民间视阈下的巩义石窟北齐造像题记书法探究

董文强

（陇东学院 庆阳 745000）

引言

巩义石窟寺位于河南省巩义市东北方向的河洛镇寺湾村，创建于北魏孝文帝太和年间（493—499）。现存石窟5 个、摩崖造像3 尊、千佛龛1 个、小龛328 个共有造像7743 尊，其中造像题记及其他铭刻186 通。①巩义市文物保护管理所.巩县石窟寺新发现［J］.中原文物，2002（1）：9.其造像题记以北齐时期为最，目前所知有四十余品，题记均无书刻者署名。这些造像题记风格独特，与石刻图像艺术共生共存，可视为完美的佛教艺术品，具有较高的艺术影响力。对于巩义石窟北齐造像题记，民国时期的金石学家顾燮光《梦碧簃石言》对其有较详细的介绍，但对题记书法艺术并未涉及。②顾燮光.梦碧簃石言［M］.沈阳：辽宁教育出版社，2001：116.本文试对以《沙弥道荣造像题记》为代表的石窟造像题记在书法文化、历史背景乃至审美风格方面，从民间艺术的视角予以审视和探讨。

一、以《沙弥道荣造像题记》为典型的北齐造像题记

（一）巩义石窟北齐造像题记概况

巩义石窟寺北齐造像题记，根据题刻时间先后主要有：天保二年（551）《崔宾先造像题记》《法定造像题记》《比丘道成为亡父母造像题记》《比丘道成造像题记》《左宣等三人造像题记》《比丘法训造像题记》《惠凤造像题记》《沙弥道荣造像题记》《比丘惠育造像题记》《□国子造像题记》《李奴造像题记》，天保七年（556）《比丘□□造像题记》，天保八年（557）《梁弼造像题记》《罗喜造像题记》，天保九年（558）《比丘道邕造像题记》，河清二年（563）《比丘□□造像题记》，天统元年（565）《佛弟子□□造像题记》，天统二年（566）《比丘僧护造像题记》《比丘惠庆造像题记》《秋进和造像题记》《比丘明藏造像题记》，天统四年（568）《魏显明造像题记》等。

以上造像题记以北齐天保（550—559）和天统年间（565—569）最多，反映出其时民间佛教信仰在巩义地区的兴盛，展示了北齐普通民众对佛教的尊崇与生命的热爱，及人生的忧愁与困惑，是一个时代民间佛教文化的历史印记。从造像题记的书体特色来看，大部分题记书法不计工拙，自然随意，却又在法度之内。比起其他石窟题记书法艺术，巩义石窟北齐造像题记的书法特色更为“民间化”，展示了民间书法文化的多样性，故区别于以往书法程式化的经典模式，而具有独特的民间书法艺术审美价值。

（二）巩义石窟北齐民间造像题记书法艺术

首先需要说明的是，石窟题记书法最负盛名者为龙门造像题记，为了对巩义石窟北齐造像题记书法艺术特色有更清晰的认识，本文试将其与龙门造像题记进行比较。巩义石窟北齐造像题记在北朝石刻书法中风格鲜明，有着独具个性的民间艺术审美价值，与龙门造像题记有很大不同。龙门造像题记多以雄峻伟茂著称，笔法凌厉，点画峻厚，结字丰茂，气象浑穆，乃魏碑书风的巅峰之作。巩义石窟造像题记则以圆劲质朴见长，结字因势赋形，以平博圆劲取势，呈现出生动多姿、不拘意态、简朴率真的艺术特色，与龙门石窟题记在风格气息上迥然有别。巩义石窟北齐造像题记主要表现为用笔以圆为主，圆中寓方、不加雕饰、质朴自然，个别点画连笔特征明显、通篇无界格、行款错落自由，民间书法的实用性特色显著。大多题记在镌刻之前设计意识不够明显，似乎信手拈来，随意为之。和龙门石窟题记相较，龙门石窟题记在刻字前书写者和工匠都经过有意识的构思，显得点画峻利，奇正相生，气势雄强，而巩义石窟北齐造像题记令人感觉无书写者，只是工匠漫不经心雕刻的体现，但却在漫不经心之中不失神采飞扬。造成这种风格差异的原因与二者供养人群体的不同有着密切关系，龙门石窟供养人多为皇家贵族，巩义石窟北齐造像供养人多为民间百姓，二者地位不同，经济实力不同，文化艺术素养也有差异，在时代风尚与艺术素养方面更有较大差别，这些差异综合起来显示在书法艺术方面。龙门石窟题记表现出端正、庄严、谨严，巩义石窟北齐造像题记则为自然、随意、质朴。审视二者风格，比较而言龙门石窟题记有一种庄重的距离感，而巩义石窟题记透露着一种世俗的亲近感。

