鲁迅小说中反女性修辞的“他者”塑造

邱伊萌

1926年，鲁迅在《故事新编》中收录《奔月》篇。在这篇小说中，人物和结局基本保持了传说概貌，但鲁迅将其改编为充满市井气息的世俗故事。鲁迅在《奔月》中塑造了一个市井女子——嫦娥，她串门儿、打牌、上饭馆、不安贫穷、挑剔苛刻。由于不安于贫穷，为了追求物质生活的满足，她利用丈夫后羿的宠爱与信任，趁机偷服仙药，离开了困窘不堪而对她一往情深的后羿。

在《奔月》中，鲁迅直指嫦娥偷药飞升的主要原因是不满清贫的生活。而在这一文本叙述中，因嫦娥犹如“空白之页”般的沉默，于是可以被随手指认为“有罪”的他者——一个依附丈夫生活，没有经济独立，却是一个对生活挑剔、刻薄、爱慕虚荣、物质世俗的女人。本文以“嫦娥奔月”这一故事作为起点，但并不对这一事件进行道德评判（嫦娥偷药道德评价），也不追踪事件真相（药到底是嫦娥主动偷的还是其他原因导致的被迫行为）。通过分析鲁迅的《奔月》对嫦娥这一形象的再现，试图找出嫦娥、阿金、子君这一类女性形象在鲁迅笔下如何被塑造为一个“他者”、一个“空白之页”。

一、反女性话语暴力化修辞

嫦娥在文本中虽然一直“在场”，却呈现为明显的“空白”，成为“缺席的在场”。值得注意的是，鲁迅是如何在笔端再现嫦娥这一形象的。文章中直接描写嫦娥的地方并不多，只是在嫦娥与后羿的简短对话中塑造了一个挑剔、苛刻、对丈夫极其不满的女性形象。而后羿面对妻子的指责没有辩解，却是极力讨好，是一个对嫦娥极度包容、对家庭倾尽全力的好丈夫形象。那么，嫦娥最后偷药飞升的责任，鲁迅完全归之于嫦娥的挑剔苛求、不知满足的品质。从鲁迅对这个故事的再现来看，鲁迅将嫦娥奔月解释为“经济问题”——这是一个导致家庭矛盾的惯常问题。又如，在《伤逝》中，以涓生视角的转述将两人的分手归于经济问题。涓生被会馆辞退，没有收入来源，打算译书谋生，然而他把译书过程中的疑难归因于无力置一间书斋的贫穷。通过这种二元对立的叙述，确立了嫦娥性情乖张、苛刻挑剔、不会持家的形象；子君不能井井有条操持家务，从原来的新女性变为思想平庸的家庭妇女形象。这个被否定的完全不计较个人得失，每天走几十里路只为满足妻子口腹之欲的后羿和努力译书挣钱的涓生形成鲜明对比。然在《奔月》中，读者看到的是依旧与后羿过着清贫的生活，每日吃着乌鸦炸酱面的嫦娥。在《伤逝》中，看到的是每日尽力做好妻子本分的子君。她饲养阿随、油鸡这种行为，是再正常不过的普通生活中的行为。而这一切罪责的归咎，只是后羿、涓生这些男性无法独立面对生活时无能的替罪羊，以及对未知生活恐惧的外在投射。在恐惧化成的戾气的迁怒中，把嫦娥和子君辩驳为挑剔苛刻、思想平庸、打扰他们工作甚至影响其生活质量的累赘以缓解焦虑。

将嫦娥他者化的叙事自古就有，几乎在所有有关嫦娥奔月的想象中，“偷”都是贯彻其中并对其进行道德评判的根源。就算是一些看上去公正的看法，也隐含着一种“红颜祸水”的反女性修辞。这些反女性修辞不断提示“她是一个背叛者”的道德谴责，这众多的叙述里都用这种反女性修辞栽赃诬人，因此很难辩解，因为这种反女性修辞向来是刁难妇女的杀手锏。

