城市书写的两副面孔：上海和广州

郭冰茹

一

在文学书写的传统中，城市是与乡村相对应的写作对象，更是意旨完全不同的意义空间。鲁迅关于“乡土文学”的定义已明确地体现出这一点，他在《中国新文学大系·小说二集》的导言中介绍一九二〇至一九二二年于《晨报副刊》《京报副刊》上发表小说的年轻作家蹇先艾、许钦文、王鲁彦等人时，说他们虽然身在北京，抒写胸臆，“自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学”。这是因为这些作家是在离开了故土之后，以回望的姿态写再也回不去的故乡，无论是怀念、是悲愤、是冷静诙谐还是喜怒笑骂，都是以城市(北京)和当时做参照，写乡土和过去。随后，茅盾在《关于乡土文学》中对“乡土文学”加入了更清晰的现代性诉求，认为仅仅对故土抒发个体感怀是不够的，它“必须是一个具有一定的世界观与人生观的作者”把特定地域的风土人情之外那些具有“普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎”“作为主要的一点而给与了我们”。借助鲁迅和茅盾对“乡土文学”的阐释，我们大体可以推演出“城市文学”的含义，它是以城市为叙述空间，以城市中的人和事为叙述对象的文学，是城市想象的一种载体。当然只写城市里的亭子间、格子铺是不够的，它还必须是时代话语的价值体现，必须在现代性的视域中被阅读、被阐释。然而，什么是城市？怎样的意旨空间能够被界定为城市？作为一个现代性符号，城市表达出怎样的意义指向？关于这些问题的回答却并非不言自明。

作为地理空间的城市矗立着政府大楼、工厂商铺、饭庄旅店、写字间和公寓楼……大街小巷穿行其中，连接起市民日常生活的方方面面；作为社会空间的城市活跃着各行各业的各色人等，他们因各种关系彼此联系，结成复杂的人际网络，同时也在交往中保持着距离，形成一个陌生人社会；作为文化空间，城市更是一个历史性的概念，是不同历史阶段时代话语的一种表达。我们不难在“五四”一代受启蒙思想感召的文学书写中体会出代表着“modern”、文明或革命的城市符号，在“新感觉派”对西方现代派的学习和模仿中感受到那个光怪陆离、充斥着奢靡颓废的欲望之眼的“十里洋场”；在老舍的《骆驼祥子》《四世同堂》里看到战争侵扰和蹂躏下老北京的平和、隐忍和坚韧不屈；在张爱玲、苏青的笔下读出沦陷中的上海那种苍凉无奈与精刮算计。不过，尽管城市(主要是北京和上海)在二十世纪的中国文学中从未缺席，但能在真正意义上体现出城市品格的“城市文学”却并不成熟。这当然与中国的城市化进程相关。

商品和货币奠定了现代城市的核心本质，围绕商品的生产、流通与消费确立起来的管理机制和契约精神决定了城市的基本品相，并影响着文学处理人与自然，与他人以及与自身的关系方式，“城市文学”与“乡土文学”也正是在此意义上被区别开来。换言之，两者之间的不同不仅仅是书写对象和叙事空间的不同，更是价值观念与感知方式的不同。商品化让形形色色的人聚集在城市空间中，消费行为和货币经济确立起新的价值观念和衡量标准，人与人之间的摩擦和碰撞，人对物的理解和认知都重新定义了文学书写中的矛盾冲突与情感走向。追溯二十世纪中国文学史中关于城市书写的历史脉络，抛开附着在文学之上的时代精神，丁玲、张资平、叶灵凤、茅盾、刘呐鸥、穆时英、张爱玲等确乎写出了商业文化构筑起的城市空间，这些关乎上海的书写不仅是城市文学的代表，也奠定了中国城市文学的基本形式。

