自我的蝶衣vs 超我的虞姬——论《霸王别姬》小说与电影中程蝶衣主导人格的差异

王一舒

（山东大学 文学院，山东 济南 250100）

20 世纪前后，奥地利医生兼心理学家弗洛伊德提出精神分析法，开启了人类对无意识领域的深入探索，也为文学批评提供了全新的视角和切入点。基于无意识理论的人格结构理论，是弗氏精神分析法的核心理论之一。

弗洛伊德认为完整的人格结构包括三部分：本我、自我和超我。其中，本我是由遗传决定的生物本能，代表了人最原始的欲望，遵循的是“唯乐原则”；自我从本我中发展而来，是经过现实化的本我，遵循的是“现实原则”，凡事考虑现实条件是否允许，追求现实生活；超我从自我中发展而来，是被道德化的自我，通常也被称为理想自我，遵循的是“至善原则”，追求完美，依循道德标准和理想来生活。本我、自我、超我哪个在人格结构中居于主导地位，就会呈现出相应的人格样态。

依照弗氏人格结构理论来分析《霸王别姬》中的灵魂人物程蝶衣，我们可以发现，在李碧华小说和陈凯歌电影中“他”的人格样态不同。小说中的“他”更多展示的是自我主导型人格的现实与黯然，而电影中的“他”更多闪烁着超我主导型人格的理想与光芒。

一、主导人格的差异性表现

根据弗氏人格结构理论，人格为自我主导型的人，服从社会现实，遵循“现实原则”行事，要求行为适应并符合外界环境，考虑社会所需和共同利益，是理性而又现实的人。而人格为超我主导型的人，服从道德规范，遵循“至善原则”行事，追求崇高的理想和目标，力求人格完美和道德完善，是理想化的人。

李碧华小说中程蝶衣的人格样态更多表现为自我主导型，背负着“自我”对现实的妥协和委顺，而陈凯歌电影中程蝶衣的人格样态更多表现为超我主导型，承载着“超我”的理想准则和对完美的追求。

（一）学戏动因：生存需求vs 艺术感召

小豆子被母亲卖给戏班学戏，在打骂折磨中，关于支撑他熬下去的念头，李碧华小说给出的是：吃得苦，长本事，有出息，就能吃上祖师爷赏的饭。而当下乃至今后想吃饭，小豆子就必须按师父的要求唱好旦角。吃饭作为生存必需，是人类需求中最底层也最现实的一类。师父的要求代表着环境对小豆子的要求。来自自身和外界双重现实需求的逼迫，使小豆子人格中“我本是男儿郎”的本我被压制、被扼杀，迎合现实的“我本是女娇娥”的自我得以强化并成长为人格中的主导。小说中幼年学戏一段，本我的小豆子隐退，自我的程蝶衣登场，学戏只是他现实生存的被迫和必须。

而电影在讲述学戏这段情节时，陈凯歌加入了一个原小说中没有的细节——小豆子跟小瘌子出逃，遇见京剧名角儿演霸王。台上的霸王刚劲威武，台下的看客掌声雷动，小豆子第一次深切感受到京剧艺术本身的魅力，震撼至极。当台上的霸王看向小豆子时，仿佛唤醒了小豆子人格里的理想化超我，让他瞬时感知到了生命存在的价值和意义，热泪盈眶。于是，小豆子主动回到戏班，在听到师父赞叹虞姬“从一而终”和告诫徒弟“人得自个儿成全自个儿”时，流泪自罚，从此自觉接受了自己的旦角命运。虞姬自此不仅是他的艺术追求，更是他的人格理想和道德范式，是他的超我化身。在电影的这个情节里，本我的小豆子隐退，超我的虞姬登场。

（二）感情纠葛：所欲不满vs 所愿不成

小说中，对于和段小楼的情感纠葛，程蝶衣表现出的更多是自我人格的现实化本能。他对京剧执着，部分是因为可以和段小楼在戏里做夫妻，满足他在现实中无法宣泄的爱欲。面对菊仙，他的嫉恨、斗嘴、挑拨、搞小破坏，更像是女人面对情敌时的表现。他甚至会嫉妒菊仙的女性特征如月事、怀孕等，为自己无法成为真正的女人而懊恼。这些不满，反映了程蝶衣的自我人格在遭遇性别选择时，渴求被接纳而不得的焦虑与挣扎。而段小楼对菊仙的爱护更加重了这份焦躁。于是在“文革”批斗的高压关头，程蝶衣将矛头和嫉恨全指向了菊仙，叫嚷着要斗死她，现实得近乎冷酷。

