浅论孙温绘全本《红楼梦》图之优劣

夏 薇

（中国社会科学院文学研究所，北京 100732）

在近三百年《红楼梦》人物解读中，以绘画来表达对《红楼梦》的阅读体验，无疑是更新鲜更别致的阐释方式。而在众多的《红楼梦》绘画作品中，孙温所绘全本《红楼梦》图在尽可能多地广泛而全面展现原作风貌方面的努力和成绩最令人瞩目。

好的画作从来都是要承载更多更深刻的思想，而图像和文本之间的关系又经常是互补的。所以，画家要表现思想，大致有两条路可选，一是靠自己高深的文化水平，从人类文明中提炼出思想的精髓；二是解读已有的文学和历史作品。后者中，最有代表性的就是中国古代通俗文学版画。唐代佛讲是话本的发端之一，也是中国古代版画最早的内容之一。现存最古老的、将版画和文学完美结合的通俗读物是元代至治元年至三年（1321-1323）产生于福建建安的《全相平话五种》。“它是借助了插图版画的力量，即借助图解赋予的视觉理解和一定程度上的阅读能力，来享受阅读的绘本。宋金元时期，其读者层逐步向着底层民众拓展，充分显示了通俗文学书籍与插图版画之间的密切关系。不止如此，明代古典文学大众化的兴盛，也促使带插画的通俗文学书最终赢来了飞跃发展的时期”[1]48。遗憾的是，中国古代通俗文学的版画整理和保存工作不够完善，也许和历代藏书家对俗文学的认识亦有很大关系，他们认为俗文学不登大雅之堂，类似建阳“上图下文”形式的插图本作品更是不值一藏。所以目前可见的古代通俗文学插画都不甚清晰，很多图像中的人物面目、服装和所处环境都模糊难辨，对研究造成极大困难。绘画相对版画在收藏和传播上的优势就比较明显，尤其是古代彩绘作品，我们今天能够欣赏到几乎没什么损毁的清代孙温色彩鲜明、大气磅礴的《红楼梦》图，即为莫大幸事。对孙温画作的解读属当代视觉文化研究：“视觉文化是指一个人通过观看，同时体验其他感觉经验，并将其加以整合而发展成的视觉能力。这类能力对人的正常学习是十分重要的。具备视觉文化的人能识别和理解他在周围环境中见到的自然的和人工设计的动作、物体和形象符号。创造性地运用这些能力，就能够与他人进行交流。创造性地作用这些能力，还能领会和欣赏形象传播的名家杰作。”[2]74

图像研究，是目前范围越来越广的视觉文化研究范畴中最原始、最基本的构成单位。我们都知道，在观看远古时代的画像时，“当我们思考：是谁制作了这些图像？是哪些人观看这些图像？制作者和观看者之间是什么关系？如何观看这些图像？……当我们这样反思和质疑时，我们就已经开始进入‘视觉性’的概念之中了”[2]73。在中国古代文学中，还没有哪一部经典作品像《红楼梦》一样，在两百年的传播史上，能够出现孙温这样的画家，对应小说原文，逐章描绘小说中发生的重要人物和事件，形成一部彩绘全本故事图集。正因为孙温采取的是与文本逐章对应的作画方式，即画家使用小说回目，或者根据章回内容自拟新回目，然后对应回目内容作画。自然而然，就会在图像与文本之间产生诸多差异。这些差异主要是受作者的阅读认知差异和对文本的熟悉程度的影响而产生的。小说故事情节的主要推动者和操演者是人物，虽然孙温的每一幅画中都不缺少人物，也注意到了用人物的姿态和处境来表现小说情节的问题，但他似乎把绝大部分画面中的人物都处理成了点缀山石花树、房屋楼阁的“点景人物”，而不是采用专注于绘人物以叙事的作画方式。从小说传播史和接受史角度看，孙温绘全本《红楼梦》图不失为认真阅读过《红楼梦》的爱好者对小说的一种独特的解读。但毕竟他的解读是以中国古代文艺作品传播史上极为罕见的与文本逐章对应的作画方式来完成的，而绘画在叙事上的局限性和他自己的理解都会给这种解读带来很多不尽如人意的地方。