鉴于城市所携带的商业文化信息以及基于此而形成的一整套价值观念，当代文学关于城市的书写一开始就是以批判的态度展开的。相较于代表勤俭朴实、吃苦耐劳、积极进步，具有建构社会主义现代性天然优势的广大农村，城市意味着奢侈浮华、贪图享受和见利忘义，是滋生腐朽和私利的温床。《组织部新来的年轻人》《本报内部消息》中久经沙场的老革命进入城市后就变得明哲保身、官僚教条；《我们夫妇之间》里妻子质问沉浸在城市生活中的“我”：“我们是来改造城市的，还是让城市来改造我们？”《霓虹灯下的哨兵》直接将对城市的改造视为一场没有硝烟的战斗。不过，一九八〇年代开始，随着国家发展战略的调整，工业化和城市化成为现代化建设的必然途径。一部分农村悄然城市化，而几乎所有的城市也开始迅速膨胀，越来越多的人口挣脱了土地对他们的限制而流向城市，此时的城市代表了速度、效率、财富和文明，是风险与机遇并存的掘金场，是祛除神圣、躲避崇高的世俗地。一九八〇年代中期以后，尤其是一九九〇年代市场经济的深化，终于使城市取代了农村成为代表中国社会现实的文化空间，城市所确立起来的价值观念和文化标准获得了接受和认可，城市和城市生活也成为文学主要表现的对象。

与植根于地方风物、民风民俗，充满地域性特征的乡土文化不同，商品社会所带来的标准化生产、集约化管理和品牌文化使城市的相貌越来越趋同，尤其在中国成为世界贸易体系中的一环，被深刻地卷入全球化语境之后，同类城市之间的差异性也逐渐缩小，这在上海和广州这样的一线城市中表现得格外明显。一方面，城市形象越来越趋同。不论上海还是广州，高架桥穿行于城市半空，拥挤的街道上点缀着形象模糊的小商铺、标准设计的银行网点、风格统一的麦当劳或星巴克，广告牌和电子屏幕上都滚动着笑容相仿的明星脸。城市的CBD则更为相似，被玻璃幕墙包裹着的高耸入云的写字楼、汇聚全球品牌的购物中心、星级连锁酒店、修剪平整的草坪与绿化带……另一方面，城市的文化个性越来越模糊。商业化的高度发展让城市文化变得混杂多元，大大小小彼此独立又相互连接、中心明确却边界模糊的文化群落布满城市。这些群落可以依据外来人口的地缘区域、跨国连锁企业、消费水平、受教育程度、甚至兴趣喜好和休闲方式而建立，它们借助城市的包容性发展并巩固自身的文化品格，同时其适应性和渗透力也使城市本身无法再保持风格上的统一和完整，城市因此也都成了不定性的城市。黄天骥曾用“及弟粥”来概括广州文化，所谓“及弟粥”就是混合了猪杂、鸡杂、鱼片等多种食材熬成的米粥，但如果抛开“及弟粥”作为地方小吃的表象，其混杂性的本质可以充分凸显包括北京、上海在内的大城市这种包容且交融的文化特征。

张爱玲在《到底上海人》中曾说她为上海人写了一本香港传奇，“写它的时候，无时无刻不想到上海人，因为我是试着用上海人的观点来察看香港的”。然而如今，大概没有哪位写作者能够完整概括出“上海人”或是“广州人”的脾气秉性，甚至“上海人”和“广州人”这样的概念都需要仔细辨析。与之相关的是，当“上海人”或“广州人”描述他们所生活的城市时，不同的处境、立场、视角和眼光看到的城市风貌也不尽相同。显然，今天的城市已经不再是一个封闭的纯粹的空间，而是各个社会阶层、各种文化群落为各自的生存和发展互相竞争也彼此合作的混乱且开放的空间。当城市的肌理和血肉成为中国社会复杂现实的真切表达时，文学介入现实的自觉也使城市书写成为当下最重要的文学景观。

二

现代城市的千城一面，或是一城千面，为文学中的城市书写提供了多重可能。以王安忆为代表的上海书写聚焦于弄堂马路、柴米油盐的生活日常，以张欣为代表的广州书写则让笔锋穿梭于都市白领的商场情场，虽然从体量、关注度和影响力上看，广州书写都无法与上海书写相提并论，但是两位作家对城市生活的选择和过滤却让我们看清了城市生活中两个不同的面向，并以上海和广州这两个城市符号呈现出现代城市迥然相异的两副面孔。