我们同样可以在鲁迅的《阿金》里看到这种反女性话语暴力修辞。鲁迅在《阿金》里塑造了一位相貌极其平凡、嘻嘻哈哈、讲话大声、行动莽撞粗俗、以“轧姘头”作为主张，每次出现都扰动四周空气的女仆阿金。文章开头作者直言“近几时我最讨厌阿金”，接着叙述阿金与传统贤良淑德的女性的不同之处在于：她有很多女朋友总是半夜厮混聚众吵闹，有几个姘头乱从楼上丢东西，面对别人的指责毫不在意、毫无公德心和负疚感。在和马路对面一家烟纸店里的老女人巷战的时候，仗着男人相帮和自己的响亮嗓门打败对手。懂得巧言令色逢迎之道，但在自己的姘头遭难时闭门自保。鲁迅描写了一个自鸣得意于自己有偷汉本领的阿金，在字里行间流露出对一个把年轻的女性肉体当作一种精神优势的阿金的轻蔑和不屑。尤其是对阿金的声音叙述：“她的声音原是响亮的，这回就更加响亮，我觉得一定可以使二十间门面以外的人们听见。”这种聒噪喧嚣的夸张描写，以及对阿金粗俗鄙陋语言的强调，缺乏对一个女性起码的尊重。阿金开放式爱情观被扭曲为浅薄的自信和庸俗的卑劣，而阿金的辩白虽粗浅粗俗，却具有极大的杀伤力，是处于弱势的女性为自己辩驳而赢得面子的杀手锏。

以上叙述中对嫦娥的再现以及对阿金的描写，都呈现为一种强烈的暴力化倾向，她们被塑造为一个邪恶的道德该受谴责的“他者”。“建构一个邪恶‘他者’的目的，是试图在主体与‘他者’之间划下了一条明确的界限，并通过性别、阶级、精神等各个层面的编织，强化男性/女性、正义/邪恶、尊贵/卑贱、正常/失常之间的区隔。能否克服嫦娥、阿金、子君这些邪恶的‘他者’，并维系与‘他者’之间的区隔，就成为一个问题。能够克服这个邪恶‘他者’，意味着能够保持主体/客体之间的区隔，从而能够明确自我的主体性。”在小说中，涓生显然是个克服者，并确立了其正面、阳刚气质的主体内涵；而后羿则没有克服这个“他者”，混淆了自我与“他者”之间的区隔，屈服于嫦娥的“权威”和“蛮横”，流露出一种英雄没落的悲哀。

当嫦娥被指证为邪恶“他者”的同时，后羿则被再现为一个惧内软弱的形象。如小说开头在马背上垂了头一步一顿的后羿，因只猎到小麻雀而担忧妻子不快而在自家门口犹豫踟蹰不敢迈进家门的落魄。在妻子面前处处赔着小心，每时每刻察言观色，生怕一不小心又惹妻子生气。在嫦娥与后羿为数不多的对话中，嫦娥一连说了四个“哼”字，每个字都与身边支支吾吾的后羿形成鲜明的对比。第二天，后羿离开家狩猎时嘱咐女庚的话，更显示了他惧内的软弱形象。“我今天打算到远地方去寻食物去，回来也许晚一些。看太太醒后，用过早点心、有些高兴的时候，你便去禀告，说晚饭请她等一等，对不起得很。记得吗？你说：对不起得很。”两个“对不起”的叮嘱，加剧了这种惧内形象。既然后羿无法克服嫦娥这个“他者”，那对于他英雄的没落的解释则成为必然的逻辑。

“嫦娥离家”、阿金的张扬的性格，散发着强烈的厌女症的恐惧。这两个女人平日里就趾高气扬、盛气凌人。不是传统女性的温顺谦卑，而是被赋予了一种背德者的恶魔模样。鲁迅在这几个女性身上完成了“他者”的书写。女性、挑剔、苛刻、浪荡成为铭刻嫦娥、子君、阿金这些人物身上的“他者”烙印。底层的、卑贱的、没有思想的女性“他者”，而妻子、持家、女仆等他者化要素皆影射于她的“女性本质”上。阿金、嫦娥这些“他者”形象，体现出在父权意识形态的话语实践中，女性“在整体中是他者”，并“热衷于扮演他者角色”。颇为反讽的是，鲁迅曾极力批判过“女人祸水论”：我一向不相信昭君出塞会安汉，木兰从军就可以保隋；也不信妲己亡殷，西施沼吴，杨妃乱唐的那些古老话。我以为在男权社会里，女人是决不会有这种大力量的，兴亡的责任都应该男的负。但向来的男性作者，大抵将败亡的大罪，推在女性身上，这真是一钱不值的没有出息的男人。而鲁迅笔下男性的不幸的责任，完全归罪于女人。嫦娥对清贫生活不满，对丈夫颇多苛责，又背夫偷药；阿金生活放浪、自私；子君每日只知道沉溺于吃饭的叫声中，影响涓生的译书。忘了他“兴亡责任，都应是男的负的主张”，应该也算是“一钱不值的没出息的男人”之一。通过将嫦娥、子君、阿金放在一个被谈论、被分析、被窥视的客体位置上，建构了她们失语的沉默“他者”身份。

