各有千秋——弦歌《古怨》的两个译谱版本比较分析

彭 晶，张佳秋

（江西应用科技学院 江西 南昌 330100）

姜夔，字尧章，号白石道人，是南宋时期一位具有多方面才能的艺术巨匠。他不仅在文学史上有着重要的地位，而且在音乐上也有很深的造诣。他在创作中运用七声音阶和半音，使曲调显现出清越秀丽的风格。南宋末年，政局动荡、内忧外患，姜夔限于文人的软弱性，只能将失望与伤感渗透到创作中，弦歌《古怨》就是在此背景下创作出来的。这首作品对于我们研究唐宋乐调、减字谱、古琴音律以及姜夔的词曲创作技法等，具有非常重要的参考作用。

在历史上，弦歌以口传心授为主要传播方式。减字谱记载古琴的演奏法和音高，但未固定节奏节拍，因此《古怨》流传过程中有多种手抄本和刻本。这些文本由于表演、传播、接受过程和语境的不同而出现变化。《古怨》减字谱的差异与作品在流传中的表现密切相关，这给我们认识这首作品的曲谱带来了一定的困难。目前，《古怨》的曲谱最有代表性的是陆钟辉刻本、张奕枢刻本、江炳炎刻本，这三种刻本大体相同，但在词曲结合形式方面略有差异。二十世纪五六十年代以来，国内外的音乐学家和古琴演奏家在校勘《古怨》减字谱的同时，又把它译成五线谱。本文选取了两个传唱度较广的版本进行比较分析，一首是龚一先生据江炳炎抄录元代陶宗仪刻本校勘的译谱，发表于1979 年《人民音乐》第11-12 期合刊本；另一首是李祥霆先生的译谱，他以杨荫浏、查阜西两位前辈定谱研究为基础，再进行处理。杨荫浏先生据张奕枢刻本校勘译谱，查阜西先生据“四库本等合参”而校勘译谱。

一、定弦法相同而调号不同

《古怨》的定弦法是一个值得深究的问题，姜夔在曲前作了详细的说明，介绍自己是为了尝试唐代的一种“侧商调”定弦法而作。龚一先生和李祥霆先生的译谱对于《古怨》的定弦是相同的。

“琴七弦，散声具宫、商、角、徵、羽者为正弄，慢角、清商、宫调、慢宫、黄钟调是也。加变宫、变徵为散声者曰侧弄、侧楚、侧蜀、侧商是也。侧商之调久亡。唐人诗云：‘侧商调里唱伊州。’予以此语寻之：《伊州》大食调、黄钟律法之商。乃以慢角转弦，取变宫、变徽散声。此调甚流美也。盖慢角乃黄钟之正，侧商乃黄钟之侧。它言侧者同此。然非三代之声，乃汉燕乐尔。予既得此调，因制品弦法并《古怨》。”

“侧商调”的商不是传统五声调式音阶之商，而是黄钟律法之商，是指主音音高位置。侧商调的主音音高为黄钟均之商的太簇均之宫和仲吕均之羽相犯，因此，黄钟应等于宫、羽同主音交替调式。姜夔作品中古琴的七条弦定位具有变宫和变徵的七声，突破了传统的规律。在曲谱中，二弦商音和四弦变徵音互为大三度，强调变徵音，商音具有临时主音的特点。与此同时，变宫音成了主音下方小三度，在羽音的五度支持下，商音具有宫音的性质，成了D 宫调。根据杨荫浏先生的研究，历代黄钟音高各不相同，南宋时期的黄钟音高相当于今天的D 音。因此，姜夔的D 商调的实际效果需降低大二度，称为D 宫调。参见下表（例1）。

例1：《古怨》的定弦

龚一先生在译谱过程中，进一步研究调式。他认为《古怨》的七弦定弦缺少徵音，不包含完整的五声音阶；第一、六弦的音距为七度，而不是传统的八度。因此，这种定弦具有双调性的特征，即D 调和E 调，这两种调性在他的译谱中得到了运用。

虽然两个《古怨》版本的译谱定弦法是相同的，但记谱的调号不同。李祥霆先生采用统一的D 宫调式记谱，在同音转调的乐段采用变化音记谱。而龚一先生选择转调记谱，乐曲的首尾是E 宫调记谱，中间是D 宫调记谱。不管是D 调还是E 调的《古怨》记谱，都建立在侧商调的基础上，其音高位置和节奏略有不同，而大体的音乐风格是相同的。（见例2、例3）

二、内容相同而形式不同

例2：李祥霆《古怨》主题

例3：龚一《古怨》主题

《古怨》的歌词表达了作者对偏安一隅的南宋政权的不满。作者空有才华却报国无门，只能抒发国破家亡的苦闷心情。龚一先生和李祥霆先生的译谱虽在作品的形式（音乐结构）上有差异，但表达了相同的内容和意境。姜夔在词的上阕借漂泊在日暮和烟雾中的小船描绘无处可归的忧愁。在词的下阕，他首先借用了金谷园的典故，以古喻今，表达了对昔日繁华的怀念。接着，他点出了全曲的主题，“恨无数”是因为江山满目疮痍。最后，作者思念北方汾水上展翅高飞的秋雁，全曲停留在惆怅忧郁的基调上。