城市的商业化特性使器物成为城市文学重要的表现对象。上海书写中充满了物的丰盈。即便在物质相对匮乏的上世纪五六十年代，王安忆也在《长恨歌》中描绘出一幅多姿多彩、崇尚物质的市民生活图景。曲折深长的弄堂里，王琦瑶和严师母在穿衣、发型和化妆上暗暗比拼，“翠绿色的短夹袄”“舍味呢的西装裤”“织锦缎镶滚边的短夹袄”“浅灰色的薄呢西裤”、旗袍和长大衣，衬托着胭脂、香粉、口红和指甲油，氤氲在理发店里洗发水、头油和烘烤头发的气息中，勾勒出上海女人旖旎的身影。照例是一周两次的下午茶，糕饼点心、汤圆糖水，乌梅汤莲子粥，炉子上烤鱼干、烤山芋、烤年糕、涮羊肉、下面条、包蛋饺，小屋里自是一片谁也奈何不了的良辰美景。对器物的关注同样也反映在其他上海作家笔下，金宇澄的《繁花》所涉之“物”琳琅满目、繁复纷杂。上世纪五六十年代的六谷粉、煤球炉、就餐券、电影票、古代小说、进口唱片、万国邮票、钢琴吊灯、老屋木器与当下常熟徐府里的长几、八仙桌、官窑大瓶、中堂对联、沙发、浴缸、斯诺克、乒乓台，美人榻、老电扇、月份牌等等相互映衬。上海书写中这种对器物不厌其烦的铺排和罗列，展现出“十里洋场”混杂的“现代”或“文明”属性。

张欣的广州书写则呈现出物的奢华。事业有成的教育培训基地主任滕纳蜜行事低调，开黑色凯美瑞，住在黄金地段有花园回廊和恒温泳池的高档小区里，客厅的金色酒吧车上立着贵腐葡萄酒、大地之魂香槟。她带母亲到名牌云集的太古汇买鞋，之后去惠食佳吃正宗老广粤菜，点龙虾套餐，享受雪白的热毛巾；上世纪九十年代皮包公司的总经理穆青开本田雅阁，提圣·洛朗公文包，穿一打五百四十元的金利来袜子；曼姝莎丽精品商厦的销售经理约闺蜜吃西餐，喝金巴利开胃酒和顺风十二年威士忌。张欣笔下的器物，几乎都带着明白无误的品牌标签，“牌子”在器物本身的消费属性之外附加了一系列标注消费者个人品位、生活趣味、身份阶层的符号，就像商贸公司的首席销售欧阳飘雪喜欢卡佛连和华伦天奴的时装，因为“柔软而高级的质地，优雅的浅色，毫不张扬的样式，无不透出无言的高贵”。器物在品牌的加持下，与高雅、高贵、奢华等感官享受相捆绑，“牌子”连接起的不仅是欲望合法化的都市消费观，同时也是商场如战场的竞争空间，广州由此也成为一个热烈的、攫取式的物质主义城市。

王安忆和张欣都是通过器物描写来刻画城市品格，修辞方式的不同也显现出两者对城市品格的关注聚焦于不同的侧面。王安忆在《启蒙时代》中写一九六六年的商店，“橱窗里的摆设从简了，几乎没有装饰，商品也是最紧要的几样衣食，出于风趣的性格，这些物品都摆出些噱头。比如，水壶和书包搭在一起，有一种远行的意境，药品边上放一个红十字医药箱，是服务大众的志向”。这种抒情的笔调在《长恨歌》《众声喧哗》《乡关处处》等文本中也很常见，物的“人”化透出人与物之间的同声相应、惺惺相惜，呈现出上海的静默变通和审时度势。张欣在《千万与春住》中写闹市中的一家艺术餐厅，“好在是一种隐形的艺术餐厅，就是全无装饰，猛一看就是毛坯房，全部水泥墙柱，头顶上的管道、天花板、电线全无装饰，暴露无遗，只是统一涂成了水泥色而已。初来乍到，感觉就是一间废弃的厂房。同事介绍说，目前这种装修是最贵的”。夹叙夹议的笔法点明人与物的消费关系，物被人消费，同时也通过操控人的欲望而操控人，人的“物”化带来人与物之间的紧张关系，显现出广州不知疲倦地花样翻新和冒险野心刺激下的重商本质。

