风格的重塑与再造——关于石刻书法风格生成过程的考察

石国强

（南京艺术学院 南京 210013）

从宋代米芾的“石刻不可学”，到近世启功先生的“透过刀锋看笔锋”，关于石刻书法的学习问题一直争论不休。实际上，问题的根源在于对石刻书法风格生成过程缺乏深入系统的认识和理解。相较于墨迹而言，石刻书法风格的生成要复杂得多。如果说墨迹是书家个人行为结果，那么石刻书法无疑是群体行为的结果。下面就对石刻书法风格生成的整个过程进行考察，并厘清每个环节可能影响视觉效应的因素，以获得对其更为全面客观的认识和理解，这对石刻书法的学习，无疑有至为重要的指导意义。

一、书丹：风格底稿的产生

书丹，顾名思义，就是用朱笔将字写在石面上，然后依据字形刊刻，当然也不仅仅局限于朱笔，后来也有用墨笔书写的。就文献记载而言，早在东汉的蔡邕就有书丹的经历，北魏郦道元《水经注》载：“蔡邕以熹平四年，与五官中郎将堂溪典，光禄大夫杨赐，谏议大夫马日䃅，议郎张驯、韩说，太史令单飏等，奏求正定六经文字，灵帝许之，邕乃自书丹于碑，使工镌刻，立于太学门外。”①郦道元.水经注：卷十六［G］.清武英殿聚珍版丛书本.就现存实物而言，现藏于北京故宫博物院的高昌墓表砖文中，就有写而未刻的和写就而未刻完的：写而未刻的如《赵荣宗妻韩氏墓表》《田绍贤墓表》《张买得墓表》等，三者皆是墨笔书写；写就而未刻完的如《画承及妻张氏墓表》，未刻部分为朱笔书写。

石头表面的质地毕竟与木牍、纸张不同，直接书丹于石面，对于书家而言，书写的效果较日常书写自然会有或多或少的差异。对于平整光洁的石面，书丹的水准和书家的正常水平易于接近；对于不平整的石面，譬如摩崖、造像题记之类，受自然条件的限制较大，书丹水准与书家的正常水平可能会有较大的差异。再者，用朱笔书写与用墨笔书写也有不同，南宋姜夔在《续书谱》“书丹”一条尝言：“笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦为奇，而圆熟美润常有余，燥劲苍古常不足，朱使然也。欲刻者不失真，未有若书丹者。”①上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选［C］.上海：上海书画出版社，1979：395.这也是影响书丹水准高下的一个因素。由此而言，石刻书法风格底稿的创作，要想达到书家日常创作的水准，也有一定的障碍和难度。面对这种困难，人们一直也在寻找解决的办法。譬如考古发现：高昌墓砖在书丹之前，往往先涂上一层白垩，使得砖面变得平整光滑易于书写。当然，随着刻帖的发展，书丹的情况也有所改变。启功先生尝言：“古代碑志，在元代以前都是在石上‘书丹’，大约到元代才出现和刻帖方法一样的写在纸上，摹在石上，再加刊刻的办法。”②启功.启功书法丛论［M］.北京：文物出版社，2003：82.对于书丹者而言，钩摹上石之法的优点在于可以使其从直接书于石面上解放出来，使其书写更接近于日常，但是对于石刻书法本身而言，其缺陷是增加了一道工序，况且钩摹上石也不能完全摆脱石面质地的影响，而且受制于钩摹所用工具材料及人的能力的局限，钩摹上石必然不能毫无差别地复现原作，这也将造成风格底稿产生之后出现的第一次某种程度上的失真。

二、镌刻：镌刻水准及刻工主观意识对风格底稿的遵循与改变

经过书丹，或者是钩摹上石，石刻书法的风格底稿便跃然石上，接下来便是镌刻了。这一环节，主要受三个方面的影响，一是刻工镌刻水准的高下；二是刻工主观意识所起作用的大小；三是石质适合镌刻的程度。

关于刻工镌刻水准的高下，作为鉴定家的启功先生，多有论述。其云：

北朝碑率镌刻粗略，远逊唐碑。其不能详传毫锋转折之态处，反成其古朴生辣之致。此正北朝书人、石人意料所不及者。张猛龙碑于北碑中，较龙门造像，自属工致，但视刁遵、敬显隽等，又略见刀痕。惟其于书丹笔迹在有合有离之间，适得生熟甜辣味外之味，此所以可望而难追也。③启功.论书绝句［M］.上海：上海书画出版社，2007：29.

