一卷度流年

艾 玛

一、阅如勾

疫情前，偶尔外出旅行，每到一地，我总喜欢逛逛当地的书店。曾在异国他乡一小镇上逛过一家小书店，书店平淡无奇，仄身于一间画廊楼上，进出都不甚方便，但它有一个好名字，A Book For All Seasons，译成中文，一卷度流年，是一个很有诗意的名字。

没有小时候逛书店的记忆。

闭塞的小山村里，我能读到的书，大多都是父亲在长沙读书时所购，四大名著、三言两拍、《聊斋》，以及十九世纪的外国文学，以法国和俄罗斯文学为多。爷爷喜欢的《三侠五义》《封神演义》这样的书，我也读过。以及大姐读师范学校中文专业的课本，作为教辅材料的现当代经典选本(其中收有张资平的一个短篇，《梅岭之春》，读完很快对小说无甚印象，只记住了脚注里介绍说作者是汉奸，文字与作者的反差带给年少的我的冲击，很长一段时间都没有消除)。考完中考的那年暑假，家里突然出现了一本《蜃楼志》，我读了没几页，被脾气火爆的二姐劈手夺走。二姐警告我，“再读坏书就打断你的腿！”直到上了大学，我才在一家卖旧书的小书店找到那本坏书，怀着强烈的好奇心将它读完，好和坏，皆不过尔尔，但作者在序言中关于小说的观点，“最浅显最明白者，乃小说正宗也”，却是我最早接触到的关于小说最简短鲜明的主张。

记忆中开始逛书店，随心所欲地买自己想读的书，是在上大学后。

一九九〇年代初的长沙黄泥街、定王台，数不清的书店，每一家都弥漫着浓烈的油墨与纸张的混沌气味，书从店里一直堆到门口的走道上。只要你足够耐心，什么样的书都能找到，各种正版、盗版，数不清的好书、“坏书”。回头看，不免怀念，那真是一生中难得的一段自在时光，没有生活的压力，手握一卷，悠闲度过青春的流年。

年轻时培养起来的有些芜杂的阅读口味，大约不会让一个人太过沉迷于某位作家。有的人喜欢一个作家，会喜欢他所有的作品，这种情况在我这不太常见。很早我们就能在课本里接触到鲁迅先生的作品，我非常喜欢他的小说，以及随笔、日记，反复阅读也不厌倦，而对他的杂文，总是一掠而过，这种偏好从年少持续到现在也不曾改变。托尔斯泰，喜欢他的《安娜·卡列尼娜》《战争与和平》，《复活》则不怎么读得下去。同样的，一部经典作品里，也有喜欢，或是不喜欢的部分。这些，在开始写作后，给了我更多的关于写作的思考。记得最初读《三国演义》时，觉得男人见面必问“官居何职”非常可笑。刘关张于黄巾军中救回董卓，董卓对三人说的第一句话，便是问他们“现居何职”。刘备回，“白身。”“卓甚轻之，不为礼。”当我开始写作后，从“荒谬、可笑”的阅读感受里跳脱出来，便觉得这一段真是神来之笔，在“官居何职”这个男性世界的四字基座上，看不见的强大秩序，和人物的命运都早已各自注定，文学感性的手，不自觉地涂抹出一段历史最严肃真实的底色。

通常，阅读是从作品到作者的旅程。如果一部作品读完，意犹未尽，我往往会对它背后的作者生出兴趣。有一阵，那些在作品中完全触摸不到的作家，对我有致命的吸引力，比如玛格丽特·尤瑟纳尔。而有的作家，倘若不了解她本人，总感觉对她作品的阅读就无法完成，比如玛格丽特·杜拉斯。而有的作家，他的作品就是一切，其他无关紧要，比如加西亚·马尔克斯、爱丽丝·门罗。

因为觉得作者本人有趣，而不免多“看”他几眼的作家，范晔算第一个吧，他正是那种“把一手好牌打得稀烂”的人。曾硬着头皮读他编撰的《后汉书》，无非是他那篇有趣的《狱中与诸甥侄书》，短短一篇千字文，得意与失意，抱负与幻灭，以及令人忍俊不禁的临死前花式自吹，难以言绘的复杂人性，在字里行间浮现，拉近了读者与他的距离。他著此文时，他的诸甥侄为他所累，与他一同下狱，“汝等皆当以罪人弃之”，他哪里是写给他们看的呢？他是把我们都当成了他的“诸甥侄”了。

