谈舞蹈创作与音乐创作中的同质性思维

闫 晋

（首都师范大学 北京 100048）

引言

在远古时期，艺术多为诗乐舞三位一体的综合形式，无论是巫术活动，还是在娱乐活动中，音乐和舞蹈都共同为其服务。只舞蹈时，人们也会以歌唱或者击节来配合，由此可见，这两种艺术从产生时就有着不可割舍的紧密联系。而这种紧密联系很大程度和审美、内部结构、表现形式息息相关。音乐和舞蹈都属于表情艺术，在表现方式上有很多相似之处，例如，节奏在音乐和舞蹈中都占有重要地位，情感表达也是两种艺术的重要审美特征。这些同质性特征在一定程度上可以相互借鉴，从而为双方提供不同角度的创作思维。

“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这段出自《诗大序》的文字描述了诗乐舞在情感表达中的层次，说明舞蹈在情感表现中比“诗”“乐”更强烈，一定程度上体现了舞蹈强烈的艺术感染力。通常在舞蹈表演中需要音乐相伴，舞蹈创作时也需要音乐或节奏提供一种动态的想象。这种想象力是艺术创作中不可缺少的，而在音乐创作时，也需要一种视觉的画面想象，把这种抽象的音响具象成为可供听觉捕捉的具体形象。因此舞蹈创作与音乐创作有着相似的过程和思维。文章通过对舞蹈和音乐的创作思维来论述两者之间的同质性问题，力图通过同质性特征来深入了解两种艺术之间的关系，从而达到相互借鉴、相互学习的作用，在充分理解音乐与舞蹈同质性的基础上更好地进行艺术创作。

一、创作方式的同质性特征

舞蹈和音乐在表达方式上有诸多相似之处，在创作过程中，用何种方式进行题材表述是非常重要的，叙述方式则是创作前要思考的问题，如何有效地把故事情节传递给观众，这是创作者不可回避的事情。另外，除了正常叙述外，艺术化的“隐喻”通常是提高作品意境的重要表现手段，而我们中国人在表现情感时往往也是较为含蓄的，因此“隐喻”在创作过程中也备受关注。当然，艺术的创作方式多种多样，作者选取较为重要的两点进行论述。

（一）叙述方式

“叙述方式”一词最早是指文学中叙事、陈述其来龙去脉的表述方法，而舞蹈和音乐也在以自己特有的方式进行叙述，换言之就是以特有的“语言”讲故事。包括顺叙、倒叙、插叙等方式。虽说表情艺术中，情感表达异常重要，但运用何种有效的叙述方式，在舞蹈和音乐的创作过程中是不可忽视的。另外，叙述方式对艺术创作的风格、结构都有着重要影响。叙述方式在叙事性舞蹈中尤为重要，叙事性舞蹈又称为情节性舞蹈，通俗讲就是叙述一定的故事内容，所以它要求具有明确的事件，通过典型的人物形象来展现故事情节，刻画人物的内心情感。在创作舞蹈时，为了更好地表现故事情节，有时会用倒叙或插叙来呈现。例如在群舞《西施别越》中，编导在一开始就运用了倒叙的手法，开门见山地告诉了大家作品的离别主题，然后叙述往事的美好，最后再回到现实，既明确了主题立意，又显现出一种结构的张力。

图1 舞蹈《西施别越》结构图

在音乐的叙述过程中，除了故事情节的叙述外，还有音高材料在结构中的呈现方式，“倒装再现”就是音乐作品结构中的倒叙方式。例如莫扎特钢琴奏鸣曲《K311 第一乐章》再现部中主部与副部位置调换，形成“倒装”再现的结构。在此，我们可以理解为音乐材料“倒叙”呈现。上述可看出，舞蹈的叙述方式大多为叙事而服务，而音乐中的叙述方式可以由音乐材料的先后顺序来呈现。但不管是故事情节，还是材料叙述，都是“乐舞”重要的表达方式。

（二）“隐喻”式表达

“隐喻”（metaphor）最初来源于文学修辞，古希腊哲学家亚里士多德认为“隐喻在修辞学中的功能要服从于修辞的总功能，即劝说”。①亚里士多德.诗学·诗艺［M］.罗念生，译.北京：人民文学出版社，1962：16.如今，我们对于“隐喻”的理解不仅仅停留在修辞功能层面，它已经成为艺术创作的一种思维方式和认知功能。用简单的方式可以理解为是一种非直接式表达，用一种词来解释另一种词的意义转化，这种转化是基于人们的社会经验。例如用早晨八九点钟的太阳来比喻青少年。本人认为，“隐喻”具有创作和接受两种视角，创作者是由内至外表达，而观众是由外向内理解，最终的结果未必一致，这也正是“一千个读者心中有一千个哈姆雷特”，这也正是艺术的魅力所在。创作者在进行艺术表达时，常常会运用到“隐喻”思维，可以是物、事、服装、道具等，可以是抽象的，也可以是具象的。