启功先生此论颇有见地，一方面道出了与唐碑相比北朝碑刻在镌刻上的拙陋粗略，另一方面也道出了由此产生的新的审美效果，所谓古朴生辣之致及生熟甜辣、味外之味，正是刻工对北魏石刻书法底稿风格的重塑与再造。

相较于对汉魏六朝刻工水准的贬斥，启功先生对唐及以后的刻工水准则多有赞誉：“至于刻法刀工，到了唐宋以来比唐以前也有新的发展。刻工极力保存字迹的原样，如有破锋枯笔，也常尽力表现。当然这种表现方法与后世摹刻法帖来比，还是比较简单甚至可说是比较粗糙的，但从这点可以看到刻碑人的意图，是怎样希望如实地表现字迹笔锋的。”④启功.启功书法丛论［M］.北京：文物出版社，2003：86.这一点，在他描述唐太宗敦煌本《温泉铭》时又进行了强调：“书法至唐，可谓瓜熟蒂落，六朝蜕变，至此完成。不但书艺之美，即摹刻之工，亦非六朝所及。此碑中点画，细处入于毫芒，肥处弥见浓郁，展现之际，但觉一方漆黑版上用白粉书写而水迹未干也。”①启功.论书绝句［M］.上海：上海书画出版社，2007：9.作为皇帝的唐太宗，所使用的刻工必是当时镌刻水准出类拔萃者，且受命刊刻，不敢造次，必尽最大可能还原唐太宗的原作风貌，在这里刻工的主观意识必不敢起作用。

关于刻工主观意识对镌刻效果所起的作用，米芾尝言：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。”②上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选［C］.上海：上海书画出版社，1979：361.米芾所提颜真卿家僮会主人意，改变底稿波撇，便是刻工主观意识参与导致的失真情况。这种情况的出现，不禁使我们怀疑，对于刻工而言，其终极目标是否单单是最大程度地还原风格底稿呢？启功先生认为刻工“最低的要求是把字迹刻出，使它不致磨灭；再高的要求便要使字迹更加美观”③启功.启功书法丛论［M］.北京：文物出版社，2003：82.。使字迹更加美观，便免不了自作主张，刻工的主观意识在这里得到了体现。话虽如此，但刻工毕竟要受风格底稿的限制，并不能完全恣意妄为。在这一方面，徐利明先生曾有论述：

按常理，刻工对书丹是施以方切还是圆刻，首先受制于书丹的点画用笔特征，是不可能无视书法的点画形态特征而随心所欲地奏刀的。在这一基本原则下，刻工才得以发挥其镌刻技巧。刻工对书法的再创造，当表现在对书丹的点画形态特征的进一步强化，舍弃细节而强化其大形。《龙门二十品》之类具有强烈的方切感的点画形态应是在书丹的方笔形态基础上进一步加以刀刻的强化作用而造成的，之所以如此，可能还出于追求庄严的审美理想。④徐利明.中国书法风格史［M］.南京：江苏凤凰美术出版社，2020：156.

图1 龙门二十品之《郑长猷造像题记》

徐先生的论述可谓精辟，刻工的主观意识只能表现在两个方面：其一，对书丹点画特征的强化；其二，追求与石刻用途及特定功用目的相匹配的审美理想。刻工的主观意识一旦超出这两个方面的限制，就会对风格底稿产生曲解。

为了防止刻工主观意识对风格底稿的曲解，书家往往选择自己比较信任的刻工，有时甚至自己动手刊刻，据清初冯武撰《历代书画文集》载：

图2 《瘗鹤铭》（梁启超藏僧鹤洲零拓本）局部

《丹铅录》云：“王献之保母帖，自书上砖命工刻之，宋潜溪以为胜兰亭，盖刻工之精也，颜鲁公书碑恐俗工失其笔意，必令家僮刻之，僮故会主意，改其波撇，不无蚕头燕尾之病，至李北海，手刻者数碑，碑后书黄鹤仙刻或云伏灵芝刻或云元省已刻，皆自刻而托此名也，赵松雪书得茅绍之刻手毫发不失，绍之在江南以此致富，晚出会稽李璋自云胜绍之，绍之试令刻之于字下一磔一运而就，绍之乃服。”

就书家的主观意愿而言，他们是不太能够容忍自己的风格底稿被刻工任意改变的，因此在刻工的选择上，也会变得更加慎重。刻工的镌刻水准也决定了他们被选择的概率，于是文献中出现刻工之间相互较量镌刻水准高下的记载就不难理解了。