器物进入文学书写后，必然与人情相关联，与人的性格、爱好、趣味、情绪甚至理想、欲望建立起密切的关系，使物成为人的符号，人的表情。人与物的关系也因此与人际关系相映衬，成为文学处理人物命运和人物关系的参照。人与物之间的脉脉温情显现为城市空间中的人情世故，人与物之间的相互借助则体现出陌生人社会中轻人情而重实际的交往特征。王安忆和张欣在处理人与物的关系时的不同面向也直接反映在人际关系上，成为上海和广州城市性格的不同表达。

王安忆的《乡关处处》以一个外乡来的钟点工阿姨的视角和眼光，打量形形色色的上海人和大上海不同家庭的生活常态。有人在股市里大起大落，自己的日子过得一天不如一天，对钟点工却从不怠慢，临走还多给出一个月的工钱；有人一家三口不工作，全指望女儿傍的外国人供吃供喝，连钟点工的便宜都占，那是因为拿准了可以一走了之，不会跟钟点工再有瓜葛；有人知道自己雇的钟点工手脚不干净，也只是有修养地将她辞退，却也还拜托她再介绍个新人……《乡关处处》中的上海人延续了王安忆设计人物和人物关系的基本模式，相互之间虽然各有各的算计，但也有理解和体恤，彼此也都把着做人的分寸。如果将这种处理方式放置在动荡不安的外部环境中，则更能凸显作家对上海城市气质的理解。《好姆妈、谢伯伯、小妹阿姨和妮妮》中的小妹阿姨在被启发教育后给东家贴了大字报，嘴上却不说东家的“不”字，毕竟贴了大字报后大家还得继续相处；《“文革”轶事》中“青工”赵志国与资本家女儿张思叶的婚姻在上海人眼中是那种乱世中的珠联璧合，谁都没吃亏，也都让对方占了便宜。这种建立在互惠互利、互不亏欠前提下的人际关系带有交易的性质，却能维系某种稳定的结构，给人一定的安全感和自由度。

张欣处理人物关系时则少了几分迂回，情感本身更像是贴着“牌子”明码标价的商品。买卖双方都干脆利落，无暇拖泥带水。《千万与春住》中的滕纳蜜在处理感情生活时的态度最好地诠释了这种“货币经济”。滕纳蜜每次和母亲见面总是先购物再吃饭，给母亲买名牌，陪她吃大餐，然后把她送上神州专车，叮嘱一些有用的废话之后一走了之，母女之间并没有更多的情感交流；滕纳蜜和薛一峰的婚姻完全是出于现实的考虑，没觉得特别好，但也不算差，“要说共同之处，他们恰恰都是内心狂野，自以为是的人。说到缘分也是清浅得很，不可能有妥协的一方，分开反而可以理性地面对现实问题”，所以在两人都无话可说且懒得应付对方之后选择了和平分手；滕纳蜜与家境优渥、自带光芒的夏语冰闺蜜情深，但为了能让自己的儿子去美国过上更好的生活，她会毫不犹豫地把两个孩子调个包，留下闺蜜的，送走自己的。从“人之常情”的角度看，滕纳蜜自私又变态，但从“在商言商”利益最大化的角度看，她的取舍又仿佛逻辑自洽。当然，情感终究是不能按照商业逻辑来维系的，所以张欣笔下的白领丽人们，比如《首席》中的吴梦烟和欧阳飘雪、《爱情奔袭》中的茵浓、《仅有爱情是不能结婚的》中的商晓燕，都往往遭遇情感危机，在理想的感情生活与冰冷坚硬的现实生存之间撕扯，进退维谷、身心俱焚。当可以用货币逻辑衡量的身份、地位、经济能力成为情感的试金石，张欣也就写出了欲望都市对人情、人性的考验。