巩义石窟北齐造像题记无论从章法还是结体乃至用笔，多表现出“行书”的特征，结字大小不一，随势赋形，字的雕刻根据石材空间而定。大部分题记都刻在造像下方，如天保二年（551）《比丘法训造像题记》《李奴造像题记》等。有些则刻在造像左右，如天保二年（551）《比丘道成造像题记》《沙弥道荣造像题记》，天保八年（557）《罗喜造像题记》等。根据章法来看，字的雕刻是工匠随意为之，在雕刻前大多没有经过精心设计，如天保二年（551）《比丘惠育造像题记》（图1），在造像下方刻满大致四分之三的空间，造像右部下方留下了空白，显然是刻字之前无精心设计的结果。由于没有经过精心设计，在章法上显得每方造像题记各有特色，字形大小不一，方圆随意，工匠根据刻字的需要来把握整个章法空间。甚至有些字为了雕刻便利，采用行草写法，如天保二年（551）《比丘法训造像题记》《惠凤造像题记》，天统二年（566）《秋进和造像题记》，天统四年（568）《魏显明造像题记》（图2）等，每方题记中的“为”字各具形态，以行草写法为之，显得生动多姿，增强了通篇的动感。另“造”字的“辶”部写法各异，行草笔意明显。除以上特征，在这些造像题记中能够看到汉代以来铭石书体的影响，如《魏显明造像题记》楷形隶意，结体上楷意明显，笔意上隶意明显，重心向下，显得势方意圆，无拘无束。诸如此类，每方题记各显特色，绝无雷同，寄真情于方寸之内，寓规整于奇妙之中。

图1 《比丘惠育造像题记》

图2 《魏显明造像题记》

（三）《沙弥道荣造像题记》书法特色

在巩义石窟北齐造像题记中，以天保二年（551）《沙弥道荣造像题记》为典型风格（图3）。此题记从造像下方从左至右刻字，共四列，每列两字，后从造像右边刻字，每列十字，共五列，全篇共计58 字。从章法的空间布局来看，此题记不同于其他在镌刻前无精心设计者，却是经过书写者和工匠精心思考并有意设计的体现，这一点可以从造像及题记的布局而知。此造像及题记的布局较为独特，题记开始镌刻的地方在造像下部中间，造像下部靠左却留下了空白，没有像其他题记一样一开始顶格书刻，有点不符合正常的书写习惯，造成这一布局的原因或许是工匠原本欲将题记镌刻在造像下方，造像右方的圭形空间内仍可以再凿一造像，但在设计的过程中，由于某种原因将右部原欲造像的空间改为镌刻题记，但是由于字数超过了原先规划，右部圭形空间仍然不能放下58 个字，遂将“天保二年四月十五”8 个字放在了造像下部靠右。为了使这8 个字和造像右部圭形空间内的字前后连贯，因而并没有直接在下部顶格书刻，而是从造像下方中间开始书刻。造像右部空间满格书刻，以及横有行、竖有列的特点，显然经过了一番设计。题记58 个字围绕造像被巧妙地放进造像下部及右方的曲尺形空间内，用笔圆润浑厚，中锋行笔为主，点画间多用连笔，具有较强行书意味，如最后一字“庆”，行草书笔意特征明显。通篇之中每字形态各异，显得生动有趣，和龙门石窟造像题记相比显得起伏活泼，刀刻意味不明显，书写感觉被强化，这种感觉应是无意为之，颇有“我书意造本无法”的艺术境界，在一定程度上体现出刻工刀法的精熟与老成。