最终镌刻效果对风格底稿的还原程度，还受制于石材的石质。一般而言，碑刻是事先选好石材，然后打磨成理想的形状，相对而言比较平整，易于镌刻。而摩崖石刻则不然，其受自然条件的限制相对要大得多，不管是书丹，还是摹勒上石，相对于普通碑刻难度都要大得多，尤其镌刻环节，受石质坚硬程度及平整程度的影响，难免会对风格底稿造成较大的改变，主要表现在点画起讫和使转的细节上。

三、石刻自身变化及摹拓效果对其书法风格的再造

书丹产生的风格底稿随着刻工镌刻的彻底进行而消失殆尽，石刻书法就这样诞生了，它像一个生命体一样，接受着大自然的洗礼及自身命运的风云变幻，拓片作为其某时某地的写真，记录着它曾经的风貌。拓片复现石刻书法原貌的程度，主要取决于三个方面：其一，摹拓时间的先后；其二：摹拓时，原石损坏的程度；其三，摹拓技术的优劣。这三个方面具有共时性的特征，也就是说拓工施展摹拓技术时，原石损坏的程度及摹拓时间的先后都是被确定的。

就摹拓时间的先后而言，假定拓工的摹拓技术相当时，一般来说，是先拓优于后拓，原因在于先拓时原石的损坏程度往往比后拓时要小。若拓工的摹拓技术参差不齐，则又生出千万种变化，先拓与后拓的优劣，则往往需要通过比较实际的拓片才能确定。清代叶昌炽尝言：“碑以旧拓为重，欧、虞、褚、颜，一字增损，价逾千百。”①叶昌炽.语石［M］.王其祎校点.沈阳：辽宁教育出版社，1998：260.可见旧拓的贵重。是新拓还是旧拓，一般情况下可以从损坏字数的多寡及拓本的清晰程度来判断。当然凡事皆有例外，也有新拓优于旧拓者，且是先拓本字少，后拓本字多的缘故。叶昌炽《语石》载：“古碑出土，或断裂失去一角，其后复访得之，又或阴侧之字，以洗剔而始显。故有先拓本字转少，后拓本字转多。甫出土时，碑估或故留阴侧不拓，迨售之既罄，足本再出，则收藏家不能不又购之，以此牟利。”②叶昌炽.语石［M］.王其祎校点.沈阳：辽宁教育出版社，1998：263.这种情况的发生可能是古碑缺失的部分重新发现，或者是阴侧之字本不甚清晰而被拓工遗漏，也可能是碑估为了牟利而故意为之。

也有因为拓工摹拓技术造成的新拓优于旧拓的情况。梁启超跋《瘗鹤铭》云：

凡碑版皆尊旧拓，独《瘗鹤铭》不然，水拓本当俟穷冬潮落，刮剔沙泥，偃卧仰拓，虽有良工，不易运技。今佳本在人间者，既若星凤矣。陈恪勤曳石出水后，翁覃溪得其初拓本，谓经人镵凿，神理全失，叹为神物之厄，反不如曩在水中，得完其璞。……寺僧鹤洲创用日本雁皮纸零拓法，其技之神，世多知之，彼尝为人言，每拓一本，必新有所心得，盖于坚顽漶漫中，玩其体势，若以无厚入有间，故积久而化神也。③梁启超.梁启超全集：第十八卷·诗话、诗词集［M］.北京：北京出版社，1997：5216.

梁氏此跋阐明了其所藏《瘗鹤铭》新拓优于旧拓的原因。水拓本，因为自然条件的限制，不易施拓，影响拓工技术的发挥，故佳本罕见。出水后，拓本的优劣则直接取决于拓工的技术，梁氏描述的寺僧鹤洲的摹拓技术已经到了出神入化的地步，且创新出用日本雁皮纸零拓的方法，故其所拓《瘗鹤铭》，自然胜过其他拓本。

就拓工的摹拓技术而言，同一拓工，用不同的摹拓方法拓出来的效果也有不同。叶昌炽在《语石》中尝云：“大抵佳拓本有二，一为乌金拓，用白宣纸蘸浓墨拓之，再砑使光，其黑如漆，光可鉴人。一为蝉衣拓，用至薄之纸以淡墨轻拓，望之如淡云笼月，精神气韵，皆在有无之间。”④叶昌炽.语石［M］.王其祎校点.沈阳：辽宁教育出版社，1998：264.显然同一拓工用乌金拓还是蝉衣拓会有截然不同的摹拓效果。

