从舞台退休,但仍然继续录音工作,他并没有假设他后来的身份是过往美好时光的坚强幸存者。1961年,钢琴家兼乐评家艾布拉姆·蔡辛斯[,曾经著名的作品《香港尖峰时刻》()的作曲家],出版了他知名的回忆录《谈论钢琴家》()的第二版。书中对于过去伟大演奏家的精彩回忆和当代年轻演奏家的理性评价相互碰撞,包括斯维亚托斯拉夫·里赫特,埃米尔·吉列尔斯(Emil Giles),还有名为毛里奇奥·波利尼(Maurizio Pollini)的乐坛新秀。这本书受到普遍欢迎。蔡辛斯自己并非音乐业余爱好者,他本人认识的20世纪钢琴大师数量之多令人吃惊,而且在评价他们的风格、优点和缺点上居于权威地位。霍洛维茨作为蔡辛斯的朋友是受到尊敬的,甚至有时候是过誉的,但是与蔡辛斯所认为的浪漫主义晚期真正伟大的演奏家(无论正确与否)相比,尤其是约瑟夫·霍夫曼(蔡辛斯的老师)、谢尔盖·拉赫玛尼诺夫和利奥波德·戈多夫斯基(Leopold Godowsky),霍洛维茨的影响力是无法与他们相提并论的。他很遗憾地表示:“……生活在现实世界、曾关注过钢琴演奏发展进程的人们,没有谁会期望或要求如今能像过去钢琴巨子们漫行于这个世界时,那种鲜明的个性标准和思想上的宏观度。”

这不仅是弹奏风格的问题。事实上,霍洛维茨的曲目安排,至少从曲目的长度和分量来说是属于“现代的”。对于浪漫派晚期而言,他的曲目是相对较少的,以当今一个半场大约40-45 分钟来说,这不过比安东·鲁宾斯坦热身的时间多一点点,或相当于帕德雷夫斯基的几首返场曲而已。帕德雷夫斯基,是后鲁宾斯坦时期的一代中最受欢迎的成功钢琴家。他一直坚持着学生时代的曲目安排方式,即鲁宾斯坦/汉斯·冯·彪罗的马拉松式音乐会,即使他们的老师那一代几乎都不赞同这样规模庞大的曲目安排。李斯特一度与爱德华·汉斯力克(Eduard Hanslick)等乐评家持相同观点,对于冯·彪罗冗长的曲目感到极度疲惫:

至少有十多首曲子,其中包括好几首奏鸣曲或组曲,每一首都有三到四个乐章,这些就是他在美国6-8个月里弹了140场音乐会的数量。以这样的分量发索尔特(Fasolt)和法弗纳(Fafner)早就自杀了,不需要任何助力或仪式。

瓦格纳对于冯·彪罗的评论就比较简要:“完全令人无法置信!”帕德雷夫斯基于1922年11月22日(在出于政治考量而放弃钢琴演出的多年后)在卡内基音乐厅举办的著名“重返乐坛”音乐会是一场常规的三小时节目,包括了可观的七首返场曲。这些返场曲是在已经像大力士般付出之后:门德尔松的《庄严变奏曲》、舒曼的《幻想曲(Op.17)》、贝多芬的《“热情”奏鸣曲》、肖邦的《第一叙事曲》《G 大调夜曲》《B 小调玛祖卡》和《第三谐谑曲》,以及李斯特的《在泉水边》《轻盈》《音乐会练习曲》及《E 大调波兰舞曲》。观众和乐评家的反应是欣喜若狂,但同时也是对于艺术性和耐力的双重考验。