二、“他者”形象的主体构建

在这三篇小说中所叙述的女性，“体现了作为一个客体‘他者’的语言状况：‘他者’不能表述自己，只能被表述。一切关于嫦娥的再现都是抽象的形容、概括、判断，而不是倾听、记录、复制”。嫦娥的名字和故事被无数人、无数次地重复，然而却与她无关，这不是关于她的再现是否失真的问题，而是她在这些叙事中从未出现。“再现行为是一种权力操弄，能够言语并再现世界的人拥有权力，并成为主体，那些不能言语，也不能说明自己的人，则只能被表达，成为权力的对象——‘他者’。”这并不意味着一个“他者”不能言语，而是他的言语被取消、抹除、遗忘，被迫成为一个“空白之页”。如是情形，同样发生于对她们的再现中：一方面记叙者皆于无意中透露，她并非没有发言。另一方面虽然听到了她的言语，但被认定为不值一提或信口雌黄，说了也相当于没说。苛刻、放荡的断词，已使她们万劫不复。对她们的表述都是文坛的名人，而这些女人只能在各种被表述中成为无语的“他者”，并始终保持着“他者”应然的“沉默”。如：阿金即使发表了自己的主张“弗轧姘头，到上海来做啥呢？……”在作者的叙述中这句话被归于对现代名词“恋爱”的肤浅粗俗的理解，从而以高高在上的启蒙者态度给予直接的否定，她的观点因为有明显的错误而被消解并被归于放荡的行列给予否定，进而可以从道德上给予轻蔑和嘲笑。《伤逝》的副标题是“涓生手记”，整篇文章中子君并未直接发声，一切都是由涓生回忆往昔的转述。“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利。”这一自我表白历来被评价为子君受到“五四”洗礼追求恋爱自由的表白。而我们从前文可知，这句话是在子君谈起胞叔和父亲后才说出来的话。对子君来说，在胞叔和父亲的家里是一种桎梏，在那里她没有一个属于自己的空间，无法完成自我的实现。而她坚定地离开家庭与涓生生活，与其说是对涓生爱情的承诺，不如说是为了自己心中的“月亮”而迈出的第一步。她本以为离开旧的生活跟随涓生可以更快地走向自己的重生，可是同居的生活并没有实现自我的空间。她的离开或者说她的死，并非如文中所说由外人冷酷的眼神造成。这种死并非是实体意义上的生命消亡，而是自我认同的镜像。

“没有一个主体会自觉自愿变成客体和次要者。并不是‘他者’在将本身界定为‘他者’的过程中确立了此者，而是此者在把本身界定为此者的过程中树立了‘他者’。”有关嫦娥神话的叙述中，几乎每个叙事者在言说评价时都无意识中分享了同一种话语策略，那就是把嫦娥表述为一个沉默的“他者”，并不断地进行性别身份的强调，已将她的“他者性”发明为“真理”。经由这些他者化的叙事，男性、高贵、理性等正面、阳性气质被归之于涓生、后羿，而女性、卑贱、苛刻、放荡、没有思想等负面、阴性气质则叠加于嫦娥、子君、阿金，永恒的主体位置因此属于涓生、后羿，有缺陷的“他者”则永远是嫦娥、子君、阿金。而后羿因为“他者”附体，最终丧失了主体意志，乃至成为不堪的英雄。通过发明了沉默的“他者”，似乎一切可能的疑问都有了令人“满意”的答案，如后羿何以被描写为英雄末路、阿金中的叙述者“我”的价值观被颠覆。

三、永远在场的“他者”

从女性主义视角考察，嫦娥、子君、阿金从未缄默，“空白之页”中记录着她们的言语。利用一种不同寻常的性格行动（嫦娥奔月、子君死亡、阿金张狂），她们干扰着将其压抑为“他者”的父权话语，以不同寻常的方式叙述了另外一个故事：一个家庭妇女，利用父权制家庭的微妙缝隙，驱逐了丈夫/男性的压抑，建构起了自己的主人身份。“这同时也表征了一个‘他者’僭越性别的区隔，摆脱‘他者’的甲壳，创建了自己的主体性，并将自己深刻地嵌入历史的反抗过程。对于嫦娥、阿金的刻板印象的不断刻画，非但没有祛除‘他者’的幽灵，反而屡屡证明了其作为一个女性/‘他者’、难以言表的历史阉割力。”这种“他者”的不断叙述，是作者压抑的转移，释放其现代性压抑的手段。

离开—堕落—回来的螺旋循环，并不是不发生位移的原地旋转，相反离开是迈出寻找自己的第一步，是创建女性的“自己的房间”。堕落、回来，这是女性的成长过程，为了达成自己对生命的完满所必需的经历，都是生命的历险，是生命的过程。每一次的提起和叙述，都在宣布她们的在场，通过捕获男性的凝视和想象，她们建立了自己无法被祛除的永远在场的主体性。