同一碑同时的拓本，拓工不同，拓本效果也不同。叶氏又云：

有同一碑同时拓本，而精粗迥别，此拓手不同也。陕豫间庙碑墓碣，皆在旷野之中，苔藓斑驳，风高日熏，又以粗纸烟煤，拓声当当，日可数十通，安有佳本。若先洗剔莹洁，用上料硾宣纸，再以绵包熨帖使平，轻椎缓敲，苟有字画可辨，虽极浅细处，亦必随其凹凸而轻取之，自然钩魂摄魄，全神都见。⑤叶昌炽.语石［M］.王其祎校点.沈阳：辽宁教育出版社，1998：264.

拓工粗者，面对原石往往不做清洁处理，或者有处理而不彻底，锤拓时所用材料也不讲究，摹拓效果可想而知。而拓工精者，则从清洁原石到锤拓用料再到摹拓过程，每一步骤都极为讲究，安能不出佳拓？

不同地域，不同拓工，所用摹拓材料不同，技术优劣不同，拓本效果也自然不同，可以看作是拓本的地域风格。叶氏对此描述，甚为详尽，兹略引如下：

拓本亦然，收之既久，见之既多，何省拓本，不难一望而知。陕中寻常拓本，皆用麄纸，色黄而厚。精者，香墨连史纸。……北方燕赵之间，工亦不良。精者用连史纸，麄者用毛头纸。……齐鲁之间，今多用陈簠斋法，拓手为海内之冠。……吴越两楚以逮五岭以西，皆不用黄纸，惟墨之浓淡、拓之轻重微不同。……闽广喜用白宣纸，坚厚莹洁，黝然纯黑而无光。……滇碑用白纸，大理拓本亦间用东洋皮纸，极坚韧，但拓手不精耳。①叶昌炽.语石［M］.王其祎校点.沈阳：辽宁教育出版社，1998：265.

叶氏所论涉及不同地域拓工的精粗及特质，所用材料的特征及质量，以及摹拓效果的优劣等等，颇有识见。

就石刻自身损坏的程度而言，风化剥落是最平常的改变，有些石刻甚至遇到雷击断裂等等，这些与石刻所处的地理位置和气候有关。除此之外，还有人为因素的破坏，再者反复锤拓对石刻本身也是一种伤害。每块石刻的命运不同，各自的损坏情况也不同。相较于摹拓时间的先后和拓工摹拓技术的影响，石刻自身的改变才是原有风格变化的根本原因。譬如《瘗鹤铭》的损坏情况，启功先生曾有述及，他在旧拓《瘗鹤铭》跋中云：

《瘗鹤铭》水激沙砻，殆及千载。即石未出水时，已无锋势可寻。况江涯施墨，淋漓沾湿，甚至某一点画，究在何处，有时尚难确指，更无论笔迹之秾纤向背矣。逮出水年久，复经剜剔，于是只余其石可信为南朝开凿者焉。②启功.启功书法丛论［M］.北京：文物出版社，2003：147.

相较于自然风化的不可控制，反复锤拓对石刻的损害，更加令人惋惜。叶昌炽《语石》载：

西安碑林，开成石经在焉。其余汉唐以下石刻林立，碑估资为衣食。朝夕椎拓。……碑林中当当拓石之声，终年不绝。《庙堂》《皇甫》《玄秘塔》诸碑，旬月之间，化身千亿，以应四方之求。由洼渐浅，由浅渐平，由平渐泐，驯至没字，仅存魂魄。③叶昌炽.语石［M］.王其祎校点.沈阳：辽宁教育出版社，1998：29.

叶氏在这里阐述了反复锤拓对原石造成的损坏，即点画的凹槽逐渐变浅，再逐渐变平，再逐渐变得像石头依其纹理而裂开的样子，直至字迹模糊漫漶无字。为了减少恣意摹拓对原石的伤害，一些私藏家的古刻，往往不轻易令人锤拓，即便锤拓，对拓工的要求也极高。叶氏云：“陈寿卿、王廉生两公，家藏古刻，护如头目，不轻命俗工摹拓。廉生藏一唐幢，余求之十年不可得。始颇憾之，今始知其敝帚自珍，未始非古人之幸耳。”④叶昌炽撰.语石［M］.王其祎校点.沈阳：辽宁教育出版社，1998：29.