两首《古怨》的A 乐段的主题材料（参见例2 和例3）都具有起承转合的乐句组合特点，旋律起句是平稳的徵音反复，第二句出现了羽音和宫音，承接上句的角音与徵音的三度上行，第三句具有转的特点，旋律下行，停留到角音，第四句强调偏音（闰），结束在宫音上。

李祥霆先生译谱的《古怨》的音乐结构（例4）力求与词的内容形式相统一，依据宋词上下阕的内容，乐曲也分为两部分，四三拍和四四拍组成的混合节拍记谱。A 乐段（1-12 小节）和间奏（13-22 小节）是第一部分，乐曲中没有引子。间奏的音乐素材取自A 乐段，与第一乐段形成变化反复的关系。间奏是泛音演奏，结尾处稍加变化，侧商犯宫。B 乐段（23-38小节）、C 乐段（39-52 小节）没有间奏，是连接在一起的，可归为一个部分，与前面的内容达到了结构上的相对均衡。B乐段是中心，采用了间奏结尾的素材。C 乐段是结论和补充，采用了A 乐段的主题材料。A、B、C 乐段的结尾是一样的，这首乐曲保持高度统一。

例4：李祥霆译谱的《古怨》的音乐结构

龚一先生译谱的《古怨》的音乐结构突破了宋词的内容框架，全曲没有节拍标记，根据音乐情绪的发展而灵活处理，将乐曲的音乐结构布局为再现单三部曲式结构（例5），具有循环性的结构特征。乐段A（1-19 小节）是复乐段，主题重复了三次，引子（1-6小节）由古琴独奏一遍主题旋律，接着加入人声，主题第二次重复，第三次是间奏，这三个乐段都是变化反复的关系。龚一先生在解析译谱的时候，没有把引子作为附属结构部分，而是作为A 乐段的结构部分。主题的第一次和第二次重复基本相同，第三次重复是泛音演奏，结尾发生了变化，共同音转调。B 乐段采用D 宫调记谱，结束在B 羽音上。A1 乐段是全曲的中心，将主题动力再现，采用了主题模进的手法，将主题第2 小节的素材上四度。通过音区的移位，将全曲推向高潮。龚一先生把最后三小节作为一个乐段，由于其篇幅较短，是对全曲的补充，采用了主题第一小节的素材。

例5：龚一译谱的《古怨》的音乐结构

三、移步不换形

两首《古怨》的译谱在调号、节拍、音乐结构方面存在差异，但是音乐主题材料大体相同。此外，两首作品的音乐结构、旋律发展手法彰显了中国传统音乐的渐变的创作特征，可称之为“移步不换形”。

王耀华和杜亚雄在《中国传统音乐概论》中提到，“中国传统音乐偏重于在统一基础上呈现对比的原则，常以渐变的方式来表现对比，讲究自然、柔和的变化。”李祥霆先生译谱的二部曲式和龚一先生译谱的单三部曲式的对比建立在统一的基础上，体现了“渐变”的音乐结构特点，这与西方古典音乐偏重于在对比的基础上完成统一的原则迥然不同，我们在分析音乐结构时应有所区别，切莫混为一谈。两首《古怨》译谱的音乐结构后半段的划分有所不同，但都强调了材料的统一。

在李祥霆先生译谱的《古怨》中，A 乐段主题与间奏是变化反复的关系，间奏的片段材料（第20 小节）是B 乐段的发展素材，由四个乐句组成。C 乐段将乐段A 主题的7-8 小节材料进行展开，突破了前面的惯用句式，节奏型比较紧凑，旋律呈现出更大的起伏，有着更为明显的对比。在该曲中，A、B、C 乐段的结尾是相同的，体现殊途同归的特点，进一步增强了全曲的统一性。

龚一先生译谱的《古怨》在乐曲的开头增加了一段由古琴单独演奏的主题，扩大了乐段A 的音乐结构。B 乐段由两个乐句组成，A1 乐段将主题的9-10 小节材料进行展开。在该曲中，除了间奏部分，每个乐段的结尾也是相同的。

综上所述，两首作品体现了相同的中国传统旋律发展手法，如主题乐段的起承转合；乐段之间的材料同头异尾，逐步发展；对比乐段运用间奏材料的顶真手法；第三乐段将主题材料片段变化移位等。这些手法使音乐不断发展。乐曲中段落之间的对比相对模糊，最后回归统一，首尾呼应。

两首《古怨》的译谱，不拘泥于形式，各有千秋，展示了两位琴家的不同演奏处理风格。深入探究姜夔的音乐作品，有助于我们了解古人的音乐创作手法，为当代的创作提供参考。

①(宋)姜夔.琴曲集成·白石道人歌曲(第一册)[M].中华书局,1981.7.

②王耀华,杜亚雄.中国传统音乐概论[M].福建教育出版社,2006.383.