器物和人情是日常生活的重要载体，“物”的丰饶或匮乏展现的是日常生活的表象，“情”的放任或收束显现的是日常生活的肌理，而所有这些都需要具体的地理空间来承载。福柯在《不同空间的正文与上下文》中认为当代空间仍然没有完全被世俗化，没有完全破除中世纪空间的那种原本建立在神/人，天国/现世基础上的层级制和对立性，我们仍然生活在对立的空间中，比如私密空间与公共空间、家庭空间与社会空间、文化空间与有用空间(useful space)、休闲空间与工作空间，等等。这些空间是社会关系所描绘出来的场所(site)，它们不能彼此化约，也不可能相互叠合。事实上，现代城市不断加快的速度、日益膨胀的体量以及“及弟粥”式的混杂性文化特征，一方面更有可能加剧了城市空间的对立性，另一方面也可能使原本清晰的空间边界变得含混而暧昧，比如饭店的包间、咖啡厅角落里的卡座、私人会所等等，而在这些对立的空间中来回穿行早已成为现代城市生活的日常。

面对庞杂而对立的各种城市空间，王安忆让上海故事发生在弄堂、闺阁、亭子间、公寓楼房这类可以被福柯归入家庭空间或私密空间的场所，即便是《长恨歌》中写片场和照相馆，《启蒙时代》中写操场和小老大的客厅，《众声喧哗》中写欧伯伯的纽扣店，或者《小皮匠》中写街头的修鞋摊这些公共或社会空间，空间中展开的人物关系也是内旋的，是“埋头做生计的，螺蛳壳里做道场的”。张欣的广州故事中也会出现单身公寓，但家庭空间一般不会成为故事展开的主要场所，而咖啡厅、酒吧这类社会空间也多作休闲或“放空”之用，于情节本身并无明显推动作用，它们的功能更多地是与用作工作空间或有用空间的高级会所、办公室、展厅、会客室等构成对比关系，用休闲空间中的孤单、落寞和疲惫感来衬托白领丽人们在工作空间里沉稳得体、灵活机敏、独当一面的强者形象，突出现代城市生活的分裂性和复杂性。换言之，在城市生活的对立空间中，王安忆将上海定位在私密的、家庭的、休闲的、文化的内向型空间中，张欣则将广州定位在公共的、社交的、工作的、有用的外向型空间里。

按照加布里尔·佐伦对叙事空间的阐述，小说文本中的空间包含了三个层次：地理地点(place)、人物行动的场域(zone of action)和读者对该场域的理解(field of vision)，作者通过对表层的地理地点的呈现，借助人物在该地点的活动，进而带动读者进入文本营造的意义空间。因此，文本中的空间并非一个仅由建筑、陈设、器物所确定的地点符号或地理标志，而是由意义所支撑，既生产意义，也被意义所生产的文化场域。王安忆和张欣对城市空间的选择和过滤呈现出她们作为城市观察者对城市符号的意义建构。王安忆聚焦于城市中的市井之趣，在《作家的压力和创作的冲动》中，她谈及上海的市民精神时说：“那是行动性很强的生存方式，没什么静思默想，但充满了实践。他们埋头于一日一日的生计，从容不迫的三餐一宿，享受着生活的乐趣。”张欣关注的是城市高速发展过程中的都市欲望，这在她的小说篇目中就能体会出来，比如《爱又如何》《掘金时代》《浮华背后》《狐步杀》《终极底牌》等等。作为城市生活的两个不同的向度，市井之趣与都市欲望标识出两副不同的城市面孔。