图3 《沙弥道荣造像题记》

《沙弥道荣造像题记》风格的形成，总体上来自书写者和工匠二者作用的结果，除此以外，其风格的生成与当地造像的特殊石质密切相关。值得重视的是，在认识造像题记书法风格的同时，需要对这种风格形成的材质密切关注，往往不同的石质会表现出不同刊刻效果，因而对造像题记所依托的石刻材质不能忽视①黄惇.秦汉魏晋南北朝书法史［M］.南京：江苏凤凰美术出版社，2008：346.，以上三方面综合在一起形成了以《沙弥道荣造像题记》为典型的造像题记书风。以《沙弥道荣造像题记》为典型的北齐造像题记，点画恣肆遒劲，结体萧散宽博，章法漫不经心，总体风格体现出萧散自由、生动多姿、结体宽博、圆浑朴茂、恣肆疏朗的多样性特征，在多层次与多样态的审美体系中彰显着平民化的审美样态。其独特的民间书法审美样式，为中国书法史留下了新的审美风格参照。

二、巩义石窟北齐造像题记书法文化

（一）巩义石窟北齐造像题记历史背景

巩义石窟北齐造像题记刊刻时间多为北齐天保和天统年间，“天保”与“天统”是研究巩义石窟北齐造像题记的重要时代背景。天保年间（550-559）乃北齐文宣帝高洋在位时期。高洋在位初年曾励精图治，达到了北齐国力鼎盛时期，但在其统治后期却走向荒淫无度，“昏邪残暴，近世未有”“穷理残虐，尽性荒淫”。②李百药.北齐书［M］.北京：中华书局，1972：68.而巩义石窟所在的地区为其时中原最为富庶的地区之一，其地百姓在此时具有出资造像的经济能力，巩义石窟留存了诸多北齐天保年间单体造像，或与以上因素有关联。天统年间（565-569）为北齐后主高纬在位时期，此时北齐已极度腐败与衰落。北齐统治者大多极力推崇佛教，其时全国寺院有四万所，僧尼人数二百万，平均每十个人当中就有一个是僧尼，佛教极为普及与兴盛。③郑显文.北齐户口数［J］.中国社会经济史研究，1993（1）：8-9.北齐朝廷对佛教的推崇以及社会文化的繁荣推动了民间信仰的发展，另由于当时各族人民时时处于战乱与动荡之中，民间百姓对于这种战乱与动荡带来的生死无常难以抗拒，他们唯有在信仰佛教的精神世界中获得某种心理安慰，因而民间佛教信仰在中原地区极为兴盛，民间信士寄托于佛像造像的祈愿之风亦十分普遍。巩义石窟北齐造像通过题名来看，主要为民间信士，这些民间信士将佛教造像题记作为某种精神寄托，以实现自己对未来的某种愿景与企盼。此类造像的流行是平民在佛教信仰方面对历史社会文化环境的直接反映，皇家贵族通过建寺修庙以崇奉佛法，而一般平民由于经济能力限制，只能通过个人或团体出资造像来表达对佛教的虔诚，以满足其修行或祈愿的心理需求。这些造像乃至题记不仅是佛教在巩义地区于民间盛行的物质遗存，更是民间信士在当时历史文化环境下精神生活的产物。

（二）巩义石窟北齐造像题记之文化环境

巩义石窟北齐造像题记在佛教兴盛并世俗化的社会背景下产生，造像形式大多为单体造像，题记内容主要是民间信士寄托某种美好愿望，为亡父母、子女、故师祈福，如《沙弥道荣造像题记》云“为亡父托生西方妙洛国土”、《秋进和造像题记》云“为亡息充仁敬造观世像一区”、《魏显明造像题记》云“佛弟子魏显明为亡女圈造观世音像一区”、《比丘道邕造像题记》云“为亡师造像”等；或为除去病患和祈求平安及解除人生某种困境祈愿，如《比丘法训造像题记》云“天保二年四月八日比丘法训为身患，造像一区愿速得除愈，永无更苦因此后福”、《李奴造像题记》云“天保二年六月廿三日，清信士女，佛弟（子）李奴造像一区，愿弟子早得解脱忧苦，永永如是”等，程式化的寥寥数语表达着造像者对佛教信仰的虔诚及对现实美好生活的向往。发愿造像者不仅为亡者祈福，更为生者祈愿，甚至为众生祈福，如《沙弥道荣造像题记》云“愿舍此形秽，供养诸佛因此之福，愿弟子聪明知惠，普及一切众生大同是庆”。题记文字内容表达出对生命的诚挚热爱与生不逢时的种种忧虑，今天读来仍能感受到那种企盼“所愿如是”的虔诚心境。根据造像特征和题记内容可知供养诸佛主要有释迦、弥勒菩萨、三世佛和观世音等，其中以观音造像最多。观音造像是北朝至隋唐民间石窟中最为普遍和流行的题材，观音信仰在中国民间信仰中最为广泛，信徒多为平民、僧尼，天保和天统年间巩义地区的民间信仰亦不例外。由此可见，巩义石窟北齐造像题记是书法艺术在北齐佛教文化中的具体呈现，文化背景与北齐石窟造像艺术及民间佛教信仰状况密切相关。