有种阅读是例外的。阅读某些书籍时，如果不熟悉作者，不先去阅读作者的传记、通信集，就很难理解他写下的到底是些什么。倘若不明白维特根斯坦深夜在维也纳帕特拉公园的徘徊，就很难明白他所说的“对不可言说之事唯有沉默”的深意。同样的，倘若不明白海德格尔经历过怎样的情感生活，也很难明白他一生中经历过的最大、最深刻的危机。

在创作一篇小说的过程中，我习惯读一点与小说不相干的书。今年年初，我开始写一部长篇，写累了时，就读一本英国皇家植物学会编写的《园艺百科全书》：

“每一位关注天气情况的园艺师都会意识到过去几十年间发生的气候变化……我们也许必须调整花园中的植物选择和技术措施。敢于创新的园艺师可能会享受试验栽种不同植物的乐趣，而传统的捍卫者可能要为捍卫完美的草坪下一番苦功。”——是不是有点像在谈写作呢？

二、被决定的审慎

以往，想到“一卷度流年”，我总觉它是在说阅读。

今年，大约是因为写长篇的缘故，我有了不一样的感觉。其实对这部长篇，我并没有特别确定的写作计划，只是坚持每天都写一点，每天都会把前面写的重新读一遍，做些删删减减，春节时也不曾间断。渐渐地，也有了度流年的感觉了。

而这流年过得并不怎么平顺。不要说个人生活里的跌跌撞撞，单是远远近近的疫情，被铁链拴着、未知其姓名的女性，还有远方恐怖的战争……有时我会犹豫，要不要让笔下的人物来到我的生活里，或者以某种方式进入我的生活，和我一起承受现实的冲击。

“德国已经对俄国宣战了。——下午游泳。”这是卡夫卡式的俭省。谁又能说这俭省里不会有生活带来的擦伤，以及擦伤时灵魂发出的一声尖叫？

鲁迅先生的话，过了多少年，再看，还是有一种仿若“面谈”的感觉：

“倘若写所谓身边小说，说苦痛啊，穷啊，我爱女人而女人不爱我呵，那是很妥当的，不会出什么乱子。如要以谈及中国社会，谈及压迫与被压迫，那就不成，不过如果你再远一点，说什么巴黎伦敦，再远些，月界，天边，可又没有危险了。到那有一层要注意，俄国谈不得。”

鲁迅先生认为作家是时代的良知，呼吁大家关心身边的事，要对社会事件发言。他自己也是这样做的，并因此赢得了后人的敬仰。

任何时代，都不会出现一个只是单纯写、却无话可说的作家，即便像罗伯-格里耶这样什么讯息也不想传达的作家，他也注定要以他的“沉默”做表达。被藏起来的观察者注定也要观察。“《百年孤独》至少很像是米哈伊尔·肖洛霍夫的《静静的顿河》——这是个例外。”这种措辞也证明了他绝不会认同的文学之外的“意识形态”无可避免。至少对法国当时的新小说运动来说，他传达了自己的讯息。这也是一种承担。

一个作家如何承担他的社会责任，才是一个关键问题。

有一位作家给出了忠告。

他就是西班牙作家哈维尔·马里亚斯。他曾因他的小说不针砭西班牙混乱的政治生活而饱受诟病，社会对作家寄予了重望。但马里亚斯除了是小说家，他同时还是一个专栏作家，作为小说家他确实很少直接地表达自己的政治观点，但作为专栏作家，他总是直接发声，从不沉默。“小说是如此狂野！”他担心小说虚构性、消遣性的一面会消解人们生活中发生过的那些重大事件的严肃性，所以他的小说几乎不涉及社会新闻。

