武满彻音乐创作中的文化影响探究

张兆宇

（哈尔滨音乐学院 哈尔滨 150028）

引言

一段时期以来，关于东西方文化影响在日本作曲家武满彻作品中的体现的探讨一直都没有停息过。主要原因可能来自作曲家本人对于东西方文化影响在其创作中的广泛应用，以及这些应用对于当代音乐创作所具有的重要意义，而这也正是研究武满彻音乐作品中文化影响的意义所在。

一、关于作曲家生平的介绍

日本作曲家武满彻（Toru Takemitsu，1930—1996）可以被认为是日本与外界之间沟通的文化桥梁。正如彼得·格里利（Peter Grilli）指出的，“作为20 世纪最具原创性和影响力的作曲家之一，武满彻的地位是毋庸置疑的，他作为日本文化大使的角色在他的同代人中是无与伦比的”。①Peter Grilli，"Takemitsu Toru-An Appreciation，"Japan Quarterly 44，no.1（1997）：52.

在从姑姑那里获得第一次音乐教育之前，武满彻在中国和日本度过了他的童年。年仅一个月大时，武满彻和母亲搬到中国与父亲团聚，其父亲当时在辽宁省大连市一家保险公司工作。①Haruyo Sakamoto，“Toru Takemitsu：The Roots of His Creation”（DMA diss.，Florida State University，2003），1.1937年，六岁的他回到日本读小学，和姑姑一起生活和学习。姑姑是一位日本古筝（koto）老师。②Haruyo Sakamoto，“Toru Takemitsu：The Roots of His Creation”（DMA diss.，Florida State University，2003），2.武满彻此时所接触到的日本传统音乐文化影响了他后来的作曲风格。

然而，由于当时的历史事件影响，武满彻并没有走进一步发掘日本传统音乐的道路。第二次世界大战期间，他在一个军事基地的工厂工作。由于他在战争期间所受到的创伤性经历，武满彻并不喜欢当时与日本传统文化有关的一切；这种感觉一直持续了很多年。③Haruyo Sakamoto，“Toru Takemitsu：The Roots of His Creation”（DMA diss.，Florida State University，2003），7.他的观点一直没有改变，直到他看了一场Bunraku（日本木偶戏，有三百年历史）表演，在那里他被其中的音乐震惊了。④Haruyo Sakamoto，“Toru Takemitsu：The Roots of His Creation”（DMA diss.，Florida State University，2003），1.武满彻对日本传统文化的复杂情绪导致外界产生了其对本土音乐态度相当模糊的看法。尽管如此，总体而言，武满彻在作曲生涯的开始时拒绝了日本传统的影响，而这一点也反映在他在战后不久就将目光转向了西方音乐上。

二战后，日本人民相比于战前更加受到西方文化的影响，并开始质疑他们的传统价值观在西方价值观面前的地位。正如特萨莫里斯·铃木（Tessa Morris-Suzuki）在这里提到的，“定义和调整文化传统的愿望似乎至少是对社会理论和意识形态（social theory and ideology）的全球流动性与内在不确定性（internal uncertainty）同等的回应。”⑤Tessa Morris-Suzuki，Re-Inventing Japan：Time，Space，Nation（Armonk，NY：M.E.Sharpe，c.1998），3.而随后的现象是，日本在努力解决对自身文化传统价值怀疑的过程中，反而加大了其拥抱外界文化的力度。

二战后，武满彻开始根据他之前从西方音乐录音中得到的体验来构建他的音乐语言。当时，大多数日本作曲家都意识到，通过较容易获得的西方音乐的录音及乐谱，他们能够以各种风格创作音乐，而不是依靠自己的民族主义风格，从而拓宽了他们的音乐创作范围。正如提摩西·库兹因（Timothy Koozin）指出的，“直到日本从第二次世界大战中恢复过来后，日本作曲家才完全吸收了西方音乐语汇，并降低了西方音乐和日本音乐在传统意义上的区别”。⑥Timothy Koozin，“Toru Takemitsu and the Unity of Opposites，”College Music Symposium 30，no.1（Spring，1990）：34.年轻的武满彻渴望听到法国音乐的录音。在美国军队的占领下，爵士乐、法国当代音乐和西方浪漫主义音乐在公众中广泛播放。战争接近尾声时，武满彻已经与西方音乐有了大量接触。其中，从一个旧留声机中听到查尔斯·博耶（Charles Boyer）演唱的法国香颂（French chanson）《告诉我关于爱情的事》（“Parlez-moi d’amour”）是他第一次意识到“西方音乐的美”。⑦Tomoko Deguchi，“Forms of Temporal Experience in the Music of Toru Takemitsu”（PhD diss.，State University of New York at Buffalo，2005），11.这种早期对西方音乐的体验，使武满彻继续探索这种艺术，并同时自学作曲和钢琴。

