存在即历史——从历史维度进行文学的审美研究

湖北 陈国恩

在今天这么一个特殊的时刻，我特别地感谢各位的出席。我在武大工作22年，应该说是武大培育了我，但我也在学习和工作中把自己的最好年华与武大联系在一起。

今天这个场合，既私人又公开，题目实在难。人生不能彩排,存在即成历史，我就选了这样一个话题，因为“历史”，把我个人与从事的工作联系在了一起。谈谈这么一个公私兼顾的问题，答谢大家的盛情出席。

每个人的历史都是独特的，你生活过便成了历史，而不是你计划好再来生活。人要有理想，但必须与时俱进，变化中又不能放弃底线。然而什么样的底线，只有自己明白和知道。这一个人性，其实容易造成个人与社会的冲突，结果导致自我的矛盾。这便是人的历史。我出生在城里，可是成长在农村，小时候的经历有点艰难。那时，我相信每一天太阳会从东方升起，世上好人多。其实在艰难中，人没有资本把世界看得很黑暗，否则很无望。不过，天有阴晴，月有圆缺，世界充满不确定性。你只能相信必然，正视和面对偶然，有信仰，明常理，我在成长中就这么一点感悟。没有对必然性的把握，就没有方向。没有对偶然性的心理准备，就可能失去当下甚至未来。我觉得必然性引领方向，而偶然性就是生活自身。成功是没法刻意追求的，也无法确证所谓的成功，因为你没法证明你当年做另外的选择就一定不成功。我们不过生活着，而努力总有回报。

为什么讲这些，一是回报在座各位的私人情谊，二是这其实也是我自己的一个信仰，更是我从事文学研究工作的一个出发点，或者说是一个历史的维度。

高尔基说文学是人学。我是随着年龄的增长，越来越认识到它的真理性。文学是审美的，审美是自由的。对文学意义的发现，关键是你想从文学中发现什么，进而能不能发现什么。前者表明，文学的意义是向人生成的，向你生成，意义就在你的理解和解释之中，呈现为你想它呈现的样子。后者表明，你有没有相应的能力和手段去发现，让文学呈现为你所愿意它存在的样子，这个当然非常重要，它意味着要拥有学识、手段和工具等。当然，同样非常重要的是你的生活，你对人生的信仰和理解。只有理解了的才会懂得，懂得历史，懂得社会，懂得人心，懂得自己，懂得文学。

我真懂得了吗？我现在对此表示怀疑。我上大学时，单位的一位会计每个月给我邮寄工资，我当时专心于学习，好多年后才明白，持续四年的每个月从邮局汇工资，是一份沉甸甸的情谊。我留校后，原来单位卡着档案，学校调不动，要我自己去拿。我去了，找厂办主任，她就给我了，我也是后来体会到这里面的情谊。感谢武大和武大文学院当年的领导和我导师的支持，改变了我的人生轨迹。但我没法证明当年我不来武大会发生什么。没法证明，这就是历史的魅力。你不能为了证明什么而选择，而只能尊重你选择而发生的历史。不过，我来武大的选择是值得的，一个重要根据就是认识了今天在座的大家，我们有缘。我今天讲这些，是不是表明我想透了？不是的。人生充满魅力，就是因为它对我们不会完全敞开。不敞开，才有魅力。

我觉得偶然性不仅对个人的生命至关重要，而且对文学研究也至关重要。甚至可以说是偶然性给了文学以生命。如果只关注必然性，人生没有色彩，文学没有美感。左翼文学取得了重大的成就，它的问题也是存在的，而且是多方面的。它侧重必然性，轻视偶然性，或者说是注重脱离偶然性的必然性，轻视包含了必然性的偶然性，这是它的一个教训。