到了1930年代,与那些让钢琴家和观众的负荷较少的音乐会相比,这样马拉松式的音乐会已经越来越少见了。霍洛维茨是新风潮中的前锋。例如1935 年一场在苏黎世的音乐会中,他“仅”弹奏了巴赫/布索尼《托卡塔、柔板和赋格》,一首海顿的奏鸣曲,弗朗克的《前奏曲、咏叹调和终曲》,舒曼的托卡塔和下列肖邦作品:叙事曲,两首练习曲,《第四号谐谑曲》,一首玛祖卡和惯例的《降A 大调波兰舞曲》。当他1965年在卡内基音乐厅举行“重返乐坛”音乐会时,距离帕德雷夫斯基类似的大胆尝试已经过去四十年之久。如我们所知,霍洛维茨的曲目也包括舒曼的《幻想曲(Op.17)》。但那是至今时间最长的曲目,在此之前是巴赫/布索尼《托卡塔、柔板和赋格》,然后是斯克里亚宾《第九号奏鸣曲》及《升F 大调音诗》。最后结尾的肖邦作品组合仅仅是玛祖卡舞曲、练习曲和叙事曲。四首较为短小的返场曲(德彪西的《儿童园地之洋娃娃的小夜曲》,斯克里亚宾的《升C 小调练习曲》,莫什科夫斯基的《降A 大调练习曲》以及舒曼的《梦幻曲》)为整晚的音乐会画上了圆满的句号。然而,这还未及他前辈独奏会长度的一半。

霍洛维茨的诠释方法和他的表演美学又是如何呢? 霍洛维茨与王尔德(Oscar Wilde)不同,他试图在各种专访中将自己展现为老练、温文尔雅的智者,这种行为尤其在20世纪70年代,与其说是为他增添光彩,不如说更让人尴尬。毕竟,他是个行动者而非哲学家。他的实际弹奏就是他美学观点最佳示范,远比他间歇地用言辞屈从于“作曲家意图”好得多。其实这也不一定是件坏事,因为艺术实践经常与艺术理论相差千里,即使理论家自己也是演奏家。对霍洛维茨而言,“作曲家意图”似乎等同于由冯·彪罗、帕德雷夫斯基以及很多其他人持守的浪漫派普遍信条,也就是,最崇高的忠诚应献给乐谱的精神,而非其字母,而演奏家同时是那种精神的传递人及仲裁者。(因为缺乏任何材料,我在这儿将言辞加诸霍洛维茨之口。)很讽刺的是,他那时候可能会同意迈克尔·斯坦伯格的想法,如之前提及的:诠释应该致力于“再现作曲家的理想”,但他一定不会同意实现那理想的手法。

当然在19世纪和20世纪初期的诠释实践是广泛多样的,从极力吹捧“忠诚”的克拉拉·舒曼到以不忠诚出名的李斯特。但这里的忠诚,就其大部分而言,并非如后继世代那般严苛得多,因此不该被随意混淆,无论那样做的诱惑力有多大。20世纪最具代表性的观点是由斯维亚托斯拉夫·里赫特确立的,他认为“诠释者就是将作曲家原意的每一个音符执行出来的人,他不会在已经记载了的作品上添加任何东西”。据称里赫特听到忽略反复记号(特别让他厌恶的行为)或偶然展现明显速度变化的钢琴家时非常震惊。一个世纪之前,很容易可以找到一些奉承里赫特的音乐家,但是很难找到很多能够达到他标准的。的确,可能有人会说连里赫特自己都不见得一直这样弹奏。

甚至有一些放纵任性的浪漫派诠释者规劝说,演奏家应该在初步练习一首作品的时候仔细研究原谱,尽管最终的演奏会与原谱有很大的差异。安东·鲁宾斯坦给约瑟夫·霍夫曼的建议可以作为他那个年代许多演奏家的公理:“首先只要遵照乐谱所标记的演奏;如果你已经完全做到其要求,而仍然觉得想要添加或改变一些地方,那就如此做吧。”现代流行的立场会支持第一个但指责第二个观点。换句话说,如果你无法依照作曲家所写的使音乐有趣,那么就不该弹奏。

讽刺的是,鲁宾斯坦坚持首先掌握乐谱标示的原则在他的年代是比较严厉的观点,约瑟夫·霍夫曼觉得他的老师采取了典型虚伪的“做我所说,而非做我所做”方法:

他总是强迫我将所有曲子的乐谱带来上课,坚持一定要按照乐谱所记的一切来弹奏! 他会牢牢盯着乐谱上我所弹的每一个音符。他确实是个书呆子,乐谱固守得令人难以置信,尤其是考虑到他弹奏同一首作品时所采用的自由度! 有一次,我委婉地提醒他注意这个看似矛盾的问题,他回答说:“当你到了像我这么年老的年纪时就可以做我所做的了——如果你做得到的话。”