一、那些不能理解的画面

孙温《红楼梦》图中存在一些让人无法理解或未能明确表达主题的画面，在这里提出来，期待和读者们一起探讨。

（一）红衣孩童是谁

第三回（图1）图中右边部分表现了宝玉摔玉的场面，没有异议。很奇怪的是，左边有一间屋子，里面有个穿红衣的小孩（图2），从发型看，应该是年龄很小的男孩。床上坐着的女子，从发型上看，应该是主子奶奶的发式。这一回的小说中除了讲到宝玉初见黛玉、摔玉、黛玉问玉之来源等之外，并没有提到任何小孩子。画家却在画面上如此显赫的位置画上这么一个小男孩，不知道要表达什么意思？也许可以猜测，这个小男孩是贾兰。因为在主子中，还是孩童的也只有贾兰了。小说第四回说贾兰“今已五岁，已入学攻书”①本文援引《红楼梦》文本文字皆出自曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，人民文学出版社，1982年；脂批出自吴铭恩汇校：《红楼梦脂评会校本》，万卷出版公司，2013年。。第六回提到刘姥姥带着板儿去荣国府时：“那板儿才亦五六岁的孩子，一无所知”（图3）。就是说，此时的贾兰和板儿同龄。

图1

图2

图3

图3是刘姥姥带着板儿初见周瑞家的，这时候的板儿看起来似乎比红衣男孩大。但再看图4和图5，板儿见凤姐的时候，就和红衣男孩年龄身量相仿了。而且板儿虽然戴着帽子，但很清楚可以看到帽子下面剃去头发部分的青皮（图6、图7），和图2中红衣男孩的发型完全一样。

图4

图5

图6

图7

我们都知道，在第九回茗烟闹学堂时，作者除了提到贾蔷十六岁外，基本上没有提及学童们的年龄。只在讲到薛蟠时说了一句：“原来薛蟠自来王夫人处住后，便知有一家学，学中广有青年子弟，不免偶动了龙阳之兴……谁想这学内就有好几个小学生，图了薛蟠的银钱吃穿，被他哄上手的，也不消多记。”再加上《红楼梦》中的人物年龄本就前后矛盾、纪年混乱，也不足为凭。但在孙温的茗烟闹学堂画中（图8），我们却可以通过学生们的发式，清楚地分辨他们的年纪。其中也有好几个是和红衣男孩、板儿的发式相同的学生，可见他们也应该是五岁左右。

图8

图1 主要是描述小说第三回宝黛初会荣禧堂的情节，宝玉摔玉的确是一个经典场面，图1用了不到三分之二的篇幅来表现，是意料之中的。但另外剩下的三分之一强的画面却专门画一个未留头的小男孩，如果说他就是贾兰，那实在让人无法理解。孙温一共用了四幅图来表现第三回情节：“黛玉辞父进京”“贾母迎接黛玉”“黛玉拜见舅舅”“宝玉摔玉”，基本上把这一回的主要情节全都表现出来了。只剩一个情节，即晚间黛玉和袭人谈论起宝玉摔玉的情节。按理说，这个情节在宝黛钗三人关系中其实是很重要的，因为有批语说黛玉无缘最先看到玉，玉却要在宝钗的手里首次与读者见面，就是要凸显宝钗和玉的关系，即金玉姻缘，而作者却没有画。但小说这一回并没有贾兰的文字，画家却要把他画进去，不知用意为何。

（二）要接的远亲在哪里：题图不一致的后果

作者用了两幅图表现第四回葫芦僧判断葫芦案的故事。一幅是葫芦僧和贾雨村判案的场面（图9），另一幅题目是“王夫人闻报接远亲”（图10）。判案的场面和小说文字的重点保持了一致性，表达得很清楚，但王夫人接远亲就很耐人寻味。小说中的接远亲是这样写的：“喜的王夫人忙带了女媳人等，接出大厅，将薛姨妈等接了进去……忙又引了拜见贾母，将人情土物各种酬献了，合家俱厮见过，忙又治席接风。薛蟠已拜见过贾政，贾琏又引着拜见了贾赦、贾珍等。”