历史学家直接追求必然性，文学家则要迂回，依托于他对偶然性的把握和审美想象。比如《雷雨》中周朴园的第一个太太去哪儿了？曹禺没有交代，也不用交代。她去哪儿？死了还是被休？无关紧要，因为那都是可能的。今天的《雷雨》剧本中，不知这个太太的结局，其实全因为曹禺自己。我写过文章，后来有幸发表在《文学评论》，主要的意思是这个太太仅仅是曹禺要表现一个乱伦悲剧以宣泄当年23 岁的他在那个夏天的郁闷心情的一个安排。他要写一个乱伦的悲剧，侍萍必须先离开周家，留下她的儿子周萍，这才可能发生他与后妈的乱伦。但怎么让作为丫头的侍萍离开周家呢？曹禺想到的是让周家迎娶一个正宗的儿媳，那就是周朴园的第一个太太。但是这个太太是侍萍前脚被赶出周家，她后脚被迎进门的，年龄与侍萍相仿，足可以当周萍的妈，再怎么异想天开也很难与侍萍的儿子周萍乱伦。因此，这个太太又必须消失，换一个更年轻的与周萍年龄相近的蘩漪进来，才可能闹出乱伦的悲剧。原来这一切不过是曹禺艺术盘算中的安排罢了——一切听命于曹禺，那个太太最后去哪儿了，反而无关紧要。曹禺把戏写得惊心动魄，观众陶醉于紧张的戏剧冲突中，谁也没有闲心去关注这个太太的去向。这说明 《雷雨》不是先有这么一个真实的故事让曹禺碰上了，而仅仅是曹禺按照自己的艺术想象所做的虚构罢了。曹禺为了表现天地间的残忍，构想了这么一个故事，而他的才华又让他把这个故事写得非常真实，真实到会让人感到害怕。这种真实性，包括曹禺对人类一般经验的认同和尊重，比如周朴园的第一个太太年龄与周萍的生母侍萍相仿，不可能与周萍发生乱伦，他就安排她不知所踪，这其实也是对人类某种共识的尊重——当然，如果有一个作家非要写更为畸形的乱伦，那他就必须提供让人信服的依据，写出它的意义来，即透过这种人性的扭曲给读者一个有价值的启示。生活比想象精彩，一切皆有可能，而艺术创作又充满太多的偶然性——如果曹禺当年没有动手写《雷雨》，那他即使后来写出，也肯定不是今天所见的《雷雨》了。然而一切偶然又带着某种必然，《雷雨》一经诞生，它注定要成为一个经典。

还有《原野》是表现观念吗？《原野》一发表，一些著名的批评家就批评《原野》表现的是作者的一个观念，意思是曹禺写得不真实。这些批评家认为，一个农民的复仇不可能弄得如此窝囊——按初版本，仇虎是在黑森林里迷路，最后精神崩溃，自杀了。这怎么可能？这些批评家的问题，就是只想到了必然性，只想到了一个农民在规定的情景下不可能自杀，也不可能精神崩溃，他们想到了种种可能性，比如斗争与反抗，独独不接受曹禺设想的可能性。但农民也是各色各样的，世界上的人没有一个与别人一样，就像自然界的树叶没有两片是完全相同的。每一个人都是独特的“这一个”，批评家凭什么肯定仇虎一定会按你所认定的那种标准和规范来行动？农民难道不会在某种极端情景下精神崩溃甚至自杀？

更重要的是，仇虎不是农民，而是地主。他家有几十亩良田，被焦阎王看中而遭到了陷害，被害得家破人亡。曹禺写的并非一个农民向地主的复仇，而是地主与地主——土财主与土财主围绕财产而展开的血腥冲突，一个失败了，一个虽得手了，最后还是遭了报应。曹禺要通过血腥的冲突，来表现人性的残忍、复杂和尖锐性。如果曹禺只是为了表现复仇的顺利，他完全可以为仇虎的复仇着想，比如他可以让焦阎王不死，留着他让仇虎回来一刀杀了；他可以把大星写成子承父业，一个小恶霸，让仇虎杀起来毫无心理负担。一切只在曹禺的一念之间，他甚至可以把仇虎写得坏一点、无耻一点、流氓一点，让他可以像流氓那样随便找个理由把大星和他儿子小黑子杀了。替家人报仇，还管什么理由！可是曹禺偏偏让焦阎王死掉，又把大星写得格外善良，让仇虎下不了手，仇虎又没坏到杀人不眨眼。显而易见，曹禺是在刻意制造仇虎复仇的困境。仇虎找不到可以心安理得复仇的对手与理由，可是不复仇又对不起死去的亲人。复仇，没有正当的理由；不复仇，心有不甘，仇虎于是被逼得精神分裂，这才是曹禺所要的悲剧效果。它直逼人性，即使今天的人也无法为仇虎找到解决这个困境的办法。一万年以后的观众，对仇虎的困境同样无能为力。我们从仇虎的绝望中，是不是感受到了人生的可怜、人性的残忍 ？像亚里士多德所说的那样，一种悲悯的心情油然而生 ？这才是不朽的文学经典！唐弢曾批评过《原野》，不过他在1980年代初由衷地说：我实在喜欢《原野》！唐弢先生，是懂艺术的。

《原野》里的人物个个真实，真实到你可能会不敢直面他们。哪怕瞎眼的焦母，她的阴险也有非常充分和正当的伦理依据。她是一个母亲和祖母，她理所当然要拼死保卫自己的太过善良的儿子和尚在襁褓中的孙子。这么真实的人事，到了有些批评家眼里，变得不真实了。我由此想到，一些人的所谓真实其实是相对的，你的真实与他的真实并不一样。有些批评家对曹禺的偏见或者误解，关键仅仅是曹禺没有写出这些批评家所悬想和要求的那种真实，比如写出富有反抗精神、信仰坚定的农民。他们有权要求曹禺写出他们所要求的那种人物，但他们无权越过曹禺来代替曹禺对他笔下的人物做出真实与否的判断，因为他们不懂曹禺笔下的人物，不懂仇虎、不懂金子、不懂大星。他们仅仅懂得他们自己内心和他们所希望出现的人物，而问题是他们懂的人物与曹禺此时毫无关系，与曹禺所写的不同，甚至完全不同。