如果要为城市画像，王安忆描绘的上海如同一幅静态的市井风情画，热闹且细致。画中店肆排列，人来人往，各色物品铺排开来，人人兴致勃勃。王安忆在《市井之趣》中说：“市井中人是高高兴兴的，情绪很好的样子，做人兴趣很浓的样子，内心很饱满的样子。背景上又常有一座戏台，锣鼓铿锵，吱吱呀呀，唱着上古的事迹，台下人头攒动，哪有什么怀古的心思，都是挂牵着现世的快活。”这话说的是《古今宫闱秘记》和《清明上河图》，也是她笔下的上海和上海人。张欣笔下的广州则更像一部按下快进键的剧情片，生猛而浓烈。她给器物打上品牌的标签，让货币经济的逻辑成为亲情、友情和爱情的试金石，将故事放置在浓厚的物质主义氛围里。喧闹躁动、热火朝天的商战情战，与追逐梦想和感官刺激的城市人心，混合成充满消费逻辑和欲望实践的都市景观。张欣曾将“浮华背后”用作一篇小说的标题，其实这也可以看作她对广州书写的一种概括，写的是城市表象上的浮华，想要深入探讨的却是浮华背后被都市欲望所裹挟的生存本相。

三

王安忆和张欣都是将日常生活本身作为审美对象的作家。王安忆在《我的小说观》中将“不要特殊环境特殊人物”列为理想小说的首要条件，因为“我怀疑它会突出与夸大了偶然性的事物，而取消了必然性的事物”；张欣在《千万与春住》的自序中也说“相比起彪悍的英雄史诗、历史巨制的古今传奇，写好普通人的日常和命运，在文学日渐庸常的今天，其中已经没有讨巧与迎合”。“必然性的事物”“普通人的日常”凸显出日常生活在作家小说观中的核心位置，也成为她们介入城市书写的视角和眼光。

市井之趣与都市欲望作为现代城市的两副面孔，实际上反映的是日常生活的两种特性，即：恒常性与消费性。如果没有“每一天都会发生”的无条件的重复性的实践，没有吃饭穿衣、工作休息的循环往复，日常生活将无法落地；如果没有具体的生产和消费，没有支撑吃饭穿衣的劳动和休闲，日常生活也同样无法维系。可以说，日常生活的恒常性是我们的存在方式，而消费性则是我们的生存基础。事实上，西方学界关于日常生活的思考和批判也正是围绕着这两方面展开和推进的。在关于日常生活的理论建设中，马克思对市民社会的讨论，对资本逻辑将日常生活异化为利益追逐的牺牲品的论述，早已成为批判日常生活消费性的宝贵遗产，而对日常生活恒常性的批判，也顺着这样的理路，基于被异化的社会现实向前推进，比如阿格尼斯·赫勒就批评了这种重复性实践对人的创造力的磨损和压抑。不过，王安忆和张欣关于现代城市的书写并未指向人的异化和日常生活的批判，而是在中国城市化进程的社会历史语境中，在日常生活重新进入文学成为审美对象的过程中，指向了城市主体性的确立。

如果我们借助巴赫金关于“时空体”的理论探讨，将文学文本视为“浓缩在空间中的历史时间”，是写作者通过一个完全具体的地方，对人类历史一隅的呈现，那么王安忆所表现的上海便是一个没有被历史时间所裹挟的处变不惊的上海，而张欣所描述的广州则是一个紧随时代浪潮激流勇进成为都市先锋的广州。王安忆并不回避时代翻滚给日常生活带来的变化，但她更为关注的是日常生活在这些变化中仍然坚守着的东西：那些“每一天都发生”的吃饭穿衣和人们对基本生存条件的争取与奋斗；那些“螺蛳壳里做道场”带来的做人的兴趣和劲头；那些你来我往权衡斤两的人情世故。日常生活的恒常性描绘出一个经历着种种“颠三倒四”却形神不散的上海。张欣将历史时间定位于当下，当故事开启，城市便随故事中的人物一起生长。在《深陷红尘，重拾浪漫》中，张欣说：“我是一个深陷红尘的人，觉得龙虾好吃，汽车方便，情人节收到鲜花便沾沾自喜。”也正因为“深陷红尘”，为了寻求财富、尊严和控制感，人自然会努力工作，奋力拼杀，而这个奋斗的过程也是赋予城市速度、活力和创造性的过程。日常生活的消费性塑造出一个充满野心和冒险精神，将欲望合法化的广州，一个流动的、多变的、被技术、逻辑和工业化重新赋形的广州。