小说家听从内心的召唤，但马里亚斯式的谨慎却是必要的。

小说来源于生活，忠实于自己的感受也是作家尽社会责任的一种基本方式。

小说中的人物、故事是虚构的，但虚假却是我们要反对的。

有时候，我们听到人们批评不切实际的人，“你以为这是在写小说吗？”人们对小说宽宏大量，接受它超越现实的部分，甚至接受它的有些离谱的“不真”。但作家却不可因此放纵自己，需真实地表达自己。男人和女人，乡村和城市，所有虚构的人、时光、地域，都是对生活的映射，都与我们的记忆有关。小说是个人书写，但它带着个人与集体的双重记忆。在如今这个信息如潮水般涌来涌去的时代，常常有人发问，未来小说的位置在哪里呢？那时人们还需要小说吗？我想，未来的问题最好交给未来回答，写作也无非是一个职业，拿手工业来说吧，手工艺人不消失，手工业就不会消失。所以，只要作家不死，小说就不会死去，只要不时有好小说出现，人们就会一直读下去。

好小说是全方位的呈现，人物、语言、故事、叙述的技巧、深刻的思想……全都要立得住。这是艰难的。就拿语言来说吧，它似乎更多是一种天赋。我总是告诫自己，做力所能及的事，其他的交给命运。每当我开始写一篇新小说的时候，我会告诫自己，重点做好三件事。第一件，就是尽量给小说选一个好题目。如果把一部小说比作是一座建筑物的话，题目就是门，或者窗子，它指引读者从何处进入，从何处开始了解这座建筑物，也决定人们进到这座建筑物后，从哪里眺望外部世界，以及建筑物里的人们，以什么渠道建立跟外部世界的联系。马尔克斯的《百年孤独》，最初的题目是《宅子》，想想吧，能在《百年孤独》和《宅子》之间画等号吗？第二件，是要尽可能地熟悉要写的人物。我喜欢观察生活中的真实人物，在开始写作之前，我会努力去熟悉要写的人。我为他们写小传，想着要如何向我的朋友们介绍他们。在真正完成一部作品之前，我会尽量确定一件事：当我们的生活遭遇重大变故时，他们也曾像我一样去感受，他们和我一起思考、面对，我们共享欢乐，也分担痛苦。第三件事，可以反复修改，但不质疑最终完成的作品。这是一件完全为了自己而坚持的事，写作不一定是我最擅长的，我曾经是一个不错的老师，做律师的话应该也能应付得过去。如果我用心一点，我还能做出很可口的饭菜、几道像样的点心。但写作是我最喜欢的事情。如果总是怀疑已经完成的作品，我就会被“卡”在那里，即便是一件喜欢的事情可能也很难坚持下去。

三、悦纳“小”

写作充满艰辛，会让人感受到自己的渺小。带着生活给予的惶恐、对未来的忧惧、对人性的不解进行自己的创作，像是在密林深处搜寻出口。

过去可以反复回望，未来可以尽量想象，唯有当下最难，“只缘身在此山中”，“云深不知处”。所以我一般选择写自己熟悉的，身边的微小的事物，微不足道的人们，尽量真诚地呈现，努力传达些陌生且新鲜的经验。

有的作家是带着疑问开始写作的，比如英国小说家毛姆。有的作家还没坐下来就已通晓一切，比如陀思妥耶夫斯基。在这里我并没有要将他们俩相提并论的意思，虽然这样做也没什么不妥。陀思妥耶夫斯基这样的作家，能有几个呢？即便同样是天才，也没几人能在债务的催逼和疾病的折磨下屡著名篇。有的作家，只合仰望。

