天马行空，悲壮奇谲——论莫言小说的叙事风格

王学谦

（吉林大学文学院，吉林长春 130012）

如果从1981年发表处女作《春夜雨霏霏》算起，莫言的创作业已走过四十年的历程了。从“文革”结束以后一波又一波的文学潮流，一直到21世纪文坛的繁杂多样，沧海桑田，河东河西，风云变幻，其间莫言也在不断调整、变换自己的叙事姿势，从伤痕控诉到“红萝卜”“红高粱”的魔幻和激情，从《天堂蒜苔之歌》的不平则鸣到《欢乐》《红蝗》《十三步》的激进求索，乃至《丰乳肥臀》对母亲形象的叛逆性书写，再到《檀香刑》的凶狠血腥和向民间撤退，再到《生死疲劳》的六道轮回和对章回体叙事的改造，直至晚近的《蛙》的尖锐和内敛，莫言的叙事可谓纵横捭阖、跌宕起伏、诡谲多姿。但是，莫言的摇荡多姿，并不意味着他没有一个文学叙事的稳定性结构。越是优秀、杰出的作家就越是具有一种牢固、坚韧的叙事特质或叙事风格，否则将是不可思议的。那些没有自己根基的作家很难成为一流作家，更不要说是世界级的作家了。

一

笔者发现，获得诺贝尔文学奖之后，莫言的自我阐释和文坛对莫言的阐释都更多地指向一种地域化的文化和文学知识。在魔幻现实主义与中国民间故事、古典小说（蒲松龄）之间，人们更多地强调后两个方面。这是可以理解的一种文学自尊，站在世界的领奖台，我们总要尽可能地呈现出中国作家更为独特的文学、文化身份和风韵，但是，过多地沉迷在中国小说传统、民间传统的解释却并不一定符合莫言的创作实际。这些中国传统至多不过是作为局部、比较小的因素存在于莫言的叙事格局之中，并不能影响莫言的叙事格局和整体性小说气质。

莫言属于非常典型的先锋作家，先锋性是他文学叙事的突出特质。他是20世纪80年代的“产物”，尤其是80年代先锋潮流孕育出来的作家。莫言有一种分裂的性格，像是中国传统文人所提倡的那种人格构成：做人谨慎，作文放荡不羁。2005年莫言在香港公开大学的一次演讲中说：“在日常生活中，我可以是孙子，是懦夫，是可怜虫，但在写小说时，我是贼胆包天、色胆包天、狗胆包天。”①莫言：《莫言香港公开大学演讲：我怎样成了小说家》，《网易公开课》，http://v.163.com/special/opencourse/moyan.html.他平时总是尽量融入人群，和领导、同事、朋友、家人、同学甚至和出租车司机都能打成一片，和谐相处，没有什么乖戾怪异的特立独行。2009年，在德国法兰克福的一次演讲中，他讲述了人们所熟悉的贝多芬与歌德的故事：有一次，歌德和贝多芬在路上遇到国王的仪仗队，贝多芬昂首挺胸，从仪仗队中间走过，歌德却退到路边，摘下帽子恭恭敬敬地站立着。莫言表示自己愿意做被人嘲讽的歌德，做歌德更不容易。[1]这是一种稳健而保守的做人原则，但是，当他进入创作的时候，却还是贝多芬那种性格，浪漫、激情和狂放不羁，有一种无法遏制的叛逆性冲动：奇思异想，遍地开花，往往开辟一种前所未有的境界。他的本性使他在创作上很难变成古典主义情怀的晚期歌德。