而在电影里，陈凯歌把程蝶衣对段小楼的迷恋，处理成程蝶衣把戏中虞姬对霸王的忠贞延伸到了现实生活中，是程蝶衣对戏中虞姬从一而终的贞烈品质的执着与实践。这样的处理彰显了程蝶衣人格中的超我光辉。他对段小楼的爱，说到底是“对艺术和自身都追求完美”，对京剧理想从一而终，希望演一辈子戏，与段小楼成为一生的虞姬和霸王，无论台上台下。可以说，段小楼除了是他现实感情的依赖，更是与他共撑起戏剧理想和人生理想的另一半。所以，当他发现段小楼与菊仙纠缠、不再一心唱戏时，他感到自己理想殿堂要塌了。对于菊仙，他的怨恨更多地集中在她撬走了共撑理想的另一半因而毁坏了自己理想的层面。电影中被批斗的一段，当看到段小楼低头下跪时，程蝶衣痛心地说：“京戏它能不亡吗？”原小说中没有这句话。陈凯歌加在这里，给程蝶衣增添了遭难仍忧京剧毁的悲怆感，渲染了其对艺术执着追求的理想化形象，而这正是超我人格的彰显。

（三）结局：在现世中求生vs 在戏剧中赴死

小说中的结局是两人于“文革”中离散，多年后程蝶衣被平反，成为北京某京剧团的艺术指导，还接受了组织安排的对象。他随团来香港演出，与“文革”时逃到香港打工偷生的段小楼重逢。年迈的两人再次合唱《霸王别姬》。戏到高潮处，程蝶衣完全沉浸在虞姬自刎的戏份中，仿佛自己也死在了那一刻，死亡即永恒。然后小说写道：“小楼摇撼他：‘戏唱完了。’蝶衣惊醒。戏，唱，完，了。灿烂的悲剧已然结束。华丽的情死只是假象。他自妖梦中，完全醒来。是一回戏弄。”

程蝶衣说他“这辈子就是想当虞姬”，实现那种从一而终的理想化的坚贞。然而，“他用尽了力气。再也不能了”。无论是戏剧理想还是人生理想，他都没能做到那份坚贞。他在命运的坎坷和折磨中日渐气馁，在对现实的无奈妥协中黯然老去。小说最后，程蝶衣随团回去，继续着一介凡人的庸常日子。他始终都是那个自我主导型的程蝶衣。

电影对原著小说改动最大的地方就是结局。陈凯歌把小说最后1984年两人在香港重逢再唱《霸王别姬》复又各奔东西，改为1977 年（“文革”结束后第一年）两人在北京重逢再唱《霸王别姬》，以程蝶衣自刎华丽落幕。在舞台如梦如幻的光影中，程蝶衣真真实实地自刎而死。他终于得偿所愿，永远地停留在虞姬的姿态和身份里，完成了对于霸王、对于京剧、对于此生信念、理想和追求的从一而终。这个结局是死亡帮他达成并凝固的，是任时代变幻、政局更迭、人性纷杂乃至本我小豆子的欲求、自我程蝶衣的妥协都再也更改不了的。从此，他将永远都是那个超我的理想而完美的虞姬。死亡即永恒，死亡即圆满。电影的最后以死亡将程蝶衣定格在超我的虞姬形象里，由凡入圣，悲壮而又绚丽完美。

综上可见，小说中的程蝶衣人格样态是自我主导型的，遵循“现实原则”，在时代的变迁中随波逐流，在对现实的妥协中逐渐暗淡而苍老，是大时代中谋生的小人物。而电影中的程蝶衣人格样态是超我主导型的，遵循“至善原则”，追求完美，在时代的变迁中固守着自己的理想和信念，以自杀来对抗现实的虚妄与错乱，闪烁着超脱于时代之上的理想光芒。

二、人物定位与主题设置

程蝶衣的主导人格，在小说和电影中之所以会出现如此大的差异，是因为小说原作者李碧华和电影改编者陈凯歌不同的人物定位与主题设置。

（一）人物定位：芸芸众生vs 理想人格

程蝶衣之于李碧华只是命运多舛的芸芸众生中的一个普通人，之于陈凯歌却是寄托其人生准则和艺术追求的理想人格。

借由程蝶衣，李碧华更多的是想表现小人物在时代洪流裹挟下的妥协和无奈。所以，她笔下的程蝶衣虽然有着舞台上的高光时刻和一段与众不同的苦恋，内质始终还是现实生活中的普通人。因此，李碧华着墨于程蝶衣的自我人格，展现他的现实需求与考量、庸常与碌碌。与陈凯歌在程蝶衣这个人物中代入了自己的理想不同，李碧华始终以旁观者的姿态，在一定的距离之外，冷静地描述着程蝶衣的凡人故事。对于程蝶衣，她有同情和爱怜，也带着几分冷峻的讽刺。她笔下的程蝶衣出于生存需求的学戏、所欲不满的情感以及在现世中求生的结局，无不是对陈凯歌理想主义的消解，强调着程蝶衣人格中的自我。