还是说毛姆吧，因为他是一个我们可以学习的作家。

毛姆跟我们一样，信奉“深入生活”。青年时代在兰贝斯贫民区医院为期三年的实习，使他一生受益，“我充分领略了人所能表达的每一种情感，它激发了我的戏剧本能，挖掘了我身上小说家的气质。”不过，与许多人去别人生活里捡拾故事不同，他更关注人，呈现人性的丰富、复杂成为他写作中毕生的追求。他求知若渴。在他的随笔集《总结》里，他引用了《诸神渴了》的作者阿纳托尔·法朗士讲过的一个故事：一个年轻的东方国王，急于更好地统治国家，令智者们将四方智慧集结成书，以便阅读、学习。三十年后，智者们带回了五千册书，忙于国事的国王要求他们压缩一下，十年后，智者们带回五百册书，国王仍嫌太多了，要他们再精炼一下。智者们又花费十五年，压缩到五十本，可国王已衰老疲惫，深感时日无多，便命智者们压缩到一本。五年后，智者们把那本书放到国王的双手里，可国王已濒临死亡，连读这一本书的时间都没有了。毛姆说，“我所寻求的就是这样的书，一本可以一次性回答我所有困惑的书。”于是他读啊读，从古典哲学家读到现代哲学家。他有没有找到那样的一本书呢？“我发现，他们作品中的批判部分使我信服，但读到建设性的部分时，尽管我看不出什么缺点，却意识到它们没法使我赞同。”这句话读着多么熟悉。朱光潜在《诗论》里这样评价以阮籍、李白为代表的游仙派诗人，“他们对现实世界的悲苦虽然都看得极清楚，而对于另一个世界的想象却很模糊。”因为厌恶现世而渴求的另一个世界，自己却无法清晰地描绘它的模样，所以“他们的理想流产了”。以前我也认为是这样，游仙大师们说不清自己想要的理想世界到底是什么样的，所以出世入世、求仙求道地纠结不已。直到看见毛姆说他博览群书，最后的结论却是，“我永远也找不到这本完整且令人满意的书，因为那样的书只能是我自我的表达。”正是因为这样的毛姆，我也看到了另外一种可能：古代的大师们遇到的真正难题，应该不是无法描绘理想世界的问题，他们跟我们一样，心里有一个明亮的理想世界，只是苦于不知该如何前往。

去往理想世界的道路，从来都是作家个人的孤旅。

大约是意识到这一点，毛姆对自己和自己的写作都有了更加清晰的认识：“要做好准备写自己计划的那本书，需要二十年，而等到它完成，我可能就像阿纳托尔·法朗士笔下的国王一样行将就木了。”于是他放弃宏大的野心，重塑了自己的目标：“这本书的价值不过如此：它可能勾画的一个勤于思考之人灵魂的清晰画像，与通常被归入哲学家的那些人相比，他过的生活更充实，得到的经历也更丰富多彩。”他变得务实起来，“我就像个流浪汉，用自己能够得到的最好的东西装扮自己。”

他终于和索尔·贝娄站到了一起。

索尔·贝娄曾说，“相信自己对生活的感觉，放弃宏大的野心，以便更好地道出真理。”

四、两种困境

从某种程度上来说，相比生活在现实里，用写作去面对现实是要相对容易的。一个人生活里的困境很难突破，但在写作上，想象往往能帮上大忙。

菲利普·罗斯曾在上个世纪七十年代频繁造访捷克，他跟着伊凡·克里玛去看望在卖烟卷的作家、在搬砖的作家、在做清洁的作家，以及供水系统里一边口袋里装着扳手、另一边口袋里装着书的作家。他把那些被严密监视的作家的手稿运出捷克，把他们需要的禁书带给他们。了解到当时捷克作家生活的悲苦之后，罗斯站在写作的角度不免有些羡慕起了他的捷克朋友们，“在我生活的社会里，什么都可以写，写什么都无关紧要，然而对于我那些在捷克遇到的作家朋友们来说，什么都不能写，但写出的每一句都至关重要。”但他也表示绝不愿在捷克那样的环境里写作，他认为要想把心灵上的困境写好，必须依靠那些什么都可以写、写什么都无关紧要的作家，因为文学的自由才是通向真实的桥梁。“一种群体性的文学如果被封闭得太久了，就会变得狭隘、落后甚至幼稚。”可是，这又回到了他曾经抱怨过的那个话题，“在一个要求绝对言论自由的社会里，文化就是一个黑洞”。

上世纪九十年代初，罗斯再次来到捷克，朋友聚会时，伊凡·克里玛给他们的一个作家朋友出主意，让他如何把他在七十年代被当局没收的公寓要回来。多年来，那位朋友已被秘密警察逼得穷困潦倒、背井离乡。“带着你的妻子，带着你的四个孩子，走到雅罗斯拉夫·柯然的办公室，你们所有人都躺在地板上，不要乞求，不要抱怨，就躺在那儿，拒绝挪窝……二十四小时内你就会有一处寓所了。”