1948年，武满彻遇到了作曲家清瀬保二（Yasuji Kiyose）和早坂文雄（Fumio Hayasaka），并加入了由他们创立的团体“新倡议”（The New Initiatives）。从1947年至1951年，“新倡议”共组织了九次介绍新作品的会议。其中，在1950年第七届会议上，武满彻发布了他的第一首钢琴作品《慢板》（Lento）。1951年离开“新倡议”后，他与其他八位理想主义青年艺术家一起，成立了一个名为“实验工作坊”的新组织，而该组织成为接下来六年日本先锋音乐的“丰富多彩的特色”。①Peter Burt，The Music of Toru Takemitsu（New York：Cambridge University Press，2006），39.

在实验工作坊中尝试了现代主义之后，武满彻开始在他的早期作品中建立自己的作曲风格。然而，直到伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）听到并欣赏他的作品《安魂曲》（Requiem，为弦乐队而作，1957年）时，武满彻才首次在日本开启了自己的专业作曲生涯，并引起了来自国外更多的关注。

用简单的词汇来描述武满彻的音乐是不容易的。总体上来讲，他的音乐语言包含着缓慢的节拍、密集的织体、不规则的节奏律动、戏剧性的色彩和力度变化以及敏感、细微的音色变化。在他的作品中，声音流，或连续的声音，是声音在不考虑节拍的情况下行进的方式，形成了经常由于无声寂静地闯入而被拆散的乐句及段落。这种相对自由地使用音乐元素的方式使他的音乐常常能够唤起人类与自然的和谐感，并使听众能够较为容易地察觉到这一点。正如库兹因所提到的，“武满彻创造了一种音乐表达，它可以是朴素的、非个人的，但深入于其展现的人类精神（human spirit）”。②Koozin，“Toru Takemitsu and the Unity of Opposites，”，34.武满彻作品复杂的音乐特征和感性表现，使他的音乐创作既富有深度又容易被认可，并形成了一统一而混合的音乐语言特征。

二、西方影响

年轻的武满彻毫不掩饰他对西方音乐艺术的钦佩。他从学习第二维也纳学派（The second Viennese school）③指以勋伯格（Arnold Schoenberg）及其两位学生贝尔格（Alban Berg）与韦伯恩（Anton Webern）为代表的学派。的作品以及克劳德·德彪西（Claude Debussy）、奥利维尔·梅西安（Olivier Messiaen）和约翰·凯奇（John Cage）的作品中获得了有用的作曲技术。二战后，他开始研究西方现代音乐，而此时正值西方现代音乐发展最迅速的时期之一。此外，武满彻还尝试了由法国作曲家皮埃尔·舍弗尔（Pierre Schaeffer）开创的具体音乐（Musique Concrète）。虽然在他的中后期创作中没有继续使用电子媒体进行创作，但是武满彻在具体音乐方面的经验在一定程度上影响了他构建声音的方式，尽管他本人对该音乐流派的使用方式与该流派的传统原则有所不同。正如博特（Peter Burt）所提到的，“武满彻的具体音乐与舍弗尔的不同之处在于，武满彻不一定会去避免他的声音所产生的物件联想，甚至往往积极鼓励听众去发现它们”。④Burt，The Music of Toru Takemitsu，43.武满彻在受到这些影响的同时也在发展自己的作曲风格，而这种风格往往包含着强烈的表达感，这源于他认为“表达是一种自我宣示的方法（a self-declared approach），是要赋予这个世界意义，而不是来自这个世界”。⑤Toru Takemitsu，Confronting Silence：Selected Writings，trans. Yoshiko Kakudo，Glenn Glasow（Berkeley：Fallen Leaf Press，1995），12.在研究西方现代音乐时，武满彻从未放弃过对音乐中浪漫表现力的追求，因而在某种程度上保留了晚期浪漫主义的传统。在瞬息万变的当代音乐世界中，武满彻具有鲜明的个性，而这种个性往往涉及音乐情感突然间的对比。武满彻所受到的具体的西方影响可以从以下几方面进行阐述。