人要有自知之明。在时间的永恒和宇宙的无限中，人的生命极为有限，其活动的空间也非常狭窄，不过是地球的一角。人不可能从古代活到现在，也不可能熟透全世界所有的人。那么，你凭什么以一切都懂的样子——懂得上下几千年、纵横几万里的所有人生，为你其实不能真正理解的文学经典以及文学经典里的人物下判断？文学经典，包括文学经典里的人物，就是在任何时代都能为人类提供意外而又铭心刻骨的经验的不朽之作。经典，总是让人感到意外而又十分震惊的。如果能被某个人的理性和知识一眼看穿、一言说尽，那样的作品难成经典。当年创造社的一些前辈自以为掌握了先进的思想武器，其实只是学会了几个名词，就离开中国社会的现实，对鲁迅猛烈开火，仅仅因为鲁迅的一些观点与他们不合，这样的历史教训非常沉痛。

我是从自己的成长过程中理解生活充满了偶然——偶然中的必然性才显得格外的深刻与震憾人心。我在学习和研究文学的过程中，对人的本质有了一点新的感悟，对历史与社会、对人和自己有了一点新的认识。这个感悟和认识没有至境，但每个人只能完成他自己的事，不应有后悔。

人在成长过程中不断地选择，其实存在即历史，也是历史选择了人。说来有意思，我从事现代文学的教学和研究，是刚留校时领导分配的。当时还很沮丧，因为我想做的是语言学。在中文系各专业中，语言学是最具有形式逻辑之严谨的学科，接近理科的那种科学思维。但我现在得感谢历史的惠顾，幸亏没去搞语言学，因为我的普通话不好。

不过从小喜欢数理化，这对我后来及现在的工作还是有正面作用的。我看问题，重视常识、常理与历史的经验，这些其实都与理性有点关系。康德说，启蒙就是人摆脱自己加于自己的不成熟的状态，不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。理性并不是现成的答案，而是一种人对自己的自信，一套现代性的思想观念，一种摆脱不成熟状态的能力。

文学是审美的、自由的，但文学意义的呈现又必须表达为一个自成逻辑的语义体系。使审美想象得到的东西呈现为可以理解的意义，离不开理性、常识、常理。在历史中呈现意义，在历史中形成规则。上面我对《雷雨》《原野》的追问与理解，有一个历史的背景、一个人生的背景，而在另一些问题上，对历史背景的了解和历史逻辑的理解，发挥了更直接的作用。比如海外华文文学与中国现代文学，现代文学的起点问题，我写过一些文章，今天略过不赘。但话说回来，理性如果变成教条，要求生活按照教条来展开，就像前面提到的创造社前辈对于鲁迅所犯的那种主观主义的错误，历史可能将变得十分荒谬。

要说我们现在对文学的理解仍然存在一些问题，我觉得一个重要的方面，仍然是过分地把文学看成是必然的反映，轻视了文学本质上是想象力的产物。一些文学作品直接去表现那个必然，看起来十分正确，可是实际上损害了正确性的应有效果，因为文学的价值不仅仅是正确，而是这个必然性、正确性的生动形态。

中国新文学取得了巨大的成就，但是不是达到了19 世纪俄罗斯文学在世界上迄今所具有的影响，成为人类永远的精神财富？这个值得研究。前不久，一个刊物约我谈谈对李泽厚《中国现代思想史论》后记中一个关于当下中国文学的世界性影响的看法，我写了一篇《怎样期待“世界性的文学巨人”出现？》，讲的一个意思，就是中国新文学整体上是与历史紧密地联系在一起的，但一些时候联系得太过直接了，缺乏19 世纪俄罗斯文学从与历史的紧密联系中所呈现出来的历史超越性以及对人的深透关注与思考。下面这一段，是我文章中的一小部分：