（三）祈愿的工具性意义和开创新风的民间应制之作

巩义石窟北齐造像题记书法文化形式，与其文字所表达的内容有密切关系。若脱离文字所表达的内容研究书法艺术形式，将会陷入舍本逐末的境地，文字内容在一定程度上是书法产生的文化环境载体，通过内容不仅能够了解造像书法艺术形式生成的历史背景，而且能够进一步深入认识这种特定的书法文化现象，如巩义石窟北齐造像书法即是在一个特殊历史时代出现的独特书法文化现象。而在佛教信士及民间工匠眼中，这些书法样式或许仅是一种民间祈福的工具形式而已。在当时大规模祈福长生的宗教狂热心理驱使下，这种传达祈愿的北朝石窟题记其工具性意义更加突出，与南朝士子书法追求的精神性意义形成巨大反差，①胡传海.天造地设——谈北齐造像记书法［J］.中国书画，2004（7）：43-44.这主要表现出二者的历史文化背景差异。南朝文人士子书法更加注重艺术特色的表达，而北齐佛教石窟题记书法样式仅是一种民间表达信仰与祈愿的工具形式，由于把题记书法作为一种祈愿的载体形式，因此对书写形式的关注比起愿望实现显得微乎其微。由于其受到书写环境与工具所限，北齐民间造像题记和南方士子研习的“二王”南派书法不在一个历史文化系统之内，故而不能以南朝书法追求的典丽与雅致评价巩义石窟北齐民间造像题记，二者生成的文化艺术环境有着天壤之别。阮元在《南北书派论》中对南北书法传承做了区别，指出北朝书家“凡见于北朝正史、《隋书》本传者，但云‘世习钟、卫、索靖，工书、善草隶，工行草、长于碑榜’诸语而已，绝无一语及于师法羲、献。正史具在，可按而知”。①上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选［M］.上海：上海书画出版社，1979：633.巩义石窟北齐造像题记的书写者以及工匠师法学习的对象必定多为北朝以来的民间书家，他们在南派书风之外开创了审美新范式，书写形式少了诸多束缚，显得更加自由生动。可以说以《沙弥道荣造像题记》为代表的书法艺术风格，是北齐民间地域群体书风的典型风格，这种风格生长在与之密切相关的北朝历史及民间佛教文化环境之中。北齐民间信士借助工匠之手以完成祈愿目的，工匠在祈愿者虔诚的企盼之下留下大量石刻书法作品，这些书刻作品即制作造像之工匠或专门负责刊刻的工匠所为。在字体及书风选择上，供养人选择的余地较小，或者他们毫不在意，只需要虔诚的祈愿能在文字内容上表现出即可，因而祈愿者无所谓书法形式的选择，只在乎内容的传达。作为民间造像的典型，在书法方面，工匠传承的书刻技法影响最为主要，而巩义石窟北齐造像题记书刻技法则代表着会集于巩义地区的工匠书刻水平。工匠书刻技法水平除了来自自身对名家书法的学习，还与长期以来应制文化环境下的经验摸索有很大关系，因此巩义石窟北齐造像题记即是这种应制文化环境下的产物。虽为应制之作，却不妨碍其艺术成就。在传达某种祈愿的内容之下，民间工匠却在不经意之间开创了新的书法审美风格，丰富了传统书法的审美样态。