（一）与序列主义有关的影响

与许多二战后成长的作曲家一样，武满彻对第二维也纳学派作曲家的作品感兴趣，尤其是安东·韦伯恩和阿班·贝尔格的作品。对他来说，序列音乐的意义不仅在于对不同音高的操控上，还存在于结构上，并在于对密集音乐材料（condensed musical materials）的使用以及对其原始度（purity）的保存上。

武满彻经常使用自由十二音（free twelvetone music），而非严格的序列。与严格的十二音音乐相比，自由十二音音乐具有按照十二音系统的总体原理，在保持音符以一定规律出现的同时，以不同顺序使用音高的优势。与这样的音高顺序使用类似，复调写作重复主题的原则也没有被严格遵守。在研究序列音乐时，武满彻受到其代表性作曲家安东·韦伯恩独特的音乐表达的影响。韦伯恩对点描和稀疏织体的运用，暗示着更为纯粹的音乐情感，这激发了武满彻对音乐材料节约性使用的想法。十二音音乐使武满彻从过度使用的传统调式表达音乐思想的限制中挣脱出来，并使他放弃了早期的民族主义音乐（nationalist musical style）风格。这里是管弦乐作品《梦窗》中武满彻使用序列主义的一个片段。

谱例1 《梦窗》16—19小节中自由十二音的使用（缩谱）

在这个片段中，十二音在右侧弦乐部分和其他乐器如钢片琴上自由使用。其中，第二小节的动机为作品的两个主题之一。①作品中共有两个作为主题的和声音高材料。尽管缺少音高D#，但十二音与两个竖琴所承载的作品的两个主题之一结合呈现，这进一步显示了自由十二音使用的灵活性。

（二）与其他作曲家有关的影响

法国作曲家对武满彻的音乐产生了很大影响。武满彻与克劳德·德彪西在使用包括平行声部进行、全音阶、八声音阶以及音色方面存在着较强联系。德彪西是西方作曲家中受东方文化影响的一个突出例子，加美兰音乐②一种集中于印度尼西亚爪哇、巴厘岛的民间音乐形式。对德彪西和武满彻的音乐都有着强烈的影响。对武满彻来说，这种影响很明显地体现在他精细地使用音色、对材料的多层次组织、对主题的装饰、使用五声音阶、非功能化和弦（non-functional harmonic progression）进行，以及曲式中对音乐材料的非发展性循环变奏（non-developmental，cyclic variation of the material）等方面。

另一位对武满彻的音乐创作有巨大影响力的法国作曲家是奥利弗·梅西安。和德彪西一样，梅西安在他的作品中也采用了加美兰音乐元素和平行和声（parallel harmony）。梅西安作品中涉及平行和声进行的旋律线，代表了其音乐的东方品质，尤其是当他采用加美兰声音与键盘打击乐结合的方式。①Reginald Brindle，The New Music：The Avant-garde Since 1945，2nd ed，（Oxford：Oxford University Press，1987），135.旋律线作为和声进行的一部分，在梅西安作品中的使用受到了来自东方音乐的极大影响。而这种保持原形态的和声处理方式与日本美学在静态观念上是吻合的。从德彪西和梅西安的作品中武满彻获得了这种相对宁静的和声表达风格。