中国当代“十七年文学”，成就最大的是农村题材小说，这主要就是因为这时的中国农村在全国范围内推进土地改革。私人所有的土地经过土改，变成了国家和集体财产，地主阶级在经济上退出历史舞台与翻身农民喜出望外，共同构成了大时代的主旋律。这给文学创作提供了千载难逢的大题材，许多敏感的作家怀着革命热情深入生活，了解历史巨变中人的命运的大起大落，写出了许多优秀作品。其中标志性的成果，无疑是柳青的《创业史》。《创业史》具有诗史品格，因为它把陕西渭南一个叫蛤蟆滩地方的互助合作化运动放到中国的历史长河中去表现，围绕中国农村走什么道路这一主题，以恢宏的气势、壮阔的画面，写出了互助合作中各阶层社会地位的变迁、不同阶层的伦理与政治观念的冲突以及整个乡村生活秩序的重建，揭示了农民在中国共产党领导下，通过互助合作走社会主义道路的历史必然性。

但是《创业史》是存在历史局限的，主要的问题是柳青基于他对社会主义道路的时代性理解，在揭示中国农村合作化运动的发展轨迹时，没能更为清醒而准确地认识到它的复杂性。在历史本身没有就一些重大问题做出清晰选择的时候，要柳青超越时代所提供的可能性做出预见，这不符合马克思主义的观点。从文学的角度看，《创业史》的局限性不是一本小说有没有局限的问题，而是这个局限主要存在于政治层面对社会前景的预期与实际的历史进程不完全吻合，而《创业史》所着力的恰恰是其诗史性地对中国农村现代发展模式和发展道路的描绘。这使《创业史》的超越性价值主要在于它的具有时代英雄特色的新型农民形象的塑造，中国人民坚持走社会主义道路的决心以及人们在探索社会主义道路而面临巨大挑战时表现出来的坚忍的精神品质，而在它所追求的主要方面，对于社会主义模式的具体设想方面，却有待历史来做出进一步的选择。这说明什么？说明《创业史》所写的陕西渭南一个蛤蟆滩上一群新型农民所进行的历史性的探索，主要是一种历史性的经验——它形象地记录了中国人民在那个时代的伟大斗争，但它本身已经被历史超越，不能成为解决中国社会进一步发展过程中的问题时的参考模式。这使它与不断发展的社会现实的联系受到了削弱，作品的现实意义是会受到影响的。

比较起来，托尔斯泰的 《复活》《安娜·卡列妮娜》、陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》《卡拉马佐夫兄弟》等作品，同样存在历史的局限——托尔斯泰式的人道主义解决不了俄罗斯的问题，陀思妥耶夫斯基拷问人的灵魂也同样，他们的世界观说不上先进，他们的思想观念甚至存在明显的错误，可是他们本来就不是为了解决俄罗斯社会的问题而写作的；他们感受俄罗斯的苦难，写出了人性的复杂性，甚至把它写到了让人窒息和绝望的程度——这种写法本身，也是一个问题，然而真正的问题恰恰又在于他们在人性问题上的不那么正确的思想认识和艺术表现本身足以让他们以后时代的人们绞尽脑汁去做进一步的思考，去无望地追求更好一点的答案。换言之，不是托尔斯泰或者陀思妥耶夫斯基在人性问题上认识多么高明，而是他们以其无与伦比的天才般的艺术功力，通过人物形象的刻画，从人物的命运中提出了每一个时代的读者都可以从他们的作品中引起联想，试图去追问特殊的意义，然而任一时代的人们又不可能在这个问题上比作者更为聪明，能够超越时代而做出哪怕可以完美一点点的选择，让他们作品里的人物的命运稍好一点点。比如，聂赫留朵夫的忏悔其实不可能解决实际问题，反而给被他伤害的玛丝洛娃带来了痛苦，但他始终不渝地争取玛丝洛娃的谅解，甚至追随被流放的玛丝洛娃到西伯利亚。在这个一般人难以做到的苦行和赎罪中，他实现了自我的复活。这其实只是托尔斯泰自己所想象的复活，也是托尔斯泰自己的一种信仰，他依靠这个宗教般的信仰对聂赫留朵夫，也通过聂赫留朵夫而对人类的灵魂进行审判。他描写的真诚，使人们相信这样的信仰是有可能的，不少人受到感动，从而以这种信仰的理由而超越了自我的局限，有些人甚至会感动得愿意变成一粒尘埃，低到尘土里去。这就是艺术的魅力，客观地说，也是托尔斯泰远超柳青而更具有世界性影响的根本原因。柳青是中国的，当然也被世界文学界所关注，但托尔斯泰，还有陀思妥耶夫斯基等，毫无疑问是整个世界的，因为他们提出的问题，包括他们身上存在的局限，都是世界的，是全世界任何一个时代的人都会关注的，因为人们都会从他们作品里的人物联想起自己，都可以从他们的局限来思考和明确自己的人生态度。

上面的意思，综合起来，就是在生活中学习和工作，在学习和工作中生活。生活、学习、工作，并非相互分离，而是难分难解，成就个人的历史。我参透我自己的历史了吗？没有。我还得努力生活——这似乎有点生命不息、努力不止的意思。

谢谢大家，谢谢！