诚然,李斯特在晚年的教学生涯中,特别是对于贝多芬和肖邦的作品,似乎也采用了比起他演奏事业登峰造极时期更严谨的立场(以当时的标准来看)。

尽管如此,拉威尔著名的专横论断,“我不要求我的音乐被诠释,我只要求我的音乐被演奏”以及斯特拉文斯基“音乐应当被传播,而不是被诠释,因为诠释所呈现的是诠释者的个性,而不是作者的个性”的观点在20世纪前半叶是相当极端的观点,在实践方面并不全然可靠。例如斯特拉文斯基演奏他自己作品的不同录音就展示了无意的背道而驰。对于很多作曲家和演奏家而言,试图完全消除“诠释者个人性格”的想法仍然是一个令人困惑的目标,它很可能会使表演变得贫乏,而不是使它变得丰富。布索尼甚至提出了发人深思的论点,认为音乐的任何一种记谱法都是对一个原本抽象的声音意念的抄写记录,任何对于这个无可避免的不完整记谱的表演,无论喜欢与否,就成了进一步的转录。这个观点得到阿诺尔德·勋伯格的明确支持。他以此观点捍卫了马勒为贝多芬交响曲的重新配器。

李斯特很少发表谈论诠释美学的长篇大论,他在这方面最接近的评论是1854年谈及克拉拉·舒曼的文章。毋庸置疑,这篇文章是由他的朋友也是合作者维特根施泰因(Wittgenstein)公主的协助完成的,那冗长华丽的散文撰写风格应归功于她,与李斯特自己的写作风格迥然相异。这篇文章从表面上来看,尤其如果用现代标准所谓的真实性(Werktreue),或“对于作品的忠诚”(现在经常与“对乐谱的忠诚”混合)来说,是对克拉拉·舒曼“客观性”演奏风格的颂词。但是以我们对李斯特在此前几十年间作为演奏家自身实践的了解,他的字里行间其实是将她降级到一个受人尊敬但相对次要的位置,而非将她供奉在真正启迪人心的艺术家万神殿里。

事实上,李斯特的文章大多是本着维护器乐演奏精湛技艺的观点,他提出这样一个论点:完美的演奏家是具有创造力的,而并非只是将作曲家的观念进行盲从的再创造。从这个观点来看,就构成了与罗伯特·舒曼相反的论述,在那之前他与克拉拉秘密通信多年:

作曲家,也只有他自己,知道他的作品应该如何被演奏。相信你有能力做得更好,这就像一位画家想将一棵树画得比上帝创造的还美那样。他可以画出更美丽的树,但那就成了另一棵树……如果演奏大师呈现的是艺术作品,而不是他自己,那就更好了。

李斯特谈论克拉拉的文章几乎可以视为是针对她先生观点的回应,也可以是预先对于斯特拉文斯基和拉威尔,或汤普森和斯坦伯格评论霍洛维茨所做的回应。然而,从更为深层的历史观点而论,这只是为其长久战争中的一场小冲突。介于据称极度支持对音乐忠诚者与据称空洞的器乐专家拥护者之间的争论至少从柏拉图时代就开始了,他的著作《共和国》()和《法律篇》()当中提及音乐的言论很容易成为直接反对霍洛维茨和其一类人之词。然而,李斯特观点比较直接的语境是被达耐·古利(Dana Gooley)很恰当地称为“19世纪初期反抗器乐演奏精湛技艺之战”,一场反抗一群兴高采烈但情感肤浅的“演奏家”的严厉批判运动,当中很多似乎是一心想摧毁浪漫主义早期健康音乐生活所有痕迹的钢琴家。

李斯特肯定注意到克拉拉·舒曼的丈夫罗伯特是这些反精湛技艺的作家中最突出的一位。李斯特自己没有经常成为其他乐评人这种漫骂的目标,也没有(至少在这些观点上)被舒曼直接攻击,舒曼偶尔还说李斯特是很特别的。李斯特为了捍卫超技而给乐评家的机智反馈据称是将精湛技艺视为创新诠释的最高形式,透过拥有技巧和音乐想象力的艺术家去唤醒乐谱上的音符,去传达内在精神,而不仅是传达作品中的字句——事实上,李斯特称,为了超越字句:

精湛技艺并不是一个作品的消极仆人,因为艺术品的生命和死亡仰赖于作品的气息……没有人会说画作是自然界卑微的、现实的复制品。精湛技艺之于有创造力的音乐艺术[即作品]的关系也是如此。不具备理解力的忠诚,只是随着在他面前展开的轮廓依样画葫芦,没有将他自己创造性生活中的热情或感情注入作品的人,无法成为艺术家。

从这个角度来看,克拉拉又是如何呢?她显然是:

一位对德菲尔[音乐之]神低三下四,非常尊敬又虔诚的拥护者,她以颤抖着的良心为他的崇拜服务。她战战兢兢,唯恐遗漏传递的讯息中最细微的部分,生怕错误地强调某单一音节,因而,成了一位带着罪恶、欺骗的翻译者(Interpretin),她压制着自己的情感。为了成为道德上不受侵蚀的中间人以及诚实传达神谕的忠实解说者,她放弃了自己的灵感。她不会根据自己的个人喜好来诠释任何晦涩难懂的段落——因为对她而言,圣经里的内容不分轻重,同等重要。每一页乐谱上的价值和真实性经过严谨的检验之后都得到确认了。于是所有都是神圣的,应当不存任何怀疑、带着虔诚的敬意被接受。

结果如何呢? 李斯特显然不能明确地说她的演奏是缺乏想象力和无趣的,但他几乎这样评价:“她是如此强烈地受制于自己的忠诚精神,以至于比较感动人、人性化的元素在这艺术的客观诠释中几乎完全后撤为背景烘托。”

必须承认的是,这里可能存在一个标准的19世纪“女性厌恶”的潜在倾向:克拉拉身为一名女性,不可能真正如她的作曲家先生那样拥有“创造力”,即使她自己也作曲——这是在该文开头就或多或少明确提出的一个观点。诚然,克拉拉在19世纪30年代后期是少数在公开场合弹奏李斯特曲目的钢琴家,至1950年代却演变成对李斯特最热切批判者的角色。但是很难相信李斯特不会对任何与她有着相同演奏方式的任何性别钢琴家,用同样表面上祝贺式的藐视给予回应。毕竟,晚年的他是索菲娅·门特(Sophie Menter)表演的狂热赞美者。门特的演奏中有他在克拉拉演奏中没有感受到的自由和灵感。他坚持相信克拉拉具有天赋,但被过誉了,在他的大师课里用挖苦的语言讽刺她为“神圣的克拉拉”,而且称她平淡的演奏伴随着不相关的肢体动作为“法兰克福式的”(克拉拉曾在法兰克福音乐学院任教,以她弹奏时不停摇晃的肢体而著名)。

作为一段附录,以及对我们当今音乐会文化而言一个彻底的笑话,李斯特忍不住写了最后一段话来批判克拉拉的几个最奇特的习惯,包括她“竭尽所能地”准备音乐会,甚至在即将上台前还要再试琴。最后,他的结论是:“克拉拉·舒曼并不是一个常规意义上的钢琴家和演奏家。”

忽略霍洛维茨像克拉拉一样对于他要弹奏的钢琴和音乐厅的固执,我可以想象他会认同上述李斯特所写的一切。显然,霍洛维茨把诠释看作是个人想象的行为,同样也是尊敬的乐谱阅读。尽管,如塔鲁斯金指出的,他对舒曼《梦幻曲》的乐谱解析比斯坦伯格认为的明显正确得多,也较少任性执拗。斯坦伯格挑选了一个特别不好的例子,留给塔鲁斯金大幅抨击自己的机会。然而,霍洛维茨强烈的个人音乐风格,丰富的表情和音乐曲折变化,音响上的清晰度,都深深吸引着听众的注意力。无论这是否也意味着注意力不可避免地从“音乐”中被分散,则是另一个有争议的问题,而且争议必须在相信每一首乐曲都有特定的、理想的柏拉图式形式,不同于任何单一表演时,才有存在的可能。我认为霍洛维茨不过是拓宽了我们对一首乐曲可能是什么样的,其包含的种种可能性以及可能制作出的效果的想法。