除了和声的处理方式，梅西安对自然的喜爱激发了武满彻在他的作曲中融合自然元素的兴趣。作为一个教徒，梅西安在追求色彩时通常想到对人类来说最富亲切感的大自然。他喜欢鸟的声音，经常在森林里漫步，听鸟儿唱歌。而同样，武满彻也喜欢日本花园中的沙、石头、草和树木等。这些不同种类的自然景观就好似在稳定和不稳定状态之间交替发展的流动性声流（sound stream）。与梅西安一样，武满彻也对大自然有着精神崇拜，认为自然是激励他音乐的精神力量。虽然武满彻并没有采用梅西安的基于高度宗教精神化的调式系统，但两人对音乐的认知都暗示了一种永恒的精神，那就是将音乐与超然的精神力量结合在一起。

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在武满彻的声音流所暗示的永恒精神的意义上，他的音乐，像梅西安的一样，变得更加具有隐喻性并衍生出更多的意义。武满彻对音色的特征性感知带来了其隐喻意义。这种基于声音的隐喻意义，更加聚焦于声音本身的运动。他认为音色的感觉是“对声音中运动的连续性感知”（“the perception of the succession of movement within sound”）。②Timothy Koozin，“Spiritual-temporal imagery in music of Olivier Messiaen and Toru Takemitsu，”Contemporary Music Review 7，（1993）：187.这表明，其音乐中的声音流并不随小节线而动，而是具有自发性（spontaneity）。这种自发性的表现欲通常强调声音的共鸣，进而试图唤起更大的、永恒的精神力量。尽管与梅西安共同有着对大自然精神力量的渴望，武满彻并没有在其作品中刻意加入明确的宗教意义，而是以另一种方式，让作品常常暗示着一种更接近梦境的感觉。

美国作曲家约翰·凯奇的音乐也影响了武满彻的音乐创作，这主要来自凯奇的“偶然音乐”（indeterminacy）概念在20 世纪50年代和60年代被广泛接受的历史背景。凯奇的音乐观，通常包含偶然性，是由1961年在美国留学后归国的一柳慧带到日本的。直到一柳慧对“偶然音乐”的介绍之前，武满彻并不知道凯奇受东方影响的这种作曲技术。武满彻还在他的电影音乐创作中采用了凯奇预制钢琴（prepared piano）技术，牢固地建立了他与凯奇的联系。③在博特《武满彻的音乐》中第92 页，作者提到了武满彻在他1962年为电影《Pitfall》所做的配乐中用到了两种这样的乐器，并由一柳慧与高桥悠治进行演奏，第三个乐器钢片琴则由武满彻自己演奏。

除了研究凯奇的偶然音乐概念与预制钢琴技巧，武满彻还钦佩凯奇对声音和休止的平等对待方式。他同意凯奇的观点，即音乐应该独立于任何可能会限制它的、基于传统固定结构的形式之外。他曾经声称，“在复杂的声音之间，有着如此强烈的感受，以至于能够经受住无法进行分析的连续性想法（metaphysical continuity）。”④Takemitsu，Confronting Silence：Selected Writings，51.因此，凯奇的声音概念影响了武满彻对声音本身及其周围环境的看法。

武满彻与凯奇都有这样的想法：即音乐可以融入现实世界中存在的声音，如噪音和沉寂，它们是独立，而不是作为功能性的休止来分离音符。在武满彻的著作《面对沉寂》（Confronting Silence）中他鲜明地提出了这一观点。该书还特别提到了日本的文化偏好，正如他所说，“通过检查，我们发现日本人更喜欢一种贴近自然的艺术表达，而西方人则‘珍视’一种并不完全自然的、人工化的表达”。武满彻进一步阐述了这一观点，指出东方音乐表达的起源与西方不同。关于艺术表达与自然的关系，武满彻受到凯奇观点的启发，提议给予声音更多的自由，以便有无限的可能性来思考什么可以被用来创造声音，以及反映自然和现实生活。

与凯奇类似，武满彻认为观众应该准备好并考虑到将他们所要听到的音乐放置于特定的背景中。作曲家的作品与观众反馈之间的相互作用在观众对音乐的感知中起着重要的作用。武满彻曾经说过：

我的音乐就像向未知发出的信号。此外，我想象并相信我的信号会遇到另一个信号，由此产生的物理变化能够创造出一种不同于最初两个原始信号的和谐体（harmony）。这是一个持续、不断变化的过程。因此，我的音乐不会以乐谱的形式完成。相反，它拒绝这样的完成。①Takemitsu，Confronting Silence：Selected Writings，53.