三、巩义石窟北齐造像题记的审美风格

（一）继承北魏造像题记而来的变革与创新

巩义石窟造像题记体现出书法艺术与佛教信仰的完美结合，二者毫无违和感。虽多为民间工匠自由书刻的形式，仍不妨碍其带有浓重的宗教意味，且具独特的“民间性”表现范式，其书法形式总体上来看仍继承北魏造像题记，不乏变革与创新。民间工匠在吸收经典书风的同时，于变革创新之中找到了自己的独特书写方式。巩义石窟北齐造像题记书体为民间俗体楷书，总体来看以“魏碑体”为基本结构形态，变“魏碑体”横画的倾斜取势为平直体取势，即抛弃“斜画紧结”变为“平画宽结”，这一特色在每方题记上均有呈现。这一表现或许受到北齐铭石隶书盛行的影响，因而点画变方峻齐整为圆融浑脱。除此之外，线条由方硬光洁变为圆融苍茫。点画用笔的变化和结字取势的倾向，及刻工刊刻技法水平造成了巩义石窟北齐造像题记书法风格的转变。从书刻者角度来看，巩义石窟北齐造像题记多出自民间无名工匠之手，大多或许不经书丹，直接操刀上石，文字多俗体，是典型的民间书法风貌，在诸多风格鲜明的题记之上形成了自成体系的民间地域性特征。由于多年书刻的基础以及工匠之间的互相陶染，在整体风格及个别字的处理上表现出极大相似性特征，如不同题记中出现的诸多“区”字，“匚”内三个“口”大多两个“口”在上，一个“口”在下，且“口”字均为倒三角形，在“匚”内形成三个倒三角重叠，呈现重心向下的视觉感受；再如“愿”字写法独特，在处理方式上几乎一致，都是行草结合的书写形式，这样既可避免“愿”字多笔画书写的烦琐，亦能造成个性鲜明的艺术效果。诸如此类，如不是同一工匠所为，必定是互相陶染的结果。像以上个别字的处理方式，个性化特征极为突出。这种不加修饰、自然浑成的美，奇趣流露且洒脱自然，正如康有为所云，“虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态”。①上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选［M］.上海：上海书画出版社，1979：827.此种民间工匠俗体楷书，由于写刻者文化水平相对较低，容易出现错字、漏字、连笔、减笔现象，致使别字、异体字频现。如天保二年（551）《李奴造像题记》中“士”写为“土”，工匠对这些小细节往往关注不够，这种忽视细微之处的现象在民间书风中往往常见。对细节的忽视，与经过正统训练的名家书法形成鲜明对比，亦是书法艺术在民间流行的主要特征之一。如果说龙门造像题记是石刻造像书法艺术的鸿篇，大气雄浑多有庙堂之姿，属名门正派；巩义石窟北齐造像题记则为书法小品，尺素之间尽含仙逸之态，属民间土长。龙门造像题记的写刻者必定训练有素，巩义石窟北齐造像题记更多地表现出民间写刻者的自由发挥，二者艺术风格的差别可想而知。

（二）以《沙弥道荣造像题记》为典型的风格特征

巩义石窟北齐造像题记结字不同寻常，书体杂糅，异体字频现，略参行草笔意，书者不甚经意，刻工直接刊刻而不计工拙，形成了“无意于佳乃佳”的艺术境界，在书法艺术形式方面体现出丰富多彩的民间面貌。由于刻工本身的差异以及民间工匠的随意性，使得巩义石窟北齐造像题记个性化特征鲜明，打破了北魏石窟造像题记较为固定化的书刻表现程式，为后来楷书书法风格的确立提供了多种可能性。其中天保二年（551）《沙弥道荣造像题记》书法气韵生动，拙中寓巧，自然灵动，实为北齐造像题记书法精品，在巩义石窟北齐造像题记审美风格方面的表现具有典型性意义。从《沙弥道荣造像题记》结体特征来分析，属于北齐复古书风影响下的“平画宽结”类型，许多字仍然隶意明显，这一特色和北齐书法的复古倾向极为吻合。北齐书风有一个显著的表征即隶书的兴盛，②刘涛.中国书法史·魏晋南北朝卷［M］.南京：江苏教育出版社，2002：475.重视隶书的传统在巩义石窟北齐造像题记书体中仍十分显著，民间工匠亦无可避免地受到这种传统复古之风的熏染。阮元在《北碑南帖论》云：“隶字书丹于石最难，北魏、周、齐、隋、唐，变隶为真，渐失其本。而其书碑也，必有波磔杂以隶意，古人遗法犹多存者，重隶故也。”③上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选［M］.上海：上海书画出版社，1979：633.以《沙弥道荣造像题记》为代表的巩义石窟北齐造像题记所显现的隶意特征或即阮元所说“古人遗法犹多存者”。北齐佛教造像题记书法，主流风格仍为北魏楷书书风一路，在官方书学复古风格的影响下，民间工匠必定受到当时官方和名家书法崇古的影响，致使部分楷书笔画呈现出复古倾向的隶意特征。这种楷隶相参，具有复古意味的字体，与受江左书风影响的行书章法，及普通信众的民间俗书，构成了后世书法发展的三条不同路径。④苏金成，沈山.北齐时期造像题记书法风格探源［J］.中国书法，2018（2）：199.而这种隶意特征明显及楷隶相参的崇古性特征，直至隋唐时期在石刻书迹中仍大量出现，影响深远。

