“作为艺术家的作家”①——对韩东重返小说创作的观察

汪 政

虽然同住在一个城市，也偶尔见上一面，但我对韩东近20年来的生活与写作所知甚少。韩东与我同龄，60岁退休后我觉得无事可干，而韩东在退休后却宣布他已经重返中短篇小说的写作。说重返，意思是说他以前从事过这些文体的写作，同时也说明，他又确实中断过这类写作。虽然我以前曾经很认真地对韩东的中短篇小说进行过评论，但由于近些年没有太关注他的创作，那就干脆跳过去，与韩东目前的创作同步，仅对他的重返中短篇写作进行局部的观察。

一

二

如果从文本层面上看，先锋小说的先锋就是对故事的颠覆。在这方面，先锋与实验小说家们留下了不少经典性的技术手段，他们取消了人物在故事中的中心地位，甚至取消了人物在某一故事中实在性存在；他们在叙述中引进了矛盾关系、对立关系、非同一关系，不再使用线性的逻辑关系；他们把可能生成的故事置于非故事的框架中，以后者消解前者……但是，这种极端的方式事后看来效果不一定理想，因为小说并不是小说家孤立地创造的，更不会孤立地存在于小说家这一边，而是存在于世界、作品、作家与读者的四维关系中。当这样的意图不被理解，不被阅读认同，无法融入小说的审美惯性的时候，他们热衷的“小说性”实际上无法实现。于是就有了90年代中后期的否定，也就是所谓写实主义的回归。其实，从某种意义上说，写实就是写故事，因为从原初的角度说，故事的定义就是以人物为主导的、一系列事件发生发展的连续过程，本质上是建立在对现实经验相似性原则上的，是一种虚构的生存经验。它满足的是个体对自身生存的观照，因为人们乐于在故事中看到自己，看到自己生活的世界，以便使自己的生命得到确证，获得意义。同时，这种与生存经验相似的故事又满足了人们经验的扩张欲望，从而通过虚拟的方式拓展自己生存经验的宽度与生命的长度。90年代的写实性回归是小说对故事的妥协，是写作对阅读的妥协，这种对80年代先锋与实验小说的否定从中国小说现代性进程上说，应该被视为一次倒退。但是，就在这股退却的潮流中，仍然有坚持的力量。可以说，韩东是80年代以来小说文化潮流中的清醒者，他既看到了80年代先锋实验冒进和不成熟的一面，更对写实的回归潮流保持警惕，并且看到了这股潮流中逆行的力量，抓住小说与故事这个关键点在理论与实践上继续着小说现代性的探索。夸张一点说，这样的探索是80年代以来小说文化的否定之否定。韩东对小说与故事关系的理解集中体现在下面这段话中：

概括地说，韩东在小说与故事关系上的立场就是不放弃故事，但不止于故事，而是将故事作为小说构造重要元素，在故事组织上充分体现小说的技术性。这种技术性既体现在故事内部，又体现在故事的外部。与80年代不同，韩东注重故事的语义，故事对社会经验的复现，特别是解释意义。但是，他又与90年代的写实回归潮不一样，他既不进行“文献”式的书写，也不迁就阅读者的心理与传统的模式。