武满彻认为，作曲家发出的信号与观众发出的信号能够有机地融合在一起，创造出一个以前不存在的新信号，且这个过程会一直进行。他的想法呼应了凯奇的观点，即如果积极地、有想象力地聆听音乐，音乐会得到更好的接收，尽管在某种程度上需要尽可能减少其中预设的信息。②Takemitsu，Confronting Silence：Selected Writings，142，本文笔者译.这样，音乐才能在初始外表之外充分展现其无限的诠释性。

三、东方影响

（一）与日本文化有关的影响

如前所述，武满彻倾向于接受凯奇的平等对待声音和无声的想法。而这可以追溯到东方与西方在文化特征上的鲜明的区别。库兹因曾提道：“与大多数西方音乐中针对音乐动作的被动休息不同，在武满彻的音乐中，‘休息’（rests）代表着音乐动作。”③Koozin，“Toru Takemitsu and the Unity of Opposites，”36.虽然在东方和西方的音乐中，休止都可以是动态的，但在东方音乐中，休止的处理更强调有目的的音乐动作（musical action）的自由，这在声流方面是武满彻音乐的一个关键特征。

与休止上的对比相似，东方的节奏框架（rhythmic frame）以及有声和无声的界限也不同于西方。与西方的由可分割、可量化的时间元素所驱动的节奏律动相反，日本传统音乐在包含不可量化时间实体的松散结构中自由流动。在这种结构中，声音相对自由地进出，有声和无声之间的界限也不太明确。在武满彻的音乐中，声音的开始和结束并不明显，二者之间缺乏较为清晰的分离。就日本传统文化而言，其音乐中缺乏清晰的听觉触发和终止点，这与东方音乐倾向于采用更自由的音乐呼吸，而不是静态的律动节拍及其强弱节拍有关。这种来自东方的律动，无论节奏框架是何种情况，都能够不断地推动乐句前进。在研究西方当代音乐作品并认识到这一差异之后，武满彻更深入地挖掘了这一传统。

在曲式结构方面，虽然东西方音乐都存在着自我表达的需要，但传统上，曲式结构在西方音乐中往往是一个相对静态和客观的实体，而在日本传统文化中，它更倾向于一种弹性和主观的实体。这是因为日本传统音乐中的语句（phrase）长度可以自由地展开或压缩，而不需要遵循声音之间按比例构建的“节奏模式”（rhythmic patterns）。在日本传统音乐中，音响不断地以紧张或松弛的张力演变，直至淡出，其与曲式结构的关系较小。在自我表达的音乐形态中，无声本身的内涵是丰富的，而不仅仅是苍白的肃静。在武满彻的音乐中，不断演变的声音从内部赋予音乐生动的动态，并跟随作曲家对音乐形态进展的主观感受而进行变化。因此，武满彻作品中对音响的处理过程得到了突出地呈现。

禅宗佛教（Zen Buddhism）也影响了武满彻的音乐语言，他的音乐表现出了禅宗的精神特征，即音乐与观众之间既平等而又相互依靠的关系。武满彻支持并追求这样一种观点，即对声音的多重解释取决于观众对声音的感受。禅宗佛教的寂静往往包含着具有内在对比元素的物体其自身经历变化的意义。遵循这个观念，传统的日本音乐往往建立在单一的特色材料之上，并通过细微的变化进行发展。武满彻的作品受禅宗的这种特点的影响，音调变化缓慢，织体逐渐而流畅地演进，并始终保持声音中所蕴含的独有的张力。

下列乐曲片段展示了武满彻对日本传统音乐中和声结构的理解。禅宗佛教的概念暗示着在西方和日本文化中音调的呈现是不同的，这就导致了对声音结构的不同看法。不同于西方音乐中的纯音（pure tone）和使用其他音或和声对其进行的装饰，武满彻的和声处理具有传统的日本特色。他认为音调的呈现应具有丰富的频谱（spectrum），因此是多方向和微分音化的。