借由程蝶衣，陈凯歌更多的是想要表现一种理想人格。他说：“程蝶衣的痴迷，的确多多少少地反映了我自己。我试图通过这个在现实生活中比较罕见的纯真的人，对我一贯坚持的艺术理想作出表达，对个体精神进行颂扬。”由此可见，陈凯歌在程蝶衣身上寄予了自己对于执著纯真的人格理想和对于艺术的忠贞与坚持。因此，他在表现程蝶衣这个人物时，浓墨重彩地强化了其人格中超我的一面，使他不再是小说中自我的蝶衣，而成为超我的虞姬，在动荡变幻的世界里对艺术理想从一而终。对段小楼的爱恋也是出于“对艺术和自身都追求完美”，而在舞台上自刎而亡，更是这样的理想人格必然的结局和追求。

（二）主题设置：书写人性vs 文化反思

李碧华小说一向关注的是人性，是人的离合之情，而陈凯歌电影一向关注的是文化，是文化的兴衰之感。

李碧华小说多涉“情欲”与“时局”，而时局往往是作为表现情欲的底色和舞台，人性欲求才是这位香港通俗小说家的着墨点，在吊诡奇幻的情事里蕴含着对于人性的洞察和喟叹。小说《霸王别姬》的主题就是人性在时势变幻与命运起伏中的错乱与无奈。人格结构中的自我，在现实的碾压下不断妥协以求生存，代表着现实生活中人性最真实的一面。因此，李碧华在小说中侧重表现的是程蝶衣人格中的自我部分，将人性在现实中的样态予以真实呈现。

陈凯歌的电影素有大陆第五代导演所共具的文化反思色彩。《霸王别姬》着重在时代变迁中表达对中国传统文化与历史的反思。为此，电影中的人物都多少带有某种文化符号色彩。比如小豆子的母亲、张公公、袁四爷等，就表征着传统文化中那些阴冷、病态、晦暗的部分。而程蝶衣也在一定程度上被设定为京剧文化的象征，他经历的折磨和损害以及人生的起落，象征着京剧乃至传统文化所遭遇的劫难以及由盛转衰的命运变迁。为此，陈凯歌强化了程蝶衣人格中的超我部分。因为只有理想的超我，才当得起“人生（蝶衣）如戏（京剧）、戏（京剧）如人生（蝶衣）”的设定，才承载得住陈凯歌的文化思考与观照。

三、结语

美国电影理论家杰·瓦格纳在论及小说改编电影时，以原著为参考系，归纳了三种改编方式：其一是移植式，即将原著直接再现于银幕之上，几乎没有任何明显改动；其二是注释式，即给原著“加了许多电影化的注释”，改变了结构乃至重点；其三是近似式，仅把原著作为原始材料或灵感来源，影片脱胎于此，但无论角度、结构，还是主题、内涵，都另辟蹊径而自成一体，是“另一部艺术作品”。电影《霸王别姬》在时序结构上是对小说移植式的改编，而在人物定位和主题设置上却是对小说注释式的改编，把原著对凡俗人性的书写转变为更宏大深远的对艺术与人生、文化与历史的反思。

正如美国电影研究者乔治·布鲁斯东所言：“小说的最终产品和电影的最终产品代表着两种不同的美学种类，就像芭蕾舞不能和建筑艺术相同一样。它们归根结底各自都是独立的，都有着各自的独特本性。”小说和由小说改编的电影，是两个相关相似而又相差相别的作品。从中我们看到的，不仅是从文字到影像这两种形态的各自呈现，更是其背后隐藏的作者和导演不同的创作意图与主题倾向，一如李碧华笔下自我的蝶衣与陈凯歌影像中超我的虞姬。

①⑤⑥罗雪莹：《90 年代的“第五代”》，北京广播学院出版社2002 年版，第266 页。

②③④李碧华，《霸王别姬》，人民文学出版社，1993 年版，第251 页。

⑦（美）杰·瓦格纳，《改编的三种方式》，陈梅译，《世界电影》1982 年第1 期，第35—44 页。

⑧（美）乔治·布鲁斯东，《从小说到电影》，高骏千译，中国电影出版社1981 年版，第6 页。