1985年，莫言发表了一篇题为《天马行空》的短文，这是他先锋叙事精神的宣言，也可以看作是他迄今为止的文学风格的写照。莫言雄心勃勃、慷慨激昂，并直言不讳地表达自己的文学观，显示出一种蔑视写实文学和主流文学叙事的叛逆勇气。他把“想象力”而不是反映生活作为文学的最高原则，认为想象力中蕴含着作家的“天才”和“灵气”。“作家在进入创作过程之前和在创作过程中，最艰苦也最幸福、最简单也最复杂的劳动就是想象，没有想象就没有文学，没有想象的文学就像摘除了大脑半球的狗，虽然活着但没有灵气，虽然活着但也是废狗；因此没有想象的文学作品虽然不缺零件但缺少最重要的灵气，所以不能叫真正的文学作品”。“一个文学家的天才和灵气，集中地表现在他的想象力上”。“一篇真正意义上的作品应是一种灵气的凝结”。“创造者要有天马行空的狂气和雄风，无论在创作思想上，还是在风格上，都必须有点邪劲儿。敲锣卖糖，咱们各干一行。你是仙音缭绕，三月绕梁不绝，那是你的福气。我是鬼哭狼嚎，牛鬼蛇神一齐出笼，你敢说这不是我的福气吗？”[2]337-338这里有很浓厚的浪漫主义精神，极度痴迷于“想象力”“灵气”“天才”，追求变化多端的多样性和丰富性，但是，其“狂气和雄风”“牛鬼蛇神一齐出笼”的“邪劲儿”又显示出新浪漫主义——先锋文学的叙事精神。浪漫主义与现代主义/先锋文学本来就界限模糊，它们基本属于一种文学类型。后来，莫言也将天马行空的精神看成是构成长篇小说的大精神、大胸怀的要素之一。“所谓大家手笔，正是胸中之大沟壑、大山脉、大气象的外在表现也。大苦闷、大悲悯、大抱负、天马行空般的大精神，落了片白茫茫大地真干净的大感悟——这些都是‘长篇胸怀’之内涵也”[3]。从文学传统上说，这种“天马行空”的文学精神，也是对鲁迅在20世纪初所倡导的激进浪漫主义的“摩罗诗力说”的一种呼应。

1985年之后莫言的创作正是摩罗精神的文学实践。《透明的红萝卜》（1985）的“魔幻”使莫言产生巨大影响，但是，“魔幻”只是莫言的一个引人注目的标志，黑孩儿、小石匠、菊子姑娘、老铁匠和小铁匠这些人之间的精神关系则更深刻地折射出先锋叙事特征。他把自己童年的饥饿、孤独提升到一种极具个人色彩的深广的悲剧境界。人是欲望的孤独的动物，人与人之间的关系带着各自的欲望，无法真正地沟通，难以避免相互伤害，从而使作品蒙上了强烈的荒芜感。《白狗秋千架》（1985）由于偶然的悲剧被作为叙事的重要因素，弥漫着人生的荒凉和绝望，“寻根”取向的文化反思，最终变成了关于人的黑暗命运的悲怜。《爆炸》（1985）由于感觉的密集挥洒和无所顾忌，使现实变成了充满冲突、难以言喻的存在。《红高粱家族》（1987）虽然是1986年以后才发表的，却开始创作于1984年秋天，直接践行着“天马行空”的精神。爷爷、奶奶的性格带有强烈的尼采主义气息，也裹挟着摩罗诗人拜伦的个性主义精神。对“种的退化”的感叹则明显具有浪漫主义、现代主义或先锋文学的历史观察。《欢乐》（1987）、《红蝗》（1987）、《十三步》（1988）则走得更远，这些作品狂放的先锋精神使许多原来为莫言鼓掌的批评家也感到无法忍受，可以看作是莫言最激进的先锋叙事。笔者以为，在对先锋叙事的态度上，中国作家和批评家不同程度地存在着叶公好龙的心理。由于中庸、典雅的根深蒂固的传统文化审美心理，我们似乎还无法真正面对先锋叙事所呈现的纷繁、碎裂的世界和人生，我们总是习惯于方方正正的几何图形，对于任何不规则的形状和不对称、不平衡的事物尤其是那种冒犯性的叙事都难以顺畅地接受。《欢乐》《红蝗》等作品未必是莫言最成功的作品，但无疑是最具有莫言天马行空精神的作品。没有这种翻江倒海般的颠覆性叙事，就没有莫言风格。勃兰兑斯对丹麦、德国浪漫主义文学的对比性评价很有意味，可以用来帮助我们思考、评价莫言。勃兰兑斯说：“丹麦作家照例有个优点，就是对于趣味和幻想讲究克制，外国作家却往往沉溺其间而不能自拔。他们懂得适可而止，他们避免奇谈怪论，偶或有之，也决不推向极端；他们有安全感，那是天生的宁静和天生的冷漠所赋予的；他们从不愤世嫉俗，鲁莽灭裂，渎亵神灵，犯上作乱，他们没有狂乱的幻想，绝对的伤感，纯粹抽象或者纯粹感性；他们很少天马行空，从未冲入云霄，也从未堕入眢井。这就是他们如此为同胞所爱戴的原故。”[4]6“丹麦作家生性更加和谐”。德国作家则更富于冒险精神，德国浪漫主义简直就如同一座精神病院，收容了一些非常古怪的人物。如果把和谐作为艺术家最高成就的话，丹麦显然要高于德国，“至于我，我不想掩饰，我的见解同一般常见相去甚远。我认为，我们大多数人都是由于懦怯、由于缺乏艺术的勇气，才获得那种和谐的。我们没有跌倒过，因为我们没有攀上过有跌倒之虞的高度。我们把攀登勃朗峰的任务让给了别人。我们小心翼翼地防止折断脖子，但我们也摘不到只在顶峰和悬崖旁边开放的阿尔卑斯山的花朵”[4]8。