石刻的精细程度自然远不及刻帖，刻帖锤拓导致的失真和石刻锤拓导致的失真，道理是完全一致的。启功先生有论书绝句云：“黄庭画赞惟糟粕，面目全非点画讹。希哲雅宜归匍匐，宛然七子学铙歌。”⑤启功.论书绝句［M］.上海：上海书画出版社，2007：82.启功先生论述的这种现象，于石刻亦然。了解石刻自身变化的过程，对石刻书法的学习具有颇为重要的意义，不然就如启功先生所言：“汉铙歌声词淆乱，至不成语，而明人盲于佞古，竟加仿效。石刻模糊，书家亦囫囵临写。风气所关，诗书无异也。”⑥启功.论书绝句［M］.上海：上海书画出版社，2007：82.这种被动和无知，完全是忽视了石刻自身变化导致的结果。

四、翻刻及拓本流传过程中的拣选：鉴藏者的参与及其鉴赏能力对石刻书法风格的重塑

经过书丹、镌刻、反复锤拓及自然风化的影响，以及某些石刻特殊的命运，譬如战火、雷击、人为破坏等等不可预知的因素，原石已经破败不堪，甚至消失，再进行摹拓，即便是最优秀的拓工，得到的拓片也只能是漫漶不清、字迹残缺模糊，失去收藏、欣赏、学习的价值，这时旧拓往往更加珍贵。为了获取更好的拓本，往往会出现根据旧拓翻刻新石的情况。当然翻刻的过程又要再次经过书丹（在这里指根据翻刻所依据的旧拓钩摹上石）、镌刻等过程，刻制完成后再经锤拓，得到的拓片自然又和所依据的旧拓有所差别。譬如，《瘗鹤铭》就曾出现过翻刻的情况。据罗勇来《瘗鹤铭研究》载：“瘗鹤铭最早的摹本‘壮观亭别刻’，曾传为唐摹全本，其实是北宋中期鹤铭原石被重新发现后的一块半截残本摹刻。因其并非以牟利为目的，而是意在保存原石面貌，所以摹刻比较严谨。”①罗勇来.瘗鹤铭研究［M］.北京：荣宝斋出版社，2013：65.除了“壮观亭别刻”之外，《瘗鹤铭》还有其他翻刻本，罗氏尝云：“瘗鹤铭曾出现过多种摹刻，既有不同时期的所谓‘全本’，也有局部的残石翻刻。其摹刻水平优劣不齐，书风相差很远。因原石长期淹没于江中，这些摹刻与原石相混淆，极易形成误导。”②罗勇来.瘗鹤铭研究［M］.北京：荣宝斋出版社，2013：64.《瘗鹤铭》只是众多石刻中的一个，虽有其自身命运的独特性，但也基本说明了石刻翻刻所出现的问题。

石刻书法的传播与流布，主要依靠原石拓本或者翻刻拓本。正如前文所言，石刻的摹拓涉及时间、拓工及石刻自身损害程度等不同的影响，拓本优劣自然也各不相同，再加上翻刻本的拓本，此中变化则极为复杂。这就不得不有鉴藏家的参与，而鉴赏水准的高下，则直接决定拓本在拣选中所处地位的高下及影响力的大小。倘若鉴赏水平高超，那么好的拓本自然能够得到更好的保护及推扬，否则，则可能出现优劣不分、真假颠倒的情况。启功先生尝言：

明王偁旧藏本有其钤印，诒晋斋曾收之。覃溪细楷详跋，以为宋翻宋拓。及以敦煌本较之，知为原石，今藏上海图书馆。想见当日经覃溪鉴定，判为翻刻，因而遂遭弃掷之真本，又不知凡几。庸医杀人，世所易见，名医杀人，人所难知，而病者之游魂滔滔不返矣。③启功.论书绝句［M］.上海：上海书画出版社，2007：11.

诒晋斋是清代永瑆的斋号，覃溪是清代翁方纲的号。启功先生见了《化度寺碑》敦煌本后，知明王偁所藏为真本，而翁方纲则鉴定为宋翻宋拓。聪明睿智如翁方纲，尚且在鉴定上出现失误，由此推论，因鉴定而遭弃掷的真本，不知又有多少。而我们现在能够看到的旧拓，不正是通过鉴藏家之手而流传下来的吗？我们关于石刻书法风格面貌的见识，不正是他们拣选的结果吗？如果说镌刻、摹拓、翻刻是从行为上对石刻书法风格进行重塑的话，那么鉴藏家的拣选则是从形象上对石刻书法风格进行的再造。