图9

图10

可见和贾母接黛玉时一样，也是一家人都到齐。画家也应画出王夫人接亲时人物众多的场面，另外，小说中还有贾府给薛家母子安排梨香院的情节，梨香院是宝钗的居所，也是应该描绘的。但图中却只有王夫人、宝玉、黛玉和一大堆丫鬟婆子，正预备去接亲的样子，完全没有薛家远亲（薛姨妈、宝钗、薛蟠）的踪影。也许这是画家想要给读者留下悬念而有意为之。试想，三幅画之前刚刚画了贾母接黛玉、女眷齐聚的宏大场景（图11），马上又画一个聚会场面，必定会让读者有疲惫感和重复感。另外，小说文本这一回的确没有详细描述宝黛钗三人第一次会面的场面，三人只在宝玉探病梨香院时才第一次一同出现。画家为了忠实小说文字的详略处理，也就没有画出三人会面的情景。这一点就和87版《红楼梦》电视剧所强调的内容有明显不同。

图11

既然不能展现会面，画家这时干脆选择另一种表达方式，借鉴《红楼梦》“不写之写”的创作手法，给读者留白。然而，让我们觉得有趣的是，题目和画面的不一致，反倒产生了非常理想的阅读效果。让我们急切想要看到被接之人，在心中不断勾画出诸多种重逢的场面，无形中拓宽了画作的承载量，增加了读者的想象空间。

二、那些被画家删掉的情节

（一）宝黛钗初会也删除

宝黛钗初会是在宝玉探病梨香院期间，即小说第八回。这么重要的情节，画家当然也要尽力表现。孙温一共画了两幅图（图12、图13）来展示三人初次见面的场景。

图12

图13

但奇怪的是，图12 画的是宝玉和宝钗在宝钗的屋子里共同看玉和金锁的场景，黛玉不在场，只在院子外还没进来。图13 画的已经是黛玉和宝玉在薛姨妈家吃完饭告辞出来的场景了，黛玉依然没有在屋子里，更没有和宝钗谋面。中间极为重要的宝黛钗三人的聚餐却完全没有刻画。我们都知道《红楼梦》中的重要聚餐大概有十五次左右，其中最重要的就包括宝黛钗在薛姨妈家吃酒这一次，作者第一次让三人一起面对读者，展开复杂而有趣的言语和心理角逐，也为后文三人的情感关系奠定了基调。但孙温却完全忽略这一情节，实在是令人费解。我们发现整套《红楼梦》图中，似乎画家更钟情于山水景色和亭台楼阁，而非展现人物室内生活的画面。如果说画家不擅画家中宴会场面，那么之后的一些宴会，他却画得很不错，也很细致。比如：宝钗生日宴（图14）、荣府元宵家宴（图15）、冯紫英设宴（图16、图17）、贾府螃蟹宴（图18、图19），图中人物众多，张灯结彩，甚至连桌上碗盘中的菜肴都很清楚。

图14

图15

图16

图17

图18

图19

可见，画家并非不擅长画宴会，他就是没打算画宝黛钗梨香院聚餐的那一幕。因为图12是强调宝玉和宝钗，图13 是强调宝玉和黛玉，所以，画家很可能要告诉读者，宝玉和两个女孩子有着不同情感纠葛，他不愿意将他们的微妙关系呈现在一幅画面中。但是，失去了梨香院聚餐场面的画作，加上两幅图都用大幅表现雪景，给人一种冷清凄凉之感，难道画家在三人的情感中只感受到了凄冷？此时也会让人产生这中间会不会有丢失的画作的猜想。