在“乐舞”创作中，“隐喻”的表达方式多种多样，用于表达人物形象，或暗示剧情发展等。舞蹈《西施别越》中的那双红鞋，就隐喻着“送人”的剧情发展，对应了穿鞋出门的生活经验。如果结合《西施别越》这个标题，再感受音乐中孤独的女声吟唱，会让观众联想到这双鞋更深层的“隐喻”内涵。在舞蹈创作中，除了肢体语言的塑造，音乐、服装、道具都可以成为“隐喻”或暗示的一种手段，这种手段大幅度提高了艺术内涵的表达。而音乐属于听觉艺术，它本身就是高度抽象的，所以在一些研究中可以见到“音乐本身就是隐喻的，音乐具有隐喻的本质”等观点。①孙丝丝，吕玥.论音乐的隐喻理论基础与历史实践［J］.音乐艺术，2021（1）：109-122.在音乐中，很多时候情感表达是非直接性的，像我国的古琴音乐，很大程度是抽象的内敛性“隐喻”，例如琴曲《高山流水》，除了表现山与水的形象，还“隐喻”了作者的气节与洒脱。高平的室内乐《问山》②《问山》为小提琴与钢琴而作，创作于2008年，为汶川地震海外赈灾义演音乐会而作，首演于东京。中，有三种基本材料的变化发展，这三种材料都“隐喻”了作品的立意。

谱例1 室内乐《问山》第三材料

谱例1 为乐曲中第三材料，此材料的音高来源于四川民歌《槐花几时开》的旋律，音乐中截取了“核心音”作为素材，运用节奏和音高的变形的手法来表现作曲家的悲伤情绪，与原曲在情绪上产生鲜明的对比。在此“隐喻”了作曲家对于故乡的思念和缅怀之情。综上所述，在“乐舞”创作过程中，“隐喻”是一种思维方式，它用于表达情感，暗示剧情发展，有着中国自古以来的含蓄美学特征。某种意义上是意境表现的方法和手段。

（三）节奏运用的同质性特征

节奏是舞蹈和音乐创作中最重要的因素之一，在舞蹈创作构想时，动作的编排要根据情绪来设定具体的节奏速度，节奏的顿挫感也是舞蹈的重要表现，所以在没有具体音乐前，舞蹈大多是以“拟定”的节奏或气息进行动作的编排。另外在舞蹈的教学和表演中，无论是组织动作，还是舞者内在情绪的表现，节奏都发挥着不可替代的作用。而在音乐创作中，节奏更为重要，在某些作品中甚至提高到第一要素，例如在打击乐器创作中，节奏就被视为第一要素。当然，节奏的运用绝不仅仅只作用于舞蹈动作或音乐速度。

提起舞蹈创作中的节奏韵律，就不得不围绕舞蹈音乐进行分析，一般情况下，舞蹈的编排需要在节奏成型的基础上进行，特别是民族民间舞的编创，要准确把握民族风格，一定要正确理解其民族音乐中的节奏，因为民族民间舞中舞蹈和音乐是一体化的，载歌载舞这种整体形式，绝非割裂状态。例如在维吾尔族舞蹈的编创时，7/8拍的节奏韵律是动作编排的基础，舞蹈《阳光下的麦盖提》在高潮段就运用了7/8 拍的节奏形态，这已经是维吾尔族舞蹈中必不可少的节奏形态，是一种艺术风格的特征。在编创过程中，舞蹈动作的编排与节奏研究应是同步进行的。而在音乐创作中更加需要对节奏加以把握，节奏形态的变化往往伴随着音乐情绪的发展，所以，节奏是作曲家塑造形象的有效手段。例如赵季平先生在《乔家大院组曲》第二乐章《立志》中，运用了包含三十二分音符节奏型和三连音节奏型的结合，表现坚定的意志和决心。

