写在电影之外：重审观影主体经验*——评Cinema off-screen：Moviegoing in Socialist China

郭燕平

（华南师范大学新闻传播系,广东广州 510631）

新中国的电影流动放映已经成为电影史研究、政治传播学、农村社会学等学科共同关注的议题。自1949年以来，伴随着全国性电影放映网络的建立，电影广泛地进入了城郊、乡镇乃至偏远山区。电影放映不仅成为基层文化建设的重要部分，也代表了中国共产党使用现代媒介进行政治动员的有效尝试。既有研究分别从历史研究的角度对该机制的建立进行了梳理，探讨了其政治传播和文化启蒙的效果，并对放映过程中放映员的放映实践与受众的电影接收进行了多元的讨论。对于从事相关研究的电影学者来说，要在相似的材料里谈出新意，又在相近主题中脱颖而出，显然并非易事。

海外学者周晨书2021年的著作Cinema Off-Screen由加州大学伯克利分校出版。这虽不是第一部讨论社会主义中国观影经验的著作，却做到了独树一帜，深富启发和洞见。在书的开头，作者就直言不讳自己的理论野心：“What can China tell us about cinema?”中国电影研究如何突破挪用西方电影理论来阐释自我的窠臼？这是近年来中国电影学界密切关注的议题。作者的发问无疑也很好地呼应了海内外关于建构中国电影学派的相关论述。大多数探讨中国电影理论的研究关注的是电影的文本分析，而周晨书则将目光投向了放映实践与观影经验。通过批评英文学界过于重视以电影院为原型而忽视多元观影实践的倾向，她指出中国的电影放映实践恰恰具备挑战既有范式的理论潜力。受到物质文化研究与媒介考古学等新兴理论的影响，作者不再将“看电影”仅仅当作是电影作品与观众之间的符号接收与输出的关系，而是将其看作是受众在经由电影媒介化的空间内与不同介质产生的复杂互动，它们往往呈现为：我爱电影，但与电影无关。新中国早期的看电影不仅仅是围绕着电影内容或视觉观看而展开的经验，更是调动了身体各种感观、牵涉到电影之外各种媒介实践的经验。

作者提出了新的理论框架“interfaces”来理解这些独特的观影和放映实践。Interfaces在媒介研究领域是个热门词汇，通常指代围绕特定物质界面而发生的人—机交互。作者援引Seung-hoon Jeong等学者，把电影放映理解为各类沟通与交流得以发生的交互系统（媒介环境）（Film Exhibition as a System of Interfaces），这一交互的系统是由多种的交互“界面”组成的。值得注意的是，这个“交互界面”是广泛意义上的说法，并不特指某种可触摸的界面，而是指代两类存在（being）发生交互关系时的边界，而在书中主要是指基于电影的在场而发生的不同的受众（人）与不同的媒介（物）之间的互动。这里不难看出，作者采取突破主客二元的视角来论述人—媒关系。全书六章分别讨论六种interfaces，即六种“人—媒交互”。

如果是从“人—媒交互”的角度来看全书结构，那么前三章着重从“媒介”的角度来探讨放映中“看”电影之外的交互如何产生，分析了space（放映空间）、labor（放映员的身体劳动）、multimedia（多种放映媒介）三类交互界面。第一章梳理了中国露天放映空间产生的历史，提出了在“文艺为工农兵服务”的方针指导下，新中国建立了一套不由市场经济主导却切实服务于大众的电影放映机制。这个过程中发生了两类重要的转换，一是发生在城市与乡村之间，从原来的影院为主转化为结合工人俱乐部、流动放映队、影院等多种形式放映体系；二是发生在日常娱乐与政治宣传之间，从两类功能较为割裂的放映状态转为宣教一体的媒介化空间。

第二章通过把放映员的身体当作是媒介，考察了其所中介的交互。一类打破了人体—电影装置之间的主客二元。囿于当时资源的短缺和基础设施的简陋，农村的放映很大程度上依赖放映员的人力操作，放映员自身因而成了放映媒介的延伸。另一类是突破了脑力劳动与体力劳动的对立，放映员的劳动实现了脑体结合，他们既是具有知识的宣传者却又历经“苦行”，他们因而具身化了自己所宣传的政治意识形态，成为社会主义“模范”。

第三章关注的是电影之外的多元媒介交互系统，主要以幻灯“土电影”和场外解说（声音）为例，分析了围绕这两类非电影媒介而产生的放映实践。通过将幻灯放映置于现代电化教育的历史情境来讨论，作者提出了新中国电影放映存在“去电影化”（decenter the film）的特征，并指出因幻灯放映的在地化与及时性使其显现出与后来的电视有更为亲缘的关系。与此同时，作者将新中国放映员解说置于世界早期电影解说的脉络来分析，并指出新中国的映前解说和映中插话借用本土的文艺形式（如快板等）帮助观众“看懂”电影。这实践旨在通过统一和规范受众对电影的接收，将对电影的理解纳入当时各类政治话语，因此远不同于其他国家早期的电影解说纯粹服务于娱乐的目的。

后三章的分析强调从“受众”的视角出发来探究电影放映空间中生发的另类媒介经验，着眼于atmosphere（氛围）、discomfort（不适）、screen（幕布）三种视角来看观众如何具身化观影主体。第四章对“看热闹”这一长期被边缘的观影经验进行了深刻的讨论。基于扎实的访谈，作者观察到了新中国早期的电影观众在意的并非“看”本身，而是更注重对放映时热闹氛围的感知。这得益于露天电影特有的空间设置，特别是在农村地区，它所体现的社区感、集体感、参与感尤其明显。通过指出既有电影观众研究中强调以影院为中心的理论偏见，作者提出了新的概念“atmosphericspectatorship”(氛围式观影)来理解那些并非以电影文本为中心，而是以观众与整体放映环境互动为要义的观影经验。