谱例2 武满彻《梦窗》，第16小节（缩谱）

此例的和弦由C、C#、D、F、F#和A 组成。此和弦可以解释为以D 为根音的、由小小七以及属七和弦组成的复合和弦。其中，音符C# 不属于这两个和弦，但可看作是C 或D 的装饰音。C#的色彩性添加正是为了模拟演奏传统日本民间乐器，如日本琵琶和尺八时所产生的微分音化的倾斜效果。

（二）与自然有关的影响

在日本传统文化中，自然是一种具有哲学意义的精神象征。正如莫里斯-铃木所指出的，“在日本艺术中表达的对自然的感受与保护环境的实际利益没有多大关系，而是更多地与利用自然作为精神和隐喻的来源有关。”①Morris-Suzuki，Re-Inventing Japan：Time，Space，Nation，37.自然所承载的这种精神和哲学价值的隐喻意义对于创作传统艺术来说至关重要，也影响了日本本土作曲家对于组织音乐元素的思考。实际上，武满彻在一些作品（如《梦窗》）中对乐器的使用和舞台布置上确实运用了这种象征意义，遂展示了这种来自日本传统自然观的影响。

关于自然中对隐喻表现的发现也促使武满彻有了将他的音乐置于一个大而开放的空间里的想法，在此空间内“空虚”（emptiness）和“丰富”（richness）并存。罗杰·雷诺兹（Roger Reynolds）认为，“传统日本文化中对于‘空间’的感觉是丰富的，这意味着远不止物理维度或相对程度的存在或空无。”①Reynolds，Roger and Toru Takemitsu.“A Jostled Silence：Contemporary Japanese Musical Thought，”Perspectives of New Music 30，no.1（Winter，1992）：27.日本传统文化中的空间概念不仅仅意味着其体积有多大以及所包含何物，更在于它的延伸。空间的丰富性给日本作曲家以自由方式使用音乐材料的灵感，从而不受节拍与节奏的限制。武满彻受此影响，认为空间的概念应该是无限的。与前面讨论的单个和声中所包含的丰富频谱相似，其作品中的声音常包含不能被准确定义的长度。有限度的声音在无限度的时空中发出的这种形态能够经常在日本传统艺术作品中找到。而如此对待声音的方式定会形成相反的两极相互间巨大的张力，这与空虚和丰富之间的关系处理相近，因为丰富是有限的，而空虚是无限的。在日语中，空间的汉字是“間”（Ma），它也表示时间的尺度。“間”通常根据情况的不同有着不同的解释。武满彻似乎对“間”的概念非常了解，这源于他经常能够在声音的频谱和节奏中发现不同计量的元素相互间是如何影响及对立的，并能够有效利用好开放空间的延伸性，让他的声音更远、更深。在“間”的影响下，武满彻从不局限于音乐表达的狭窄的节奏空间。通过无限的时间感，他向观众传递了丰富的声音，并将其连接到一个大型的开放空间以进一步加强观众对声音的感知。在那里，传统的自然观得到了充分的体现。

结语

通过以上对武满彻音乐创作中的一些文化影响的分析与比较，可以观察到这些文化元素对其音乐创作的深层次影响。早期接触西方流行音乐的经验、参加不同作曲家组织的团体活动，以及对西方当代音乐的学习与应用，都给了武满彻必要的音乐创作资源，使他所创作的音乐引起了广泛的关注和认可。而对日本传统文化和对自然世界的独特理解，使武满彻对音乐的形态及其相互关系有了更深刻的认识。由此可见以上文化影响在他的音乐中扮演着重要的角色。

同时，透过这些文化影响，还可以了解到东方作曲家，包括中国作曲家在当代创作所能够使用到的文化元素。这些文化元素包括并不限于：受序列主义和中国民族调式影响的音高材料、与西方作曲家创作有关的技法，以及由于使用民族乐器、传统文化观念等所带来的乐器的编制和舞台摆位上的变化等。中国作曲家创作所受的启发同武满彻一样皆来自本土文化或外来文化，因此，关于武满彻音乐创作中的文化影响的分析对我国当代作曲家的创作也能够起到很好的启示作用。