（二）画家和宝玉都不喜欢李嬷嬷

在一片冷清静谧的宝黛钗“初会”画之后，作者马上画了两个热闹欢快的场景：晴雯贴字和秦钟见贾母（图20，见下页），前后环境气氛对比之大，令人咋舌。

图20

画家基本是把一个画面分成差不多两个等份，右图是宝玉从薛姨妈家回来，晴雯说帮他贴了他写的“绛芸轩”三个字；左图是第二天一早，秦钟来拜见贾母。宝玉从薛姨妈家归来后，有几个重要场面：晴雯贴字、黛玉赞字、枫露茶事件、袭人装睡。其中发生龃龉、矛盾和不愉快的事是枫露茶事件，为此宝玉醉酒大闹，要撵自己的乳母李嬷嬷，这个场景也很重要。因为读者通过这个才知道宝玉和乳母之间的矛盾激化到什么程度。为什么宝玉会这么对待乳母？有人认为是公子哥脾气导致的，其实不然。宝玉的这一情感表现和黛玉对周瑞家的一番话（“别人不挑剩下的，也不给我”）的情感是完全一致的。正是因为周瑞家的平日对黛玉就不好，黛玉已经深切感觉到了。[3]宝玉也是感受到了李嬷嬷的假情假意，才厌恶她的。李嬷嬷的哪些表现让宝玉确定她对自己没感情呢？且不说李嬷嬷喝了宝玉的枫露茶、吃了宝玉给晴雯的豆腐皮的包子（估计这样的事平时不会少见），我们且看宝黛钗初会，饭桌上李嬷嬷来劝宝玉少喝酒，她已经很明白地说出了劝宝玉少吃酒的原因：“当着老太太、太太，那怕你吃一坛呢。想那日我眼错不见一会，不知是那一个没调教的，只图讨你的好儿，不管别人死活，给了你一口酒吃，葬送的我挨了两日骂。姨太太不知道，他性子又可恶，吃了酒更弄性。有一日老太太高兴了，又尽着他吃，什么日子又不许他吃，何苦我白赔在里面。”

原来她劝宝玉少喝酒，并非是为他的健康着想，而是怕自己挨骂。在贾母王夫人眼前，宝玉即便醉死了，也与她无干。又同时抱怨贾母的法令无定数，一会儿让宝玉吃，一会儿又不让，害得她陪着挨骂。一席话中所关心的全都是自己，哪里有宝玉？不仅如此，她还偷懒，能溜就溜，不恪尽职守：“李嬷嬷因吩咐小丫头子们:‘你们在这里小心着，我家里换了衣服就来，悄悄的回姨太太，别由着他，多给他吃。’说着便家去了。……‘李奶子怎么不见?’众人不敢直说家去了，只说:‘才进来的，想有事才去了。’宝玉踉跄回头道:‘他比老太太还受用呢，问他作什么!没有他只怕我还多活两日。’”宝玉还没吃完饭，她一个人先走了。贾母问起，众人也不敢回真话。可见李嬷嬷的心中根本没有宝玉，和之前作者对袭人伺候主人尽职尽责的评价比较，就能明白宝玉为什么如此厌恶乳母。

一直以来，宝玉摔茶杯、泼茜雪茶、撵乳母的行为都被当作是宝玉纨绔子弟习气发作的最好例证，来证明宝玉并非完人，或者说并非一个思想精进的人，还保留着所谓贵族子弟的坏脾气。其实人类不管高低贵贱，在面对一个在自己身上没有用一点真情的所谓亲近之人时的情感和表现都是一样的，就是必然要表示不满和反抗。宝玉是被贾雨村誉为“由正邪二赋之气而来”之人，他对诚敬有着和大众不一样的看法，“知识分子”与“禄蠹”的区别在哪里呢？区别就在于言行是不是一致，行事是不是以对认知的诚敬为根本。[4]宝玉追求的是至情至性的真情。

这就让我们又考虑到另一个问题，画家在宝黛钗初会和晴雯贴字两幅画中都删掉了有李嬷嬷存在的场面，是不是也有另一层含义，即不想表现这种复杂的人物冲突。或者说，画家或许不喜欢李嬷嬷，但从礼教角度讲，也不赞同宝玉对待她的态度，认为这是宝玉顽劣行为的表现。总之，画家并未在追求和理解真情这一点上给我们足够的提示。

