“言象意”视域下的古琴审美意象塑造

王 鹏

古琴是中国甚至世界范围内最古老的弹拨乐器之一，远古神话、《诗经》等先秦典籍中，都有许多关于古琴的记述。古琴除了作为乐器，还有丰富的人文内涵和意境塑造，历来有大量文人参与其中，以意象承载抽象的音乐语言和音外之意。当我们面对一首乐曲，有未听其音先现其形的感受，使原本更多使用听觉进行审美的音乐，在这种无声的表述语言中成为了“可观”的审美对象。

创作者、表演者、聆听者在音乐的不同阶段将音乐语汇进行充满文学审美意味的意象创造，让听觉变得可视，再通过接收者的理解再度感性化，使这些可以感知的语言变成内心流淌的音乐语汇。士大夫之间交流的语言建立在共同的文化归属上，即便不通过大段的描述，仅仅是简单意象和寥寥数笔，依然能让知音对音外之意心领神会。

同样一种语言，同样一种意象，在不同的文化背景下实际上给人带来的影响是不同的，这种审美的体验和感受也不尽相同甚至可能南辕北辙。士大夫们将内心的情感转化为意象，通过审美连接他们的心灵，从而实现不同的时间与空间中文人群体之间的共情与交流，建立一脉相承的共同信仰。

一、依意象而成曲

古人常用音乐、诗歌、舞蹈三种艺术门类结合为一体的方式进行创作，也往往会使用极具文学意味的名称给作品命名。如《吕氏春秋》中记载葛天氏之乐时，“三人操牛尾，投足以歌《八阙》”，包含《载民》《玄鸟》《遂草木》《奋五谷》等内容，明显就有通过意象来展示音乐内容及内涵的意味，“中国古代音乐不像西方音乐那样追求音响的丰富和饱满，而是有意识地对音响进行‘留白’和‘虚化’处理，目的就是为了给心灵的融入预留下艺术的空间，从而使内在心灵与外在音响共同形成一种虚实相生、有无相成的‘象’本体。”

而在古琴的意象中，则更为明显。古琴作为文人音乐的代表，在音乐中通过意象表达着丰富的内涵与情感。对于王维的诗画一律，苏轼说：“摩诘得之以象外，有如仙翮谢笼樊。”从象外得道，就好像仙鸟从笼中挣脱，翩然而起。

古琴艺术作为音乐品种而言，不仅需要纸面的乐谱，还需要通过琴人通过意象的解读，进行音乐性的演绎，从而使古琴乐谱成为真正的古琴乐曲。

古琴艺术中的意象多具有明确的含义，在音乐类型表现上不仅有文学与音乐紧密结合的琴歌，也有不包含歌辞的纯音乐作品。在纯音乐的乐曲中除了曲目名称，古谱中往往还有表述内容、作者等内容的题解，在曲谱段落中有时也会有小标题的使用。使用标题，借助于语言和文字，使音乐不仅能够具有文字的直接表达，还能体现出文字背后引申的文学意味。李斯特认为：“标题——有时指添加在纯器乐曲前面的以易懂的语言写成的前言或序言，以便由作曲家引导听众，避免产生错误的情感解释，而让他们的注意力转向全曲或乐曲部分的情感思想。”

通过对明代朱权编撰的《神奇秘谱》进行分析，它作为古琴曲谱中最为著名的谱集之一，是我国目前现存最早的古琴谱集，采取标题、题解和乐谱三个部分书写的体例。依据《神奇秘谱》中64 首乐曲的标题、题解、小标题进行简单归纳，可以知道意象在其中能够产生重要作用。在乐曲中，有文学意味标题的乐曲 50 首，包含大量意象，如山水物象（《高山》《流水》《阳春》《白雪》等）、人物典故（《广陵散》《酒狂》《禹会涂山》《列子御风》《庄周梦蝶》等）、隐逸志趣（《玄默》《广寒游》《天风环珮》《樵歌》等）等内容，简单以调意为标题的乐曲14 首，其中有文学意味和意象的50 首乐曲均有题解，14 首调意类乐曲无题解；其次有题解不一定分段，分段也未必有小标题，只有部分琴曲有小标题。

在古琴艺术中，通过标题、题解和小标题三部分的意象塑造，使得音乐的意象更加明晰，从而使得后人对于古琴艺术中的意象进行深度了解成为可能，增加对音乐意象的了解。

但是，古琴乐谱中的文化意象并不仅限于文字中，在谱集中的指法图谱也遍布意象的身影。古琴音乐追求“和”，认为乐曲的演绎中需要做到“弦与指合、指与音合、音与意合”，而要达成这种效果最重要也是最基础的就是指法。

明正德刊本的《新刊太音大全》中记录了丰富的指法图谱。图谱中采用图文并重的方式，除了将指法名称、弹奏要点、指型进行记录，特点在于运用自然界中的各种意象，如动物、植物、景物等进行“兴文”的创作，来帮助“意”的理解和演奏的实践。元末明初王履在游览华山之后，感悟动情，创作《华山图》。在《华山图序》中阐述“我师心，心师目，目师华山”，将人的身、心、目与天地自然相互交融，从中得道，将身心置于自然万物进行一次审美的洗涤，从而完成艺术的升华。在古琴的图谱中也是同样的道理。