城市形象连接着城市主体性的确认。文化地理学对地理空间与主体性关系的研究指出，主体性与空间连接在一起，通过不断与空间特定的历史定义重新绞合，主体被结构成一个复杂的统一体。从这个意义上说，确立城市自身的主体性也需要联系城市的特定历史，而在文学书写中，城市的地理空间与城市的精神品格、文学赋予城市的符号意义之间显然也不是自由漂浮的，它们都与城市文学的具体历史，或者说与城市的书写传统相关，并藉此建构出文学城市的主体性。上海和广州借助文学书写建立起各自的主体形象，并呈现出不同的文化品格，正是由它们在“城市文学”的历史中扮演的角色决定的。

“城市文学”的兴起离不开现代城市的产生和发展，上海自一八四三年开埠通商，逐渐发展成为中国的经济和文化中心，包括《海上花列传》在内的一系列上海书写，不仅为读者提供了一种想象现代城市的方式，也通过对器物人情的精雕细刻，对世俗冷暖的体恤揣摩确立起上海书写最初的样貌。王德威在《被压抑的现代性：晚清小说新论》中即言：“《海上花列传》将上海特有的大都市气息与地缘特色熔于一炉，形成一种‘都市的地方色彩’，当是开启后世所谓‘海派’文学的先河之作。”“五四”新文化运动之后，一些进步的文化社团，特别是“左联”在上海成立后，关于上海的文学书写便在“世俗性”之外让革命的文学在城市空间中获得了表达的维度。在《城市文学：无法现身的“他者”》中，陈晓明说：“左翼文学倡导的无产阶级革命观念，无疑是一种立足于城市革命的观念，左翼文学对城市知识分子和进步人士都有强烈的吸引力，左翼文学更有可能以城市叙事完成历史的主体化。”在这一理论视角中，茅盾的《子夜》便是将都市风情、阶级意识分析和革命风潮充分结合起来的经典文本。然而，左翼文学并没有继续城市书写的路向，而是在中国革命的具体要求引领下走上了“文章下乡”“文章入伍”的“文艺大众化”道路。那些曾经活跃在沙龙、客厅、咖啡馆里的革命作家们在革命的感召下纷纷转而书写工农兵形象和农村斗争，充满世俗烟火的城市成为革命的对立面，留存在上海的通俗小报、“新感觉派”和张爱玲等沦陷区作家的笔下。

不过，世俗烟火作为最深刻的城市记忆，并没有被革命风潮清除殆尽，即便是在将改造城市视为特殊战斗的上世纪五六十年代，作为“红色经典”的《上海的早晨》也将资本家徐义德的吃穿用度、日常交际、“星二聚餐会”写得有声有色，显现出革命叙事中的上海书写对世俗性传统的承续，以及上海人对日常生活中“重复性实践”的执著，其中最典型的例子莫过于徐义德任何时候都会在汽车里备一套漂亮的西装，而他只有在与政府工作人员打交道时才刻意换上人民装。王安忆在《长恨歌》中借王琦瑶的眼光看一九七〇年代末一九八〇年代初上海的时尚，用“薇薇的时代”的粗粝、钝拙和野蛮生长来对照王琦瑶曾经历过的精致、细腻和旖旎风光，种种“走了样”的景致和“实心眼的”时尚不仅充满了浓重的怀旧情结，同样也是对“海派”所确立起来的“城市文学”传统的致敬。这或许也可以解释为何在一九九〇年代末的上海书写中，虽然出现了卫慧、棉棉那种以现代都市的消费性为表现内容，以歌厅、酒吧、精品廊、香烟、摇滚乐为城市意象，以都市人膨胀的欲望、茫然颓废的存在状态为叙事基调的文本，但根植于城市文学书写历史中的表达日常生活恒常性的传统仍然是体现上海城市品格的核心所在。