1988年，莫言出版了第一部写实性长篇小说《天堂蒜苔之歌》，但并不表明他告别先锋向现实主义回归或靠拢，这只是莫言思维活跃，灵感、才情丰富、宽阔的一个标志。他可以极尽先锋之能事，也可以突然之间退出先锋叙事，走向写实。当然，它和《红高粱家族》之间也存在着内蕴上的联系，即它是对“种的退化”的现实叙事。即使在20世纪90年代之后先锋浪潮逐渐冷却、消退，许多作家陆续转向，莫言也依然固守着先锋叙事原则，从而创作出《酒国》（1990）、《丰乳肥臀》（1995）这样优秀的作品。他是少数能够把先锋精神坚持到21世纪创作的作家之一。发表《檀香刑》（2001）的时候，莫言宣布这是自己大踏步后撤，其实，只是一种小幅度的局部调整，那种对酷刑的前所未有的大胆叙事是莫言后期先锋叙事的一个高峰。如果不打破某种令人熟悉的成规，不突进到一个令人陌生的不稳的领域，不给人以新奇的审美震惊，莫言似乎就无法发挥出自己的才华和天性。《四十一炮》（2003）、《生死疲劳》（2006）明显是魔幻、变形的先锋叙事。获茅盾文学奖的《蛙》（2009）非常内敛，虽然也有一点魔幻的因素，却是近乎写实的笔法，应该说这是莫言晚期的一个变化。但是，我们不知道他下一部作品究竟会怎样。

二

先锋叙事并非仅仅是一种技巧，而是一种世界观和人生观。莫言作为“文体魔法师”的诡谲多变，深深地根植于他的那种先锋性世界观和人生观。先锋叙事价值核心是对世界和人生的非理性的认识和体验。它是对理性和各种根深蒂固的传统规范和日常经验的怀疑、反叛，它踏入了一个大面积的不确定的未被理性、日常经验开垦的处女地，获得了无拘无束的自由精神，同时，也打开了潘多拉匣子，释放出狞厉的阴沉、幽暗的魔力。在西方，它的起源是对整个18世纪理性主义的反抗，后来发展成各色各样的复杂取向，直至晚近的后现代主义。这种先锋叙事在五四前后就已经传入中国，并在整个新文学的发展过程中留下了鲜明的足迹。它是作为启蒙文学、革命文学等基于文化理性和社会理性的文学的“异端”而存在的。如创造社的精神分析小说、李金发的象征诗、鲁迅的《野草》、新感觉派小说、戴望舒的诗歌、九叶诗派、钱钟书小说，尤其是张爱玲小说。伴随着西方文化的大规模涌入和新时期文学渴望超越的巨大活力，从王蒙的“不伦不类”的意识流起步，终于在20世纪80年代中期形成了一种声势巨大的先锋文学浪潮。在伤痕文学、反思文学和改革文学（也包括后来一部分寻根文学）的叙事中，无论它是怎样的风格，社会历史和人生都是一个可以理解的具有明确意义和目的的清晰结构，人的命运和悲剧可以明确地找出具体的政治、文化原因，人都是透明的政治动物或文化动物，他们行走在一个固定的理性通道之内，最后会到达一个更高的历史目的地。然而，在先锋文学那里，历史、人生却是一片茫茫原野，它是自由的，可以任意选择，同时，它也是阴郁的，笼罩着一种挥之不去的悲凉感。