谱例2 《立志》片段

（四）情感表达的同质性特征

情感抒发是表情艺术最为重要的特征之一，舞蹈和音乐往往无需任何环节就能够直接抒发情感。但专业的音乐舞蹈表演者则需要经过长期、严格、艰苦的训练，而创作者除了具备高水平的专业技能外，还需要有丰富的想象力和编创、共情能力，能够在日常生活中提炼出有价值的艺术题材。例如群舞《中国妈妈》就是一部感人至深的作品，此舞蹈以中国母亲与日本遗孤养女为故事脚本，以一种真挚的情感表现了中国母亲的胸襟与朴实，不禁让我想起一部以真实事件改编的电影《又见奈良》，片中讲述了中国妈妈不远万里到日本奈良寻找养女的过程。编导能够捕捉到这种题材，体现出强大的共情能力。在舞蹈中，编者把“国恨家仇”与“母女之情”的矛盾有机地融合在一起，使人潸然泪下。音乐和舞蹈的创作过程相同，创作者首先要感动自己，作品才可能感动观众。在音乐中也有很多与祖国命运相联系的作品，如《黄河钢琴协奏曲》就取材于抗日救亡歌曲《黄河大合唱》，这部合唱在抗日战争时期起到了鼓舞人心、振奋士气的作用。1969年由殷承宗、储望华等人改编为四个乐章的钢琴协奏曲，丰富的层次和浓厚的爱国情怀在国内外引起了强烈反响。

综上所述，舞蹈和音乐都具有表达浓郁情感的特征，因此，创作者就必须具备独特的感知和丰富的共情能力，这样才能创作出情感真挚、有强烈艺术感染力的作品。

（五）意境表现的同质性特征

意境是艺术作品所表现出的思想情感融为一体形成的艺术境界，是一种难以用语言来阐明的意蕴和境界，这种玄妙的表达正是艺术创作的难点与重点。在舞蹈和音乐的创作中，意境的表现往往更为重要，有时会决定艺术作品的高度。舞蹈作品《风吟》就很好地诠释了意境。从欣赏者的角度来看，舞者用肢体语言完美地显化出风的飘逸，含蓄的动作暗藏了高难度的技巧，以行云流水的丰富舞姿强化人物形象，看似一气呵成的自由结构实则有着清晰的段落层次。编导用抽象的语言来表现诗境中的美，虽然起名叫《风吟》，字面上看与风的声音有关，但舞蹈更注重内在的情感表达，用非常感性的方式来诠释“风吟”的过程，极大程度上表达了只可意会不可言传的内涵。而在音乐作品中有着相似的意境表达。例如德彪西的钢琴曲《月光》，作曲家运用恍惚松散的音乐来表现朦胧的感觉印象，追求光和色的手法来表现主观感受，同样是在诠释意境。

舞蹈最直接的呈现是视觉，而《风吟》以飘逸的肢体语言来表现听觉感受，让观众“看到”风声。而钢琴曲《月光》则是用音响来表现视觉的感受，好似听到了月光的色彩。这种联觉的相互作用产生了不可言明的意境感受。

二、“乐舞”结构的同质性思维

结构是艺术创作和分析中不可忽视的要素，舞蹈一般由引子、开端、发展、高潮、结局等构成，这与音乐有着类似的结构。音乐属于听觉艺术，接受者在欣赏时，除了旋律、节奏带来的情绪感受外，整体的音响构建也是创作者必须考虑的问题，这决定了整体音响的内在张力。所以在音乐中常有二段体、三段体或多段体等结构，还包括变体结构和非常规曲式。这种结构的塑造和舞蹈有着类似的样式。而在“乐舞”的创作中，段落句法、对比和再现原则较为重要。

（一）结构中的段落布局

段落是指舞蹈和音乐创作过程中的较小单位结构，每一部作品都是由若干个段落构成，每个段落都是承载着整部作品的骨架。例如舞蹈《小城雨巷》的整体结构段落就非常清晰。

《小城雨巷》是一部艺术性很高的群舞作品，在欣赏时，舞蹈中的段落能够被清晰捕捉。从图2 可以看出，舞蹈共分为六个段落，编导在6 分钟左右的时间内把江南意境较为完整地表现给观众，让我们感受到了《小城雨巷》的立意。在此舞蹈中，创作者将对比段间插在发展段和高潮段的中间，这种手法运用得较为巧妙，在短小精悍的作品中进行情绪的转换，增强了艺术感染力。而在音乐创作中，结构显得更为重要，通常被称为“曲式”，而每个段落之间的关系更为密切，作曲家在创作前一般会有大致的结构设想。在西方古典主义时期的创作中，结构有着明确的模式，例如三部曲式、回旋曲式、奏鸣曲式等类型。①西方古典主义时期的结构类型，进入浪漫主义时期后，音乐结构有着更为自由的变化。而这些结构也是由多个段落有机组合的，例如格里格培尔金特组曲中的《阿尼特拉舞曲》，与《小城雨巷》就有着相似的段落布局。