即便是这样一个“馊主意”，伊凡·克里玛给出来时也是审时度势的，当时，瓦茨拉夫·哈维尔已经成为捷克的总统，而布拉格的市长雅罗斯拉夫·柯然也正好是一位英语诗歌的翻译家。在这之前，克里玛连这样的“馊主意”也不曾给出来。

最智慧的谈话没有发生在作家与作家之间。

伊凡·克里玛的妻子，一个在苏占时期从不同政见者举办的地下培训班里成长起来的心理治疗师，用一句话准确、尖锐地概括了社会转变下的新状况：

“精神病患者在好转，神经病患者在恶化。”

现在我们常能读到关于伊凡·克里玛的小说。曾经有人去他位于布拉格郊外的住所拜访过他。“他的妻子也在，但没有参与我们的谈话。”——读到这里，让人不免感到有些遗憾。

当作家说，“我关注的一直是人性和人与人的关系，制度怎样并不是重要的因素，它对一个作家的唯一影响是外在的，比如能否自由出版，这种限制对一个作家来说，其实是无所谓的。”如果作家的妻子能有机会说上几句，我相信，作家不愿重提，或是他不经意间漏掉的那些，作家的妻子应该都能捡拾起来。

五、认识你自己

大多数作家都不会冒失地给自己贴上“一流”的标签，但也极少有作家勇于承认自己“二流”。

只有像毛姆这样经历过对自己、对生活的不停审视，适当缩略自己雄心的作家，才会谦虚地认为自己不够好，不够一流。

自信的作家一出生仿佛就在山顶。他们有着范晔式的谦虚，“吾性别宫商，识清浊。”听功了得。但这不算什么，“听功不及自挥。”对自己的作品，更是钟爱有加，“乃自不知所以称之也。”这样的作家往往著作等身，只要他们愿意，他们能轻松地写一辈子。

更多的作家一出生就在山脚，毕生都像是在推石头上山，不知何时才能把石头推上山顶。

菲利普·罗斯在《行话》里还写到了一位“短篇小说水准很高”的犹太裔美国作家，一个悲伤的记录者，作家中的苦行僧。他“在长达二十五年的时间里，只讲过两个笑话”。一九八五年，菲利普·罗斯去看望这位刚从中风中挺过来的作家，罗斯发现他的这位作家朋友虽然还“志向高远”，但已很难集中思想，谈话都变成了一件具有挑战性的事情。可是午饭后，朋友却问罗斯可不可以朗读一部小说初稿的开头几章给他听听。

罗斯写道，“我注意到，在他椅子周围的地板上散落着面包屑，颤抖使吃饭也变成冒险了，然而他却驱使自己写出了这么多页的小说，再度经历作家严峻的考验。”

罗斯作为朋友相当“无情”，与其说他的朋友无法集中精力谈话，不如说他无法集中精力去听一个连面包也不能准确送到嘴里的人说话。“听他朗读就像被带进了一个黑洞。”他很清楚地知道他的朋友在期待什么，但他不想说善意的谎话，也不想讲残忍的真话，于是冷酷地问道，“接下来是什么？”可怜的作家受到了伤害，努力克制愤懑，用温和但冷淡的声音答道，“下面要写什么，与此无关。”

这一段是我读过的关于作家的最悲壮的记载。我相信，许多作家都能从这段文字里找到一点儿自己……那一点儿悲壮的自己。

曾有记者问菲利普·罗斯，“你觉得你作为一个作家，对文化环境产生了怎样的影响？”罗斯回答，“完全没有影响。要是我照着刚进大学时的打算成了一个律师，我看不出来文化因此会有什么损失。”

罗斯说这话大约是出于谦虚，也可能是出于幽默——他从未进过法学院，所以他可能只是讲了一个笑话，可人们当了真，此处无笑声。

过于信任自己时，我会想想菲利普·罗斯，谁的餐桌下没几粒面包屑？

开始怀疑自己时，我习惯想想毛姆，“用能够得到的最好的东西装扮自己”。