对于莫言的《红高粱家族》，人们似乎更关心它的魔幻因素和对于家族史的叙述，这当然也是它的先锋性标志，但是，笔者以为《红高粱家族》之所以具有先锋性，更重要的是它对历史和人生的尼采式认识、体验。

按照莫言的说法，这部作品基于重写战争的尝试，它首先颠覆了人们对于抗日战争的一些基本观念和理解。这里仍然具有一定的民族意识，但是，“种的退化”被反复渲染，这和浪漫主义、尼采的历史观几乎一致，它是一种退步论历史观。余占鳌的队伍、冷支队和胶高大队这三种势力有联合抗日，也有刀枪相见的拼杀，他们各自按照自己的欲望、意志和利益行动。历史仅仅是不同力量和个人的行动和冲突的集合，偶然性被委以重任，暗示历史的复杂性、丰富性。“高粱酒”之所以成为远近闻名的优质酒，不是来自技术的高超，而是爷爷往酒篓里撒了一泡尿。“正像许多重大发现是因了偶然性、是因了恶作剧一样，我家的高粱酒之所以独具特色，是因为我爷爷往酒里撒了一泡尿”[5]96-97。任副官是非常出色的英雄豪杰，却死于擦枪走火。在战斗过程中，也看不到指挥员多么英明，更多的情况下只是激情的勇敢无畏。血腥、残酷的战场被反复叙述。即使举手投降，也可能被对方劈死或刺死。“我发现人的头骨与狗的头骨几乎没有区别，坟坑里只有一片短浅的模糊白光。像暗语一样，向我传达着某种惊心动魄的信息。光荣的人的历史里掺杂了那么多狗的传说和狗的记忆、狗的历史和人的历史交织在一起。”[5]240这暗示着人的历史记忆是难以理喻的存在。这是莫言早期的一次最凶猛的叙事，这让人想起尼采的浇灌着酒神精神的“大地”。