我过去认为斯维亚托斯拉夫·里赫特是霍洛维茨的对立者,尤其是在前文引用的“诠释者应当就是一位执行人”的评论背景下。许多人仍然持守这一观点。安东尼·菲利普斯(Anthony Phillips)在2015年撰写的有关里赫特演奏的评语中说道:“他这种水平的音乐表达就像是作曲一样,不是在乐谱上植入侵入性的个人性格,而是将作曲家的灵感进行再创造。”我怀疑霍洛维茨可能被视为是具有最优秀的“侵入性性格”。但是现在的我会争辩里赫特如花岗岩般刚硬执着的音乐表达(我不认为这一定是负面的),其实就像霍洛维茨一样具有侵入性和个人色彩,尤其在我听了最近发行的里赫特全套录音之后。无疑,里赫特不会像霍洛维茨鬼精灵般地作弄、欺骗和诱惑,这些特质不存在于他的艺术性格里,而且他可能真的相信他是“遵循作曲家原意”的。但是,他确实会因自己的喜好而公然无视这些效果(例如,拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》惊人的慢板开头,既不符合乐谱标示,也不吻合作曲家自己的录音)。他听起来永远像里赫特,就像霍洛维茨永远像“霍洛维茨”。前者可能已经(错误地)成了纯粹主义者的上帝,但是后者,如柏辽兹评价李斯特般,成了钢琴家的“上帝”。

在一些罕见的场合,当霍洛维茨披上纯粹主义的外衣(例如他的贝多芬作品),他的音乐就变得呆板,履行责任般地无趣。纯粹主义者也许是富有德行的,但听起来真的了无生趣。我们可以合理地提问,我们更希望拥有哪一种霍洛维茨:宽纵的还是苦行的? 对于前者,即“不受尊敬者”,我们很可以争论说霍洛维茨在吸引大众关注钢琴本身,关注其几乎无限潜能的同时,也吸引大家注意他本人闪亮的才华。毕竟,从任何其他层面来说,霍洛维茨都是一位非常不做作的钢琴家。没有华丽的服装或戏剧化的表情,没有手或手臂过度夸张的动作,没有舞台干冰,没有烛台。甚至大家议论纷纷的平坦贴键弹奏技术也是为了达到音乐目的的手段,而不是为了视觉效果而已。他的声誉也不依赖于优秀的钢琴演奏学派血统。他确实不断地提及他与斯克里亚宾一次短暂的会面,以及他与拉赫玛尼诺夫的友谊,但他却很少将自己在基辅音乐学院的老师,谢尔盖·塔诺夫斯基(Sergei Tarnowsky)和费利克斯·布卢曼菲尔德(Felix Blumenfeld)——虽然他们是很好的音乐家——与李斯特、莱谢蒂茨基(Leschetizky)或布索尼等先辈联系起来。他锻造了自己的风格。当我们欣赏霍洛维茨在舞台上的录影时,我们所见的是高度的专注力和诚意。难怪他一直是很多年轻钢琴家的偶像。他不仅严肃地对待自己,他也严肃地对待自己的事业:他向我们展示了在我们守旧的标准曲目里,仍然有很多我们从未想象过的多元性和色彩有待发掘。

(全文完)

①文章最初发表于Kenneth Hamilton,“Do They Still Hate Horowitz?The‘Last Romantic’Revisited,”2020,30(2-3):246-271。此文已获作者授权。——译注。

②http:://www.youtube.com/watch? v=nIDIc34cW1Q(2019年10 月13 日查阅)。最大的讽刺是莱斯利·霍华德有一次非常沉重地告诉我,他从来就没有欣赏过霍洛维兹的演奏。

③Vladimier Horowitz at the Carnegie Hall,Sony B00Bt70J6S;Vladimir Horowitz:The Unreleased Live Recordings,1966-1983,Sony B00RKSTMCC.

④Sony B0000C8XJ09.

⑤Schonberg,:,218-220.

⑥同⑤,第219页。

⑦同⑤,第220页。

⑧Ignazy Paderewski,(London:Collins,1939),112-13.

⑨John Bird,(London:Paul Elek,1976),29-30.

⑩Joseph Horowitz,,91.