图2 《小城雨巷》结构图

图3 为《阿尼特拉舞曲》的整体结构，除了表现手法以外，这首乐曲从段落结构上与《小城雨巷》相似。对比段也被作曲家安排在高潮段之前，这种情绪对比的做法有利于把乐曲推向制高点，而乐曲最高点的70 小节左右正好在全曲的“黄金分割”处，符合人们的听觉审美。当然，高潮段的布局也有其他形式，例如群舞《扎西德勒》就在结尾时达到了“沸点”。

图3 《阿尼特拉舞曲》结构图

综上所述，舞蹈与音乐在结构内部有着相似的“肌理”，每个段落都承载着作品的层次内容。从以上两部作品的对比中可以看出，两种艺术在创作构思过程中有着相似性，对结构的段落设计也有着相似的特点。

（二）结构中的再现因素

人的生命从开始到结束，像一条抛物线，从起点到另一个“起点”，“老顽童”这个词也许已经阐明了这个事实。终点又是起点这一哲学命题已经是老生常谈的问题。而“乐舞”在结构方面和这条抛物线类似，作品的结尾通常会有再现因素，不知是否与人类的生命呈现有关，但这绝对与人们的审美有联系。再现是对主题立意的回顾，也是对整部作品的总结。因此，创作者通常会在再现部分用其高明的手段进行修饰，以达到作品整体的升华，体现其艺术魅力和感染力。例如群舞《姥姥的田》中，开场时领舞演绎姥姥的形象，呈示段开始演绎青年姥姥时的形象，最后又回到年迈姥姥的时间过程。

图4 《姥姥的田》结构图

上图是《姥姥的田》的大致结构，舞蹈中有两个再现因素，一是年迈姥姥的形象，二是稻草人的形象，这两个因素的再现，是艺术表达中的回顾手法，也是对主题立意的记忆强调。但令人惊喜的是，作品中的再现不是原样再现，而是再现因素的结构交叉，时空性交叉，情绪对比，对位式隐性连接，结构紧凑的同时更具艺术效果。结尾时群舞者以观众的视角目送姥姥，而稻草人寓意了姥姥永远热爱着她的田地。

音乐材料的最基本的手段就是重复，让听者能够对主题音响有所记忆，起到核心音响素材的稳定性。但“重复”要在适当的时候运用，而在结构中运用最广泛的就是材料的再现。所以音乐结构中有再现单二部、单三部曲式，还有奏鸣曲式的第三部分也有再现部，这些材料再现有严格和变化两种类型。

任何艺术都有其内在的逻辑，而结构是艺术作品不可忽视的布局显化，而这种布局往往是人们理解艺术作品的重要途径。这就需要创作者在构思作品时，提前构思结构布局，规划剧情和情绪的时间性安排。舞蹈和音乐都是在一定时间内显化的，因此，创作者有必要提前构思框架，在此基础上构建艺术作品。

三、“乐舞”创作技法的同质性思维

在艺术创作的第三阶段时，意象物化就是使用艺术语言“编织”作品的过程。舞蹈运用肢体语言、表情、灯光、配乐等进行，整合多种技术手段形成最终的成品，而音乐则运用音高、节奏、音色等手段来呈现乐谱，两种艺术虽然呈现的方式和手段有所不同，但过程和创作思维相似。如何有效组织艺术语言成为创作的重点，而艺术语言必须运用技法来进行组织。其中动机的发展、“对位”手法是组织语言的必要方法。

（一）动机的发展

动机一词在心理学领域解释为“激发和维持有机体的行动，并将使行动导向某一目标的心理倾向或内部驱动力”。①林崇德等编.心理学大辞典［M］.上海：上海教育出版社，2003：223.将其概念引申至艺术创作时，大概意思是不变的，因为艺术创作也是一个心理过程，总归是有一个动机来驱使艺术家进行整合、发展这个动机形成艺术作品。而动机的另一个层面是指各艺术创作“动机语言”的具体显化，换言之就是作品的核心素材。在舞蹈创作中，动机可视为核心动作，是塑造舞蹈形象的动态因素，简练又鲜明。英国著名艺术理论家贡布里希认为，舞蹈动机的捕捉，既要有“风格化原则”，又要有“生命化原则”，二者的统一必然使舞蹈动机充满动感和表现力。①王伟男.论舞蹈动机的捕捉与发展［J］.山东理工大学学报（社会科学版），2006（1）：106-108.例如杨丽萍的舞蹈《月光》中的“核心动机”体现在手和臂的连贯动作，整部作品的动作都围绕着手臂进行发展。这个核心动作是创作的动机激发的具体显化，而手臂动作赋予的生长寓意，体现了月光下生命的绽放。