《红高粱家族》的“人”作为“大地”之上的存在者，他们没有主流社会通常的谨慎、聪明和算计，没有传统的和世俗社会的道德禁锢，他们自由自在，放荡不羁，敢作敢为，敢爱敢恨，快意恩仇，生命的激情和冲动，就如同险峻的高山、奔腾咆哮的激流。“高密东北乡无疑是地球上最美丽、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。生存在这块土地上的我的父老乡亲们，喜食高粱，每年都大量种植……他们杀人越货，精忠报国，他们演出过一幕幕英勇悲壮的舞剧，使我们这些活着的不肖子孙相形见绌，在进步的同时，我真切感到种的退化”[5]240。他们属于尼采的意志主义者，是酒神精神的体现。中国传统的江湖气的英雄好汉被打造成带有浓厚的浪漫主义、尼采式的“超人”气质的英雄，就像拜伦笔下的海盗一样，燃烧的欲望和意志成为人行为的基本动力，超越善恶——让社会通常的道德伦理灰飞烟灭，将个体生命意志的力量作为衡量人价值的最高标准。英雄不是遵循了某种普遍原则，而是打碎了普遍原则展示出自己的意志、力量，再创造出一种属于自己的新的原则来。而且，“在某种意义上，英雄是天生的，英雄气质是一股潜在的暗流，遇到外界的诱因，便转化为英雄”[5]100。这和浪漫主义、尼采对“天才”的崇拜是一样的。既然历史是无边的荒野，创造历史就是徒劳的，因为历史永远是一堆无法成形的碎砖乱瓦或枯枝败叶，唯有在荒野上个体英雄的雄健舞蹈才是世界的最高价值。爷爷余占鳌杀死与母亲通奸的和尚，浪迹江湖。他和奶奶戴凤莲的爱情起始于高粱地里轰轰烈烈的“强奸”之爱，并为此杀死单家父子，之后又喜新厌旧，就有了和二奶奶的爱情。他伏击日本兵，打死日本将军。他加入地方帮会铁板会，绑票冷支队，为报仇苦练“七点梅花枪”，杀死土匪“花脖子”，他蔑视八路军胶高大队队长江小脚直至刀枪相见。奶奶虽然是小脚女性，但是和爷爷相比也是有过之而无不及。她既有女性的心灵手巧，又有普通男人所不及的决断能力和大胆叛逆。她敢于将包子打在财迷心窍的父亲脸上，怒斥父亲，敢于在新婚之夜用剪刀对抗单扁郎，敢于接受土匪余占鳌的野蛮爱情。用钉耙伏击日本军车也是她的发明。“奶奶剪纸时的奇思妙想，充分说明了她原本就是一个女中豪杰，只有她才敢把梅花树栽到鹿背上。每当我看到奶奶的剪纸时，敬佩之意就油然而生。我奶奶要是搞了文学这一行，会把一大群文学家踩出屎来。她就是造物主，她就是金口玉牙，她说蛔蛔出笼姻烟就出笼，她说鹿背上长树鹿背上就长树”[5]152。“天哪！天……天赐我情人，天赐我儿子，天赐我财富，天赐我三十年红高粱般充实的生活。天，你既然给了我，就不要再收回，你宽恕了我吧，你放了我吧!天，你认为我有罪吗？你认为我跟一个麻风病人同枕交颈，生出一窝癫皮烂肉的魔鬼，使这个美丽的世界污秽不堪是对还是错？天，什么叫贞节？什么叫正道？什么是善良？什么是邪恶？你一直没有告诉过我，我只有按着我自己的想法去办，我爱幸福，我爱力量，我爱美，我的身体是我的，我为自己做主，我不怕罪，不怕罚，我不怕进你的十八层地狱。我该做的都做了，该干的都干了，我什么都不怕”[5]83。这是奶奶的性格，这也是莫言小说创作的精神折射，也一定程度适用于刘罗汉、二奶奶、江小脚、曹梦九、冷支队长等人物性格，同时，这也是莫言小说创作的天马行空、波诡云谲的精神追求的折射。以赛亚·伯林认为，从德国浪漫主义到后来的存在主义，西方文化始终有一种对自我决断的自律性的高度沉迷。德国的哈曼、赫尔德是最初的前驱，他们都倡导那种按照自己的生命感觉、体验行事的原则，张扬人内心的力量，把实现个人的生命能量看成是最高价值，人不是寻求幸福的动物，而是具有自由的动物，人不应该为任何外部的条条框框所束缚，更不应该依靠普遍的教条。如果没有选择，人就没有自由。康德的伦理学在很大程度上鼓励了不受约束的个人主义。在新时期以来的当代文学中，莫言将这种个人主义精神发挥到了极致。