古琴泛音的弹奏在图谱中被称作“粉蝶浮花势”，是指左手浮弦，右手弹奏，令弦振指而鸣，图谱中的“兴文”为 ：“粉蝶浮花兮，翅轻花柔，欲去不去兮，似留不留，取夫意以为泛，犹指面之轻浮。”通过这种意象的比喻和文学的描述，将琴比作花，将手比作粉蝶，粉蝶恋花，在去留难定间将这种轻柔浮动的手势和音色特点表达出来。正如徐上瀛《谿山琴况》在描述“轻”时说：“一丝一忽，指到音绽，更飘摇鲜朗，如落花流水，幽趣无限。”

可见，无声的乐谱中需要意象的存在，将乐谱演绎成有声的音乐，也少不了意象的参与，不仅在简单的指法中需要对于意象的理解，在乐曲演绎中，更需要对于意象的深入解读。

二、以意象求画境

意象的塑造对于古琴的发展和鉴赏来说非常重要并且行之有效，首先我们有着深厚的意象塑造传统，其次是意象本身发挥的作用。《周易》“观物取象”“立象尽意”，《老子》“惚兮恍兮，其中有象”，《庄子》寓言“象罔”，王弼传承“言象意”的传统……这些对于诗歌、音乐、美术等艺术门类均有所体现和发展。司空图在《二十四诗品》中多次提到，如“超以象外，得其环中”；“不着一字，尽得风流”；“意象欲生，造化已奇”等。

而以音乐为对象并论述“象”时，马融在《长笛赋》中提出：“故论记其义，协比其象：彷徨纵肆，旷漾敞罔，老庄之概也”。他认为音乐内容繁多复杂，是老庄描述的那种感受。吕温在《乐出虚赋》说：“从无入有，方为饰喜之名。其始也，因妙有而来，向无间而至。”讲述音乐的“象”依靠声音，无法像绘画依靠色彩，文学依靠文字那样可见，虽然没有实体却又真实存在，具有虚实相生的特点。刘勰组合“意”“象”，认为“独照之匠，窥意象而运斤”，从意象中窥得“天机”。可见其重要性除了本身，更在于追求“象外之象，景外之景”和“韵外之志，味外之旨”。

除了文字和图画能够给予我们的直白的意象，古琴还需要通过想象，将意象再次解读。北宋朱长文在《琴史》中提出“知曲、察音、探志”三个鉴赏步骤。清代琴家杨宗稷《琴学丛书》中表述琴乐表现主要有“象形、谐声、会意三端”，并且在具体的曲目中需要三者相互结合进行使用。可以看出意象对于演奏者和听众来说，都具有指导性的作用。创作者一般“意在笔先”，“立象尽意”，然后表现为外在的文字和语言。而欣赏者则需要通过言象意的层层递进，去理解创作者的“言外之意”。

《季札观乐》是春秋时期史学家左丘明创作的一篇散文，讲述了吴公子季札出使鲁国欣赏周王室的乐舞，在演奏的过程中，季札点评乐曲。在古琴音乐到鉴赏中，笔者认为可以尝试使用“观乐”的引申。

由于古琴曲给出了特定的意象，因而引发听众的内观，在极具文学性的描述下，仿佛听众本身站在了创作者的角度上。比如琴曲《龙朔操》，旧名《昭君怨》，八个小标题记载详细：含恨别君抚心长叹；掩涕出宫远辞汉阙……日对腥羶愁填塞漠。作者通过极具感染力的意象选择和词句描述，将明妃昭君的凄凉故事进行了非常形象的展示。对于今天的欣赏者而言，首先对于昭君的故事有基本的了解，即昭君为了国家大局稳定，与匈奴和亲。在这些文学性描述的塑造下，听到乐曲之前就已经有非常直观的感受，从宫阙、大漠、胡笳等意象，主人公的遭遇仿佛一幅幅画面在面前展现。最后配合琴乐听觉的刺激，凄婉、思乡等内在情感就非常直接地触动，让我们有更加全面的感受。

三、托意象而共情

琴人往往追求“弦外之音”，彭士圣后序中描述《溪山琴况》作者徐上瀛的演奏能够“移我情”，知音间共情后对乐曲的欣赏还是要落回“意”。在古琴音乐中，琴人追求“和”的境界：“弦与指合，指与音合，音与意合”。可以看出，除了描画意象之后的意境，最终的追求仍然是追求“意”的表达。