⑪同⑩。

⑫ 1949年10月3日的信件。Letter of Arnold Schonberg,ed,Edwin Stein,trans.Eithine Wilkins and Ernst Kaiser(New York:St.Martin's Press,1965),277.

⑬ Sony CD 88843054582-30-31。

⑭同⑬,48-49。

⑮同⑬,32-33。

⑯同⑬,19-20。

⑰霍洛维兹本人并不喜欢这个由他的宣传人员编造出来的描述,他开玩笑说他反而比较像最后的莫切人了(古印第安族——译注)。

⑱同⑤,第136页。

⑲关于这些技巧的分析,请见我的著作《黄金年代之后》,第139-178页。

⑳ Abram Chasins,Speaking of Pianists(New York:Knopf,1961),152.

㉑ 1876年9月7日的信件。,ed.Edward Waters,trans.Williams Tyler(Cambridge,MA:Harvard University Press,1979),175。发索尔特和法弗纳——瓦格纳的乐剧《尼伯龙根的指环》中的巨人立刻出现在脑海中,这不难理解,李斯特几周前刚在拜罗伊特出席了整套乐剧的首演。

㉒ 引用自Cosima Wagner,Die Tangebücher,4 vols.,ed.Martin Gregor-Dellin and Dietrich Mack(Munich:Piper Verlag,1982),210。

㉓这些材料很多现在都能在Youtube上找到,例如:http://youtube.com/watch?v=eZm7OW3ufbc(于2019年11月12日查询)。也请参阅一段1965年艾布拉姆·蔡辛斯有趣的专访https://www.youtube.com/watch? v=Ror UmFYo7rk(于2019年11月12日查询)。

㉔值得提及的是,就在1978年霍洛维茨的白宫音乐会前,卡特总统也赞美道“他真能将知名作曲家的原意诠释得非常好。”有人怀疑,卡特赞赏的评价有可能是之前就与霍洛维茨商量好的。http://www.youtube.com/watch?v=I02B8JMnbJI.

㉕请见我的《黄金年代之后》,第179-224页。

㉖引用自Bruno Monsaingeon,(London:Faber&Faber,2001),153。

㉗引用自Joseph Hoffman,[1920](Dover:New York,1990),55。

㉘ Hofmann,,59-60.

㉙ Marguerite Long,(London:Dent,1973),16.

㉚ Igor Stravinsky,[1936](New York,Norton,1962),75.

㉛ Ferrucio Busoni,,ed.Joachim Hermann(Berlin: Maz Hesses Verlag,1956),125.

㉜请见1909年勋伯格写给布索尼的信件Ferrucio Busoni:,ed.Anthony Beaumont(New York:Columbia University Press,1987),394。

㉝复印自1840年10月舒曼的,,107。

㉞ Dana Gooley,“The Battle Against Instrumental Virtuosity in the Early 19th-Century,”ined.Christopher Gibbs and Dana Gooley(Princeton,NJ:Princeton University Press,2006),75-112.

㉟ Franz Liszt,,Nach der Übersetzung von Lina Ramann,Band 4,ed.Julius Khapp(Leipzig:Breitkopf und Haertel,1911),248。取自该书的内容皆为笔者的翻译。

㊱ Liszt,,Band 4,258.

㊲同㊱。

㊳关于克拉拉音乐会曲目发展发人深省的评价,见Alexander Stefaniak,“Clara Schumann's Interiorities and the Cutting Edge of Popular Pianism,”70,no.3(2017);697-765。

㊴较李斯特供述的有关克拉拉·舒曼的演奏更全面且公平的评论,以及关于他们之间的复杂关系,见Nancy B.Erich,:(Ithaca,NY:Cornell University Press,2001),特别在第194-202页。

㊵ Liszt,,Band 4,259.

㊶ Anthony Phillips,“How This Book Came About,”in Svetik:,ed.Walter Moskalew,Anna Moskalerwa-Richter,Dagmar von Reincke,trans.And ed.By Anthony Phillips(London:Toccata Press,2015),19.

㊷ Sviatoslav Richter,:(Sony Classics,18,CDs,88843014702);Sivatoslav Richter,Complete Decca,Phillips and DG Recordings(Decca,51 CDs 4786778).