动机的发展是音乐写作中重要的手段。有效的音高组织是作品成败的关键，在传统音乐创作中尤为重要。贝多芬第五交响曲《命运》是一个典型的案例，此曲第一乐章就是基于四音动机来发展全曲。动机的贯穿使音乐高度统一在有机的整体中，而这个强有力的四音节奏类似于敲门的声音，寓意着叩响命运之门，这与作品的主体立意一致，就会使听众产生声音联想，从而产生共鸣。

综上所述，动机在“乐舞”创作中具有重要的位置，在把握整体语言的同时，如何与主题立意相一致是创作者需认真考虑的问题。动机有时是灵感的迸发，也可以是某种感情的抒发，但无论是编创舞蹈动作，还是音乐主题，核心动机的创作和发展都需要有意义，要与主题立意有着内在紧密联系。

（二）“对位”的运用

“对位”通常是指两条或以上的独立旋律结合而成的音乐形式，属于复调的写作技法。而“对位”不仅仅只存在于音乐艺术中，舞蹈、书画、建筑都有相应的运用。“对位”一方面有“对”的作用，另一方面又有“比”的运用，多种相同或不同素材有机地组合在一起，是一种赋予艺术作品更丰富内涵的创作手段。“对位技术”可分为严格和自由两种形式。舞蹈在构图和发展中也经常运用“复调”技术，例如在舞蹈创作中经常会用到“卡农”形式，这种技术可以使肢体语言流动，而且进一步强调舞蹈形象，形成此起彼伏的动态美感。而“对位”手法在我国民间舞蹈中也大量存在，两种因素的“对位”较为常见，换言之就是两条队形以不同动作形成的“对位”，这种方式有模仿和对比两种形式。群舞《欢腾的高原》男生和女生分成前后两条队形，形成两种不同动作的同时空“对位”，同时还有一位拿着哈达的领舞在两条线的中间，虽然这三种因素的动作有区别，但他们共同呈现一个有机整体，舞蹈层次更加丰富。在群舞《姥姥的田》中，领舞与群舞之间也形成了“对位”层次，共同营造欢乐，丰收的景象和心情。值得一提的是这部舞蹈的配乐同样运用了“对位”的手法，音乐一开始运用管弦乐进行抒情，后来逐渐加入了东北热闹的吹打乐，两种音乐从音色和风格都形成鲜明的对比。作曲者运用“对位”的技术把两种音乐素材有效地结合在一起，民族性显化的同时不缺乏艺术性，与舞蹈的立意和表达恰到好处地融合在一起。

综上所述，“对位”手法是“乐舞”表现的重要手段，可以极大程度地提高艺术效果。从创作者的角度来看，如何运用“对位”手法来进行艺术化效果的编创是非常重要的，而这一手法在舞蹈和音乐中除了具有相似性外，还有一些可以相互借鉴的地方，如音乐中的复调除了上述外，还有赋格和支声形式，这些手法是否可以在特定的舞蹈场景中运用呢？这还需要各位同仁去深度挖掘。

四、结语

艺术创作是一个非常复杂的过程，想要创作出高水平的艺术作品，除了艺术技能的熟练掌握之外，还需要深层次的思想和广博的学识。舞蹈和音乐同为表情艺术，两者在接受和创作上都有着很多的相似性。本文通过分析“乐舞”创作过程中的同质性特征，得出两种艺术在审美、结构方面的同构性，并以实际作品为例深度分析创作思维的技术方法，从而总结出创作中相互借鉴，相互促进的作用。

胡尔言曾说过，“音乐是舞蹈的伴侣，而不是舞蹈的伴奏”，这句话体现了音乐在舞蹈创作和表演中的重要性。通常情况下，编者更多是在感性层面理解音乐进行舞蹈编创，如果编者能够从专业理性的角度分析音乐，也许能够更好地表现舞蹈的语言和形象。另外，音乐在创作过程中如果能够结合舞蹈画面，音乐形象必定会更加流动和细腻，我们可以想象斯特拉文斯基在创作《春之祭》时，脑海里一定飘着舞蹈的画面。