（三）接风宴只画“尾声”

前文也说过，画家并非不擅画宴席，但却对小说中个别较为重要的宴饮场面进行了人为的删减或回避，令人不解。除上文中提到的宝黛钗初会的家宴，作者完全没有表现外，在他自己命名的第十六回“王熙凤接风迎贾琏”中，将“接风”的情节置之不理，却只画出了接风宴之后，贾蓉和贾蔷来找贾琏的画面（图21，见下页）。

图21

小说文本中，凤姐给贾琏的这场接风宴中表现了很多重要内容：凤姐喝酒的节制，凤姐夫妇和贾琏奶妈间的融洽关系，首次透露元妃省亲的来由和准确消息、贾府的应对措施，首次借赵嬷嬷和凤姐的对话叙述皇帝南巡和接驾之事。但作者都选择忽略掉。他的画面对应的是小说文本中宴饮结束时的场面：贾蓉和贾蔷向贾琏汇报盖省亲别院和下姑苏采买女孩子等事。这个时候，文本中的贾琏正在盥手，与画面相符，但凤姐却不同：“（凤姐）赶忙的吃了饭，漱口要走……凤姐因亦止步，只听贾蓉先回说”。凤姐应该是站起身正要离开的时候，但画面中她却依然优哉游哉地端着一杯茶坐在床边和赵嬷嬷聊天。贾蔷向贾琏汇报的场面应该是这一回中最无趣的部分，都不及之后贾蓉在灯影里拉凤姐衣裳，示意凤姐在贾琏面前帮着说话，以及凤姐借机将赵嬷嬷两个儿子安排到这一项工作中等情节生动有趣。也许画家认为，这样设计就能把此段中出现的人物全部笼罩进来。但其实却是为求全而放弃了细节的独特性和趣味性。

三、那些被画家淡化的情感

我们也能发现，画家在整套画中，的确也尽量避开强烈冲突的场面，画风平和安闲。其实，中国画并不是不能表现人物的负面情绪，古代小说版画中很常见人物间斗争的场景。如在《三国演义》“张翼德怒鞭督邮”的版画[5]7中（图22），张飞大幅度地鞭打动作与小说文本描写就非常贴合。小说写道：“督邮未及开言，早被张飞揪住头发，扯出馆驿，直到县前马桩上缚住，攀下柳条，去督邮两腿上着力鞭打，一连打折柳条十数枝。”（第二回）再如在《水浒传》“鲁提辖拳打镇关西”“鲁智深野猪林救林冲”[5]483（图23）版画中，鲁智深打斗的动作和被打人表情姿态都能明显看出人物的情绪和场面的紧张。《云合奇踪》[6]14（图24）中的打斗场面也是动作伸展幅度很大。

图22

图23

图24

因此，只能说孙温不太愿意把精力花在表现矛盾冲突上，在《红楼梦》冷热并存、交替进行的故事情节中，他倾向于画那些热闹和平的场面。即便是在不得不画那些冲突的场面时，他也让人物的表情和肢体语言传达出与情节不太相符的意思，淡化刺激和矛盾感。比如，第三回宝玉摔玉是全书第一次表现人物强烈的情感（图25），小说中这样描写：“宝玉听了，登时发作起痴狂病来，摘下那玉，就狠命摔去……贾母急的搂了宝玉道:‘孽障!你生气，要打骂人容易，何苦摔那命根子!’宝玉满面泪痕泣。”但画中宝玉的脸上却木讷无情，举止动作更是潇洒愉快，看不出一丝激烈的情绪。画家并没有有意识地根据小说情节营造应有的画面气氛。第七回，焦大大骂宁国府（图26），原本也是令人触目惊心的场面：“众小厮听他说出这些没天日的话来，唬的魂飞魄散，也不顾别的了，便把他捆起来，用土和马粪满满的填了他一嘴……凤姐听了，连忙立眉嗔目断喝道:‘少胡说!那是醉汉嘴里混唚。你是什么样的人，不说不听见，还倒细问!等我回去回了太太，仔细捶你不捶你!’”