三

笔者以为，《红高粱家族》是莫言小说先锋性叙事的基本结构或原型结构，也可以说是他的叙事轴心。莫言的家族史、童年视角、魔幻色彩、活泼丰盈的感觉、人物性格等诸多因素几乎完备，特别是那种对世界和人生的认识，即非理性世界观和人生观，业已深深地扎根在莫言的叙事之中，莫言后来的创作都是《红高粱家族》这一基本结构的发挥或置换变型。一个优秀作家总是具有双重特性：一方面，他被“影响的焦虑”所围困，要不断突围，不断地求新求变，寻求一种对既成叙事规范的超越和自我超越；另一方面，他又具有稳固的个人叙事结构或特质。当我们看到他不断变化的时候，不能忽略这种变化背后牢固的叙事结构，他的每次变化、突围，都是对自己稳定性叙事结构的回顾、再造和强化，所以，他仍然保持着属于自己的叙事风格。没有牢固的个人叙事结构，就等于没有稳定性的个人风格，这对于一个优秀作家来说，是不可思议的。雅斯贝尔斯曾经提出“轴心时代”的概念，他认为，在公元前800年至公元前200年期间，人类历史形成了一个“轴心时代”。在这个历史时期，中国、西方和印度的思想智慧普遍获得了巨大的突破和飞跃，获得了理解世界和自身的基本思想框架。直到近代，这些思想仍然发挥着重要的作用。雅斯贝尔斯说：“人类一直在靠轴心时代所创造的一切而生存。每一次飞跃都要回顾这一时期，并被它重燃火焰。轴心时代的潜力和对轴心时代的潜力的回忆或复兴，提供了无穷的动力。”[6]14雅斯贝尔斯对人类思想的描述和概括，也同样适合描述作家个体的精神特质。

《丰乳肥臀》是对《红高粱家族》基本结构——混乱无序的历史和英雄壮举的调整和改造。就像《红高粱家族》那样凸显历史的复杂性、丰富性一样，《丰乳肥臀》也是对历史的颠覆、重写，打破了普通人心目中理性化的历史，只是它比《红高粱家族》更宏大、宽阔，它也同样是家族史，只是变成了母性为中心的家族史。同时，《红高粱家族》的那种英雄个人仍然是叙事的中心。《红高粱家族》中的主人公之一奶奶戴凤莲的形象，在《丰乳肥臀》中被放大、变形并被推到结构的中心，变成了母亲上官鲁氏。她们都具有莫言式标志的女性形象。上官鲁氏有奶奶戴凤莲的叛逆，对乡土传统妇德的蔑视、叛逆，不同的是，她更具有超越日常伦理、政治意识的母性之爱或生命之爱，这种母性之爱成为叙事的重点，也可以看作是在奶奶戴凤莲性格中注入了一种新的因素或品质，上官鲁氏是母性化的英雄。司马库和鸟儿韩这类人物则完全可以看作是爷爷余占鳌这种英雄形象的延续。

《檀香刑》（2001）的内在结构仍然是《红高粱家族》式的，但意味或基调进行了调整、变化。它由对浪漫主义式的、尼采式的超善恶的超人般英雄的歌颂，变成了一种对人生命力的盲目、恶性的批判，和对人的生存境遇悲剧性的悲悯。莫言由尼采转向了叔本华。尼采在悲剧的体验中呈现出英雄气概，叔本华则是彻底的悲观主义，失去了抗拒悲剧的信心和力量。《红高粱家族》中罗汉大爷被剥皮的情节，幻化为《酒国》的食人盛宴，在《檀香刑》中变成结构枢纽，剥罗汉大爷皮的屠户孙五这一昙花一现的人物变成了作品的主要人物之一赵甲，赵甲虽然是在刑部任职，而赵家却仍然是屠户。赵甲成为人性恶的象征，这种恶不仅在于他那种由本性表现出来的凶残欲望，更在于他善于把这种凶残欲望镶嵌在法律体制之中，法律和社会体制同时也鼓励、塑造这类人的恶性品质。在赵小甲的通灵虎须之下，所有人变成了兽类：家畜与猛兽。这个世界是家畜与猛兽同伴、共生的世界。大众面对“檀香刑”的时候，既恐惧又兴奋，把残酷的刑罚变成了一场戏。《檀香刑》中的孙丙及其女儿孙媚娘可以看作是余占鳌、戴凤莲性格的移植，只是角色发生了变化，夫妻变成了母女，但性格却是一致的。所不同的是，莫言对他们的态度却发生了变化，那种英雄气概依然还在，但却显得盲目、荒唐和愚昧。连孙丙自己也有一种人生如戏的感觉。孙丙作为义和团的代表无法承担起历史理性的构架，德国铁路、军队代表着更高的文明，却残酷、血腥扫荡着中国大地，中国被迫接受现代文明的过程是一个被残酷屠杀的过程，从而使整个历史叙事变成了一种混乱而难堪的存在。这也意味着历史缺乏基本的理性。《红高粱家族》里的那个县长曹梦九在《檀香刑》里则变成了钱丁，他的荒唐连同他的正义、清醒和气概，最终也只是这场酷刑大戏的一个音符而已。由此，莫言产生了一种博大的悲悯情怀，这是意识到人的无可救药、历史的混乱无序的悲剧所产生的悲悯。