三

从韩东重返中短篇写作后的实践来看，作品虽然远离宏大叙事，却又与当下的社会生活保持着若即若离的关系。韩东重返中短篇写作后的创作量并不是很大，他似乎有意无意地在对一些不同类型的生活进行系列性写作，只不过在讲述方式上规避了90年代中后期的写实模式与话语腔调，这里面可以见出韩东小说的技术路径。比如《我们见过面吗》《兔死狐悲》《峥嵘岁月》《大卖》等作品都是有关80年代文艺与文学生活的。从《我们见过面吗》中，可以大致看得出诗歌从民刊、官刊到诗歌网站的发展变化与生态。但是，小说切入的方式与走向并不是沿着这一方向前进的，而是从繁到简，在不知不觉中改变了叙事的方式，由多重人物关系简化为“我”与L市诗歌刊物孙主编之间的纠葛。而从《峥嵘岁月》中，我们不难捕捉到中国文学刊物这几十年的演变史，小说中的马东可以说是个文学狂，他热衷于办刊物，并且立志要将刊物办成业内翘楚，而随着市场经济的到来，这样的文学理想越来越难以实现，和许多纯文学刊物一样，《都市文学》从一个同人刊物变成了一份庸俗不堪的时尚杂志。不过，作品的视线始终聚焦在马东的人生遭遇与性格刻画上，和许多当年的文学人一样，马东先是文学，再是艺术，然后到学院去谋份职业，而最后的结局则是马东成了一名艺术品造假者而锒铛入狱。而中间穿插的李畅的故事、小二的故事，又使得作品的头绪和线索变得更加丰富，作品的语义也更加丰富多样。《兔死狐悲》可以看作是主人公张殿的人生小传。张殿的母亲是一家著名文学刊物的主编，因为这层关系，一些诗歌爱好者便把他推举为同人诗歌民刊的主编，与《峥嵘岁月》中的马东不同，张殿虽是刊物主编，却从来不写诗，也不过问稿件上的事。当然，民刊后来不了了之，张殿到了深圳，先是投靠朋友做生意，后来自己做，卖光碟，卖软件，再后来又做书店、广告公司之类，反正，做什么不成什么，最后竟然与一辈小朋友混在一起成了轮滑爱好者，成天戴着头盔护膝，背着背包穿行于大街小巷，终因先天不足，后天折腾，勉强熬到花甲之年便染重疾而亡。每个在八九十年代与文学沾点边的人，都会从作品中看到自己或朋友的影子，看到那个时代的生活。韩东的这些作品可以视为近几十年的文化风俗史，它确实没有宏大叙事，也没有什么大词，但是，那种年份感，那种生活方式，细节、场景、趣味、情调，尤其是故事，又让人产生无法抵抗的代入与共情。

四

已经可以看出，韩东坚持的就是这样一种小说美学，一旦不抛弃故事，小说在一定程度上就成了如何讲故事的技术。由于有80年代的先锋文学背景，这样的说法容易引起歧义，即将重点落在了“讲”的话语形式层面。而韩东的着眼点在故事上，讲的结果不是为了留下叙事的形式——比如80年代著名的“叙事的圈套”之类的——而是为了故事，为了不断讲出“新故事”。什么是新故事？主要的特征有两个，一是新故事不是对主题生活的复制，所以，我们可以看到，韩东首先抽掉了主题性叙事对故事的束缚。主题性叙事一般有一个先在的主题，这一主题左右了故事前进的方向，因此，在一定意义上，这样的故事是可以预设的，预判后的结果也无非两种，一是“意料之中”，另一种是“出人意料”，不管是哪一种，都是要遵循主题的方向。而韩东小说中的故事是反主题的。《素素和李芸》的叙事是复杂的，故事中有故事。故事的第一推动偶然而勉强，“我”是单身，于是就遇到了素素，素素是做服装的，电视台是她的客户之一，于是就和主持人李芸成了闺密，“我”与素素的两人关系也就成了与素素、李芸的三人关系。在与李芸的交往中，李芸告诉了“我”她与老王的“酒店情人”关系，再后来，“我”与素素没了结果，便断了交往，三人关系又变成了两人关系。李芸虽然告诉“我”素素被人强奸抢劫，但是不管是从“我”与素素的当时关系，还是从这一事件本身看，“我”都不便去说什么。再后来，李芸出了国，回国时告诉“我”她的“酒店情人”老王死了，她正忙着离婚……是什么将这些故事组织起来的？它们叙述的依据又是什么？如果说这些人物与故事是因为“我”想解决单身而组织起来的是勉强的，更重要的是其后的人物与故事，它们之间的组织化程度很低，许多的叙述语焉不详，如李芸的家庭，再如谜一样的老王……一直到小说结尾，读者都在等待，等待故事的结局，等待作品给出一个说法，这是故事吗？这个故事的意义是什么？韩东的作品，似乎那个主题就在那儿，甚至有几个主题可以发挥，从作品透露出的信息看，读者可能会一厢情愿地为作品预设不同的故事发展方向，但是，小说却始终在游离，似乎是与读者拧着来。

五

2022．1．10 南京