图25

图26

红学史上曾经有凤姐和贾蓉有私情之说，虽然从版本角度已经得到解释，但这个问题依然被有些人质疑。作者此处也确实特别描写了一下凤姐和贾蓉的状态：“凤姐和贾蓉也遥遥的听见了，都装作没听见。”这一句话说得有些突兀，似乎生怕读者不明白似的。虽然他二人都装作没听见，但凤姐却没能抑制住怒火。所以当宝玉问她焦大话中的意思时，凤姐登时发作起来，呵斥宝玉。我们应该知道，在整部《红楼梦》中，凤姐这是唯一一次如此声色俱厉地对待宝玉。正因她是出于瞬间没有控制住的愤怒才斥责宝玉的，当宝玉表示认错后，她也正好冷静下来，所以立刻对宝玉改变了态度，并用宝玉最喜欢的事哄他高兴，借以掩饰自己不冷静犯下的过失：“凤姐道：‘这才是呢。等到了家，咱们回了老太太，打发你同你秦家侄儿家学里念书去要紧。’”

小说中这些人物此刻的动作和凤姐的怒火，在画中全都没有表现出来。马车里的凤姐平静愉悦，站在旁边的贾蓉也一脸微笑，抓住焦大和站在一旁的小厮奴仆甚至还面带笑容，尤氏和秦可卿还在门首站立观看，表情淡然，如同没事人一样。整个画面的气氛和小说文本中喧闹尴尬的场面天差地别。

（一）“还泪”的主题不见了

《红楼梦》是“还泪的故事”，这是众所周知的。黛玉的哭泣和眼泪是小说最重要的情感表现，时常在小说中出现。黛玉并非都是在与宝玉拌嘴或与宝玉有关的事上哭。整部小说中，明写黛玉哭的文字共31次，其中16次是为宝玉而哭，其他15 次哭都是为表达其他情感，尤其是思乡之情。还有日常无原因的哭，作者在第二十七回中曾总体一说：“紫鹃雪雁素日知道黛玉的情性：无事闷坐，不是愁眉，便是长叹，且好端端的不知为了什么，常常的便自泪道不干的。先时还有人解劝，怕他思父母，想家乡，受了委曲，只得用话来解劝。谁知后来一年一月的竟常常如此，把这个样儿看惯，也都不理论了。”

但到了孙温的画中，黛玉却很少哭，甚至在很多情感大事上都看不到她的眼泪。令人不解的是，画家并非不喜画悲泣场面，其实整本画作中表现了很多哭泣的画面。比如，第七十七回，抄检大观园后撵司棋的场面在小说中就很惊心动魄，司棋哭着求宝玉去找王夫人说情，宝玉也含泪和她说话。画家也画出了司棋掩面哭泣的动作（图27）。第九十四回，大家怀疑贾环偷玉，赵姨娘哭着喊着闹上门来，贾环也被她骂哭（图28）。贾环的哭，画家在这里表现出来了。掩面的动作很清晰。第九十六回，黛玉遇到傻大姐独自呜呜咽咽地哭（图29）。孙温画中的傻大姐一只手揉眼，作哭泣状。第九十八回，黛玉去世后，众人到她灵前哭泣，画家对哭的群像的表现也很不错（图30）。另外还有，第二十回，袭人被李嬷嬷骂“由不得又羞又委屈，禁不住哭起来了”（图31）。第六十回，赵姨娘和芳官为蔷薇硝打架，芳官大哭（图32）。第六十一回，柳五儿被冤偷盗茯苓霜和玫瑰露，“五儿吓得哭哭啼啼，给平儿跪着，细诉芳官之事……呜呜咽咽直哭了一夜。”（图33）