与上海相比，广州虽然开埠更早，但地理位置的局限和五口通商后经济重心的北移都使它还没来得及形成“城市文学”的传统，就被裹挟进现代文学的主潮中。可以说，广州作为城市文学的载体，其城市形象的发育是不成熟的，这在以广州为叙事空间的“红色经典”《三家巷》中表现得非常明显。《三家巷》中的广州更多地体现为岭南风情和地方习俗，给读者留下深刻印象的人日登高、换帖盟誓、荔湾泛舟等生活场景，周、陈、何三家虽然分处社会的不同阶级，欧阳山也写出了阶级之间的矛盾和斗争，但人物关系却是依靠传统的姻亲和邻里组织起来的，这种处理方式与其说是都市性的，不如说是乡土性的。或许正是由于广州没有深厚的城市文学传统，当珠三角和广州成为改革开放的前沿阵地时，率先表达城市精神，呈现城市品格的艺术形式不是文学，而是影视剧、流行音乐、港产片、打口碟等文化工业产品。电影《雅马哈鱼档》，电视连续剧《公关小姐》《外来妹》，流行歌曲《涛声依旧》《一封家书》等等流行文化构建出一个由于市场经济蓬勃发展而热烈喧嚣、张牙舞爪地迅速生长着的新兴城市形象。

作为以生产和消费为核心意指的现代意义上的城市，广州仍然是年轻的。因为年轻，也就谈不上统一的风格和稳定的韵味，而当城市文学或者张欣所说的“都市小说”成为文化消费品出现在市场上时，被放大和凸显的便是都市日常生活的消费性特征。张欣在《我是谁》中说：“文学在我心中，必定要有一定的民众性，只宜在圈内读看、评注，那与学术论文又有什么区别？所以我只要求自己写的小说好读、好看，道出真情。不虚伪、造作或低级趣味。哪怕某个旅人在上车前买了一本，下车时弃而不取，我觉得也没有什么，至少填补了他车上的那一段空白，至少完成了文章的一半使命——娱乐人生。”“娱乐人生”的文学观念在某种程度上不仅决定了文学广州的基本特点，也影响了张欣小说的文体特征。她的“都市小说”在创作个性与读者趣味之间达成了某种平衡，小说里俊男美女、香车宝马、你来我往地穿行在公司商场、豪宅会所之间，背后是欲望都市中的情感历险，图书市场因此直接将其定位为“都市言情”，而言情小说表象之下对人情、人性等精神主题的开掘和追问又使其成为受研究者关注的畅销书。如果我们将城市文学放置在包含精英立场与市场期许的坐标系中考察，不难发现王安忆的上海书写偏向前者，而张欣的广州书写偏向后者。换言之，如果说王安忆在《启蒙时代》《天香》等文本中对市民、世俗生活的理性思辨和美学升华表达出某种借助日常生活的恒常性建构宏大叙事的努力，那么张欣对日常生活消费性的书写则多少有些她在《千万与春住》的序言中所说的“想在遮天蔽日的宏大叙事中杀出一条血路”的意味。

虽然同一层级的城市越来越同质化，我们也早已无法为城市界定出一个统一的、明确的风格，但写作者不同的立场、视角、眼光、写作方式甚至观念态度决定了城市想象的不同向度，并借助特定的历史资源、文化逻辑和情感结构为笔下的城市建立起普遍性中的独特性。王安忆笔下精致的、旖旎的、审时度势的上海和张欣笔下躁动的、浮华的、欲望合法化的广州勾勒出现代城市的两副面孔，两位作家各自对城市形象的定位和描摹实际上显现出两种不同的想象城市的方式。现代城市本身的不可规约性、不确定性和流动性特征与文学书写对城市空间的选择和过滤，对城市形象的赋型与再定义，都在某种程度上反映出现代性的“自反性”(reflexivity)特征，它提示我们在面对某种已经成为共识或常识的现代化/城市化进程时，必须关注到现代性本身所生产出来的自反性也在同时拆解、重组原有的现代性形态，而正是这种不断的拆解和重组形成了城市表达中不同的甚至是相反的面向。城市书写中的两副面孔：上海和广州，为我们提供了一种以城市想象为方法来反思中国现代性的可能。当我们将城市文学中的上海和广州放置在传统与现代、古典与时尚、历史与当下、地方性与全球化等多维视角中，考察其作为现代城市在复杂的关系网络中被赋予的独特性时，中国城市化进程中现代性的复杂性和多样性也得以凸显。