《四十一炮》把历史投射到现实，红高粱式的结构调整为：混乱无序的现实和欲望爆炸的人。这里的人不同程度地有着《红高粱家族》中人物性格的影子。“我”作为叙事者——儿童视角，同时，也是作品中的人物，但是，在《四十一炮》里被加入了嗜肉如命的因素，以此暗示人性中欲望的普遍性和深刻性。“我”的父母包括老兰、野骡子，可以看成是余占鳌、戴凤莲等人的性格的发展和变型。他们都是强人、能人，都有桀骜不驯的性格，都有超越常人的智慧，但是，他们不再是反叛的英雄（“我”还残存着一种暴烈的反抗基因），只是现实塑造的复杂人物，或者贪婪的动物，汇聚着人这种动物的十足欲望，对肉和物质的无止境的贪婪。肉联厂和肉食节也是人欲望的象征，现实变成了无边的欲望的海洋，人漂浮于其中。这是莫言对这个时代普遍的物质崇拜的独特反思和批判。在《生死疲劳》中，《红高粱家族》中的魔幻性因素扩大成为结构框架，佛教的六道轮回变成了支撑叙事的主导线索，历史变成一种巨大的无法躲避的压抑性力量，人没有任何选择权利，人的死去活来都逃不过悲惨二字。但是，莫言式的英雄仍然闪现着最后的光芒。蓝脸性格仍然可以看作是爷爷余占鳌气质的再现。无论如何他就是不加入互助组、人民公社，孤独而倔强地单干，这是莫言塑造出来的非常重要的农民形象。《蛙》的计划生育题材，显示了莫言先锋性锐气，敢于进入那种危险的带有禁忌性的领域。姑姑的形象带有《红高粱家族》中奶奶戴凤莲的某些影子。

四

尽管莫言的创作富于变化性，也具有丰富性，但其突出的美学特质却是先锋性。这是他的天分，也是1980年代赐予他的福分。他天马行空，大胆叛逆，充满了尖锐的挑战性、颠覆性，折射出令人神往的充满变革的1980年代文学、思想氛围，也闪耀着他个人的文学才华。这种先锋性和他的传统性、民间性并不矛盾。莫言的突出的才华或个性就在于，他能够把乡土习俗、个人生活经验和现代性充分融合，其间没有间隔。但是，这并不能理解为一种简单的混合，这是一种吸收，一种立足于现代的对传统、民间的摄取和吸收，是现代性或先锋性洗礼和主导之下的传统、民间。当然，也可以理解为中国特色的先锋性。同时，理解莫言的先锋性主导美学特质，对于理解莫言具有重要的价值。莫言的那些最具代表性的作品，如《透明的红萝卜》《红高粱家族》《酒国》《檀香刑》《生死疲劳》，等等，都散发着浓厚的先锋气息，不理解莫言的先锋性，很难认可这些作品，也就很难真正认识到莫言的文学价值。还需要注意的是，将莫言的美学特质定位于先锋性，是一种减法，抓住其最突出的美学特质，并不是否定他的另外一些非先锋性的作品的价值，反而能够显示出他创作的丰富性和复杂性，这也是他才华的体现。