图27

图28

图29

图30

图31

图32

图33

这些人在孙温的画中的哭泣都一目了然，但在黛玉的31 次明确哭泣中，却仅仅挑选了两个场面来画，一个是第二十七回黛玉葬花（图34）；另一个是第二十九回，清虚观打醮回来之后，宝黛拌嘴之后宝玉摔玉（图35）。但黛玉葬花如此重要的场面，画家却用了一个远景，画黛玉对着一个小坟头哭，宝玉在山石后面哭。二人的身影非常渺小，还不如前景中的两个女孩和两只白鹤大。

图34

图35

（二）宝黛情感的淡化

无论是黛玉辞别父亲（图36），还是和外祖母一起思念母亲（图37），或者是宝玉摔玉（图38）（宝玉摔玉之后黛玉独自哭泣、向袭人询问玉的来历的情节，画家并未画及），甚或是误剪香袋时（图39），在孙温的画中，黛玉的表情要么是愉快的，要么是平静的，压根儿看不到难过和伤心。虽然掩面而泣的姿态画家已经画了很多，但黛玉之哭泣和其他人的哭泣又有不同，这正是小说新颖独特的主题所在。画家对此不仅不加渲染，反而完全忽视，实在令人费解。比如图40，在小说文本中，黛玉误剪给宝玉新做的香袋后本自懊恼，宝玉又故意冷言冷语将身上所带荷包掷还，“黛玉越发气的哭了，拿起荷包又铰”。画上没有体现出这一场闹，小说上明明说是：“一面说，一面二人出房，到王夫人上房中去了。可巧宝钗也在那里。”就是说，出门的只有宝黛二人，并无宝钗等人。但图40中却是一大群人和宝玉先走出去了，黛玉才从后面追来，一副开心愉快的样子，宝玉却像没事人一样意外地回头看她。画作对小说这种地方的改动也是不容小觑的。这种改动不仅不忠实原作，还淡化了小说中人物的情感。

图36

图37

图38

图39

图40

在小说文本中，宝黛之间的情感恰是通过多次的哭泣、吵闹和猜忌来表现而令人印象深刻。如果画作中没有这些内容，则宝黛二人的情感则变为子虚乌有，不仅不能指望打动人，如果对文本不熟的读者看了，甚至都不会认为这两个人之间有什么特殊关系。比如，第二十六回，宝玉白天用《西厢记》中的话和黛玉开玩笑说：“若共你多情小姐同鸳帐，怎舍得叫你叠被铺床？”这惹怒黛玉，晚上她在外面喝了酒回来，没料到被晴雯拒之门外，作者浓墨重彩写黛玉当时的悲切：“越想越伤感起来……悲悲戚戚呜咽起来。原来这林黛玉秉绝代姿容，具稀世俊美，不期这一哭，那附近柳枝花朵上的宿鸟栖鸦一闻此声，俱忒楞楞飞起远避，不忍再听……呜咽一声犹未了，落花满地鸟惊飞。”第二十六回中的这些浓烈情感都是为后面第二十七回写黛玉葬花做铺垫。但画家在表现“潇湘馆春困发幽情”（图41）一节时只画了宝玉在门外傻站着的样子和薛蟠宴请，宝玉和黛玉在房间里的一场很有情趣的揶揄怄气毫无表现，更别说晚上黛玉被拒的精彩场面。

图41

第三十二回，宝玉向黛玉诉肺腑一节（图42），画面中有四组人物，最前面的是贾政叫宝玉，宝玉匆忙出门，袭人赶着给宝玉送扇子；山石后面的两个女孩是湘云和翠缕，在讨论捡到金麒麟的事；画面左边远远有一个女孩拿着扇子，也许是黛玉，因为这一回是写黛玉偷听到宝玉在袭人和湘云面前称赞自己；画的右边角落是宝玉正拿着扇子走出来。画家把两回文字中的四个场景集中到一幅画上，却恰恰漏掉了最重要的宝玉向黛玉诉肺腑的场景，使得小说这一回标题“诉肺腑心迷活宝玉”的含义完全落空。