（三）巩义石窟北齐造像题记审美风格

以龙门石窟题记书法风格作为审美参照，巩义石窟北齐造像题记以淳朴的书风和不拘一格的构图，个性张扬的线条，形式各异的布局，彰显出个性独具的民间书法艺术形式，和秦汉简牍、瓦当砖文、敦煌写经等在民间艺术精神上异曲同工。此类书作，因为实用意义突出，在书法观念上约束较少，供养人着重在其祈愿的实现而无谓书体的工拙，故而“民间”艺术特征浓厚。巩义石窟北齐造像题记基于这种“民间”基因，在佛教信仰的虔诚之下表达出个性张扬和与众不同，这种与众不同并非刻意为之，然而却在另一个文化层面上显现出佛教信仰的世俗化和书法艺术的平民化。其点画随意自然、合于规矩，结字平画宽结、中宫萧散，章法不拘程式、自然而成，民间性审美风格特征尽含其中，表现为朴拙大方、萧散秀逸；简朴遒劲、圆通畅达；宽博疏宕、楷隶杂糅；随意自然、气势开张，形成了多姿多彩、质朴自然、个性鲜明的书法新风貌。其中透露的那种动态的书写感觉，区别于其他石刻书法的艺术表现形式，并有一种天真与质朴的美感，今天看来，充满着强烈的现代感，从审美形式上来看和现代人快节奏的生活方式极为适合，在视觉审美方面更容易引起共鸣。康有为在《广艺舟双楫》中引用欧阳修对北碑的评价正合于巩义石窟北齐造像题记的审美特征，其云“自隋以前，碑志文辞鄙浅，又多言浮屠，然其字画往往工妙”。①上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选［M］.上海：上海书画出版社，1979：803.由于出自民间，这些造像题记文辞浅陋、造像形制也较小，以往研究书法者关注较少，但细审之下，巩义石窟北齐造像题记在书体特征上却刻画自然、增减随意，粗放直露，质朴率真，虽无庙堂之作的端庄肃穆，却足以代表北齐造像题记民间书法的典型审美风格，而这一审美风格生成的文化土壤即北齐世俗化的佛教信仰和平民化的书法艺术追求，因而展现着那个时代典型的民间石刻书风。对于这种民间石刻书风的考察，应跳出以往书法史经典模式的审美理论认知，而在民间审美的基础上寻找到与传统书法史经典模式并行的另一种审美文化意义。

结语

以《沙弥道荣造像题记》为典型的巩义石窟北齐造像题记，展示了北齐民间佛教信仰的书法样式，气韵生动、质朴率真、寓巧于拙、个性鲜明，不同于龙门石窟造像题记的审美风格，其风格的生成与北朝历史及佛教文化密不可分，是北朝佛教信仰的世俗化与书法艺术民间化的历史文化见证。和以往皇家贵族法度谨严的庙堂之作相较，这种随意自然、独具个性的民间书风，是中国书法史不可或缺的重要组成部分，在造像题记书法艺术形式、文化价值、审美理想方面都具有独特的研究意义。从民间艺术的视角来审视，巩义石窟北齐造像题记的艺术审美价值对中国书法史研究领域的拓展、当代书法创作借鉴以及宗教美术考古等研究皆具重要意义。