第五章中，作者展现了她丰富的理论想象力，对露天电影观众在观影过程中感受到的辛苦、痛苦、不适进行了精彩的分析，而这些经验即使被不断述说着，却极少出现在以往的相关研究中。相较于影院的舒适体验，露天电影（尤其是农村的露天电影）的观众往往遭受各种身体不适，例如长途跋涉、蚊虫叮咬、酷暑严寒，加之没有固定座位要自带木凳，有时甚至得席地而坐或长期站立。然而，当中国观众回忆起过去看电影的时光，身体承受的痛苦却成了反复被述说的主题。作者指出，影院观影是让观众忘记自己的身体从而更彻底地沉浸在视觉奇观中，而露天电影中观众的不适感恰恰唤醒了人们对肉身的注意。怎么去理解这种“痛并快乐着”的观影经验？作者借鉴了新兴的身体研究的思路，阐明了这类疼痛与受苦反映了中国社会主义时期特有情感结构，它召唤着一种通过不断斗争、不断克服困难而成就的革命的身体。

第六章讨论了围绕着放映的幕布而产生的交互。与隐秘的影院银幕不同，露天放映的幕布持续暴露着，成了观众视觉和触觉的中心。作者认为要理解这个时期中国观众的观影经验，就必须更新我们对电影银幕的认识，不仅要看到它是展示影像的载体，还要看到它本身作为一种物质性存在如何中介了观众的多重感观体验，其中观看或许成了最不起眼的一种。作者分析了人们触摸银幕、借银幕玩手影游戏、跑到银幕背面看电影等情形，这些行为通常被贬低为无知的，被认为是对银幕神圣性和影像完整性的挑战。通过引入人类学对“游戏”（play）的研究，作者为这些“不成熟”的观影行为进行辩护，将露天放映中观众与银幕的关系理解为“玩”而非单纯的“看”。她认为观影活动杂糅了观看戏曲、皮影戏等跨媒介的娱乐经验，观众与放映幕的接触并不仅限于“看”，还在于使用、触摸等，体现出了一种积极的、深度参与的观影主体性，有别于电影院中被动的、以视觉为中心的主体。正是这种观众与放映幕布之间的亲密性，使得看电影不仅是一种公共的更是一种私人化、家庭化的体验，公与私的边界因而变得模糊。基于露天电影的开放性，电影对于观众来说是可亲近的。看电影并不是逃离日常生活去做“梦”。相反，看电影成为观众强烈感受日常生活的重要仪式。

无论是对于一般读者还是电影研究者来说，Cinema off-screen都是一本深入浅出、有趣好读的作品，这得益于作者对经验材料的精彩阐释与对跨学科理论的出色把握。首先，书中引用了丰富而多样的经验性材料“还原”了一幅幅生动的“看电影”画面。观众的访谈、电视节目中观众的回忆、以露天电影为主题的电影、电影局的档案和电影类期刊报纸共同构筑了新中国早期观影的历史论述。如第四章中对“看热闹”的讨论，从张艺谋短片《看电影》，到中国观众的回忆，再到史料中的叙述，作者的写作很好地平衡了严肃的历史和有趣的故事之间的张力。其次，全书始终保有一种比较的视野，既横向地比较中国的与不同国家放映实践的相似或差异，从而将中国的经验置于世界电影史的语境中来分析，又纵向地比较中国1949年前后、改革开放前后等不同历史阶段中观影经验的延续与断裂，从而描绘出广阔的历史图景。如在讨论放映员解说时，作者还提道了日本的benshi和欧洲早期电影解说员并比较了异同。又如梳理中国放映机制的发展史时，作者围绕老上海Roxy剧院的变化书写了前中国前后放映空间的转变。再次，书中的理论部分与经验性材料有机结合，相得益彰。特别是在第五章中，作者先是生动地描绘了观影中观众的不适感，然后对这些经验进行历史化的梳理，再将经验与相关的理论连接起来，最后从经验中升华出新的理论视角，作者处理得十分巧妙。对理论的引用绝非生搬硬套，亦非将经验充当理论的是注脚，而是遵循一种正反辩证的写法，颇有曲径通幽之感。

书评的结尾，笔者想提出两点疑惑以期得到作者的回应。第一点是关于概念interfaces。虽然全书的结构是围绕interfaces这一概念来展开的，但具体到各个章节中interfaces似乎没有贯穿全文，它的定义尚有待进一步阐释。在我的阅读中，我认为labor,multimedia,screen作为interfaces是比较好理解的。但space，discomfort和atmosphere这几章提道的interfaces解释得还不够清晰。Interfaces到底是物质的还是非物质的，如果两者皆有，如何区分什么可以是interfaces什么不是呢？此外前三章和后三章之间的关系有些割裂，也许需要多一些说明。第二点是关于娱乐与政治的关系。作者提道新中国的电影放映被认为既是一种政治宣传，也是一种文化娱乐。但在作者的论述中更多地侧重于对娱乐性的经验探讨。除了discomfort一章很好地分析了观影的主体与革命的身体的关系，其他的章节较少处理电影放映实践或观影经验中可能存在的意识形态作用或控制权力关系。像discomfort一章中提道的政治与娱乐之间这种微妙而复杂的关系，是否在“看热闹”中也存在？最后，期待Cinema Off-Screen的中译本也能早日面世，它将成为研究和讲授中国电影史时不可或缺的读物。

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