维柯在《新科学》中将社会科学纳入科学范畴，花费大量笔墨描述西方初民的“诗性智慧”和“想象”。初民们依靠最原始的感受和想象而进行各种伟大的创造，其中自然也包括艺术。而要理解艺术，自然也要在能够具备对艺术基本的了解以及设身处地的想象。文中也正是通过这种方式，维柯称自己找到了“真正的荷马”。我们通常理解的心理学中对于想象的定义是：人在头脑里对记忆表象进行分析综合、加工改造，从而形成新的表象的心理过程。维柯通过对已有的感官材料进行记忆、整合和再现，然后塑造完整意象。在对初民们创造的神话和各种想象的解读上，他最终给出“以己度物”和“想象的类概念”的概念，由此初民们创造出属于自己的诗性世界，并且深信不疑。这对我们对古琴音乐的意象解读有一定的借鉴意义。

尤其是在想象中所使用的各种语言表述方式，包括明喻、替换、转喻和隐喻。明喻易于理解。而在命名时，“必须用最具体的感性意象，这种感性意象就是替换（局部代全体或全体代部分）和转喻的来源。转喻用行动主体代替行动”。隐喻最为鲜明和常用，也是最受到赞赏的，使得无生命的事物显得具有感情和情欲。“最初的诗人们就是用这种隐喻，让一些物体成为具有生命实质的真事真物，并用以己度物的方式，使它们也有感觉和情欲”。

尽管汉斯立克认为我们应“纯粹地欣赏音乐所完整自足的赐给人们的东西”，而 “不要在乐曲中找寻某些内心经历或外界事件的描写”。但对于古琴音乐的审美体验中，就文学中的言象意来看，再加上音乐的音响本身，这些内容几乎是缺一不可的。根植于中国传统文化体系的古琴音乐，如果失去对于意象的诗意想象，但就音乐自身而言，是很难保留音乐的特殊美感的。就音乐的审美体验而言，在“临响”中，除了音乐本身的感染力，需要欣赏者具有一定的文化素养。这是一种集合多种感官共同进行的审美行为，在听音乐的过程中，需要欣赏者主动参与其中，调动多种感官，而非被动接受。谈及高山、流水、阳春、白雪，如果没有欣赏者大量的想象加工，恐怕很难去感受音乐的美感。

古人除了音乐的美感之外，更重要的是能够“探志”和“移情”，达到一种“离形坐忘”的境界，以求内省和静照。尽管一首古琴曲的创作很可能经过不止一个人甚至一代人的努力，依据成公亮先生所说古琴一直是在“流动的传承”，但是他们始终都要表达“意”，包含着他们的情感、志向、意趣等内容。“临响”的听众们最基本去探寻的正是他们的“意”，但是在此之外，古琴所要传达的是需要从听众出发，去共鸣的“意”。前人的庙堂高志，审视哲思，是需要联系到听众自身的。

如今我们提倡古琴艺术的“音乐性”而非“文化性”，在古琴音乐的欣赏中，如果仅从识谱出发，未免单薄。在音符之外，所承载的厚重文化底蕴，需要每位听众去发挥自己的主观想象，与作曲家们来一次深入的精神交流。

四、结语

在古琴艺术中，人作为主体进行音乐和意象的创作，又由人将自己置于意象和音乐里，从中窥得作者和自我的“意”。如同《溪山琴况》的描述：“其有得之弦外者……暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏不可思议，则音与意合。”通过各种意象来表达琴乐音响背后的空间，恰似书法枯笔、国画留白、诗词句读之后的无限意蕴。

创作者为了“尽意”而“立象”，将心中的无限沉思转变为意象进行表达，通过音乐语言和文学语言让听众感知。表演者的再度创作，从创作者给出的意象和乐谱出发，表演者内心有了相应的思考，做出他们所认为的作品应当具备的音响动态、音色概念，发挥演奏技巧，来实现自己对于乐曲和创作者的想象。他们再次将创作者的“意”和“象”进行传达，同时在其中加入自己的“意”，给到“临响”中的自己和听众。在这样的氛围中，创作者创作出的“意”和“象”，表演者演奏出的“意”和“象”，与听众的“意”与“象”融为一体。尽管“审美个体因为自身理解能力、生活经验等的不同，审美体验也会不一样，这是一种普遍性的现象。”但在共同的“象”的指引下，这种“意”很难南辕北辙，琴曲所要表达的“意象”也就相对准确地进行了传达。

因此，我们可以认为以意象诠释的古琴音乐之美，使创作者、表演者和听众以琴乐为媒实现自我内心的静照，获得听觉的音乐愉悦，视觉上的想象愉悦，以及想象背后的精神愉悦，最终在意象给予的方圆之内共同谱写出穿越时空的古琴音声。

[1]何燕珊：《古代音乐美学的三维“和合”图式》，《人民音乐》2012年第5 期，第79-83 页。

[2]〔俄〕克拉乌克利斯：《李斯特的交响诗》，莫斯科：音乐出版社，1974年版，第11 页。

[3]〔南朝梁〕刘勰：《文心雕龙》，王运熙、周锋译注，上海古籍出版社，2010年版，第 132 页。

[4][5]古琴文献研究室：《历代古琴文献汇编·抚琴要则卷》，杭州：西泠印社出版社，2020年，第349-350 页。

[6]刘纪敏：《浅析音乐艺术特殊审美视域的理论与实践》，《音乐生活》2022年第3 期，第89-91 页。