图42

第三十四回宝玉挨打之后，黛玉去探望宝玉（图43），小说写道：“只见两个眼睛肿的桃儿一般，满面泪光，不是黛玉，却是那个……此时林黛玉虽不是嚎啕大哭，然越是这等无声之泣，气噎喉堵，更觉得利害。”这段话不仅写了黛玉悲泣之程度，也是小说作者要表达的关键内容之一，即宝玉的“不悔”，是小说主旨所在。但这种重要的地方，在画家笔下却风轻云淡，黛玉根本没有哭泣之状，更别说什么“气噎喉堵”。第四十五回“金兰契互剖金兰语”（图44）是黛玉和宝钗的关键文字，而且里面还有宝黛关于“渔翁渔婆”的有趣比喻，正是凸显宝黛情感的重要情节。但画家却用了大部分的画幅来表现房屋山石，只在画面斜对角的两个位置画了很小的宝钗和黛玉（黛玉还是个背影）、远远而来的、穿着蓑衣的宝玉。人物在画家笔下总是不如景物那么有分量，永远只是中国画中的“点景人物”的用途，而不是重点要讲述的对象。换句话说，画家和作家的不同在于，作家是在讲故事，而画家是用望远镜看有人物点缀的景观。

图43

图44

第五十七回，“慧紫鹃情辞试莽玉”（图45）一节，宝玉对黛玉似傻如狂的情痴众所周知。一开始宝玉在潇湘馆的回廊上看到紫鹃，紫鹃提醒宝玉不要拉拉扯扯，并躲进别的房里去不和他说话，这时作者说：“因祝妈正在那里刨土种竹，扫竹叶子。顿觉一时魂魄失守，随便坐在一块山石上出神，不觉滴下泪来。”由此我们知道，画的右下角是紫鹃和宝玉。扫叶子的老祝妈在画中间偏右，占了一个相当显著的位置，而且人像也比其他人都大，这让人有主次不分的感觉。画面左边的一个丫鬟应该是雪雁，她告诉紫鹃宝玉一人在“沁芳亭后头桃花底下”呆坐哭泣后，紫鹃又去找他，就是画中最远处的两个人。我们可以看出，宝黛之间的情感在这里依然缺席。孙温的画在对故事情节和人物情态的表现上和原著的差距还是相当大的。

图45

其实，不仅在宝玉的争吵拌嘴中，画作上的黛玉很少哭，即便是到最后将死之时，她也并没有给人流泪的感觉。如第八十九回“杯弓蛇影顰卿绝粒”（图46）和第九十七回“林黛玉焚稿断痴情”（图47）中的画中，我们也看不到她的哭泣之状。

图46

图47

更可笑的对比是宝玉的眼泪。画家把宝玉的唯一一次眼泪留给了探春，而没有给黛玉。第一百回探春远嫁，画家让宝玉坐在床沿上掩面悲哭（图48），而且画作题名也搞错了，写成“第百零一回”。而与之形成强烈对比的是，第九十八回，小说题目是“病神瑛泪洒相思地”（图49），我们在孙温的画中看到一群女子在黛玉灵前哭泣，却看到一个胖公子哥由四个轿夫抬着悠然而来。画作细部可见宝玉表情安闲淡然，四个轿夫甚至是不乏欢愉的。哪里像小说里写的：“宝玉一到，想起未病之先来到这里，今日屋在人亡，不禁嚎啕大哭。想起从前何等亲密，今日死别，怎不更加伤感。众人原恐宝玉病后过哀，都来解劝。宝玉已经哭得死去活来，大家搀扶歇息……宝玉又哭得气噎喉干。”虽然小说中确有“贾母等只得叫人抬了竹椅子过来，扶宝玉坐上”的文字，但为什么画家恰选宝玉坐轿而来的瞬间，而不是痛哭黛玉的时候呢？从画家对宝黛情感的淡化来看，他似乎在有意避讳对宝黛情感的描绘，也许依然是礼教思想作怪，也许是想刻意避免让《红楼梦》给人留下才子佳人小说的印象吧。

图48

图49

图49（细部）