五、石刻书法生成过程对其风格底稿视觉效应的改变

自书丹产生风格底稿后，石刻书法生成的每一个环节都使得石刻书法风格的视觉效应发生或多或少的改变。这些改变，总结起来，主要包含三个方面：其一，刀刻造成的方峻雄厚；其二，摹拓技术不同造成的浓淡肥瘦；其三，细节丧失、字口模糊造成的含蓄苍茫。

就刀刻而言，必然有刀痕存在，而刀刻易于方峻雄厚，难于圆转婉媚，所以刻出的效果或多或少带有方峻雄厚的视觉效应，这是刀刻的局限。启功先生在谈到河南的《升仙太子碑》时曾有述及：

我们试把日本保存着的唐代贺知章草书《孝经》和这个碑中字迹相比，可以看出二者之间是多么相似。但《孝经》的艺术效果却远远不如碑字的雄厚。这固然由于《孝经》字迹较小，墨色浓淡不匀，而碑字既大，又经刻、拓，所以倍觉醒目。可见刻工的作用，不能不列入每件碑刻艺术品的成功因素之内。①启功.启功书法丛论［M］.北京：文物出版社，2003：84.

启功先生通过对比风格相近的石刻和墨迹，得出刀刻使得石刻书法变得更加雄厚的结论。沙孟海先生曾将《画承及妻张氏墓表》中已刻部分与未刻朱书进行比较，其云：

朱书各字，落笔收笔纯任自然，与我们今天运笔相同。前五行经过刀刻，不像毛笔所写。前后对照，证明有些北碑戈戟森然，实由刻手拙劣，决不是毛笔书写的原来面目。刻字工师，左手拿小凿，右手用小锤击送，凿刃斜入斜削，自然多棱角，只有好手才能刻成圆势。②沙孟海.沙孟海论艺［M］.上海：上海书画出版社，2010：99.

沙氏此论虽然过于武断，但却道出了刀刻易于方峻，难于圆势的事实。与其说北碑的“戈戟森然”是由于刻手拙劣，不如说是刀刻本身对方峻雄厚的强化。

就摹拓技术而言，不同的摹拓方法，所得拓本的墨色浓淡及点画肥瘦也不尽相同。郭玉海在《金石传拓的审美与实践》一书中曾云：

前人关于拓片工艺精粗的评价与分析，主要集中在墨色的“浓”与“淡”和字迹的“肥”与“瘦”两个方面。拓片墨色以匀净温润为美，无论是墨色浓重的“乌金拓”，还是墨色浅淡的“蝉翼拓”，都必须遵循这一原则；字迹（阴刻）以肥为美，但是因后世剔剜挖刻碑碣原石使得文字笔画变粗，或因在装裱过程中纸张拉伸失误造成的拓片字口变形则不在此列。③郭玉海.金石传拓的审美与实践［M］.北京：故宫出版社，2015：30.

浓淡与肥瘦本身就是影响书法风格的重要因素，浓墨宰相刘墉，淡墨探花王文治，还有善用淡墨的董其昌，皆以墨色作为塑造风格的重要因素；南朝羊欣直接用肥瘦来形容胡昭与钟繇书法风格上的差异，其云：“颍川钟繇，魏太尉；同郡胡昭，公车征。二子俱学于德升，而胡书肥，钟书瘦。”④上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选［C］.上海：上海书画出版社，1979：46.由此可见拓本的墨色浓淡及点画肥瘦，对石刻书法风格视觉效应的改变。

图3 画承及妻张氏墓表

石刻书法生成之后，随着时间的推移和石刻自身的变化，一般表现为字口变秃变平，点画出现斑驳，甚至漫漶不清，锤拓出来的效果，往往是细节丧失，字口模糊，造成一种含蓄苍茫的视觉效应。启功先生尝云：“自拓本观之，瘗鹤铭水激沙砻，锋颖全秃，与张猛龙碑之点画方严，一若绝无似处者。自书体结构观之，两刻相重之字若鹤字、禽字、浮字、天字等等，即或偏旁微有别构，而体势毫无差异。”①启功著.论书绝句［M］.上海：上海书画出版社，2007：30.启功先生可谓睿智，他能洞察出《瘗鹤铭》与《张猛龙碑》中若干单字在结构体势上的接近，并由此悟出“水激沙砻，锋颖全秃”对《瘗鹤铭》视觉效应的改变。

由此看来，刀刻造成的方峻雄厚与细节丧失、字口模糊造成的含蓄苍茫，是一种此消彼长的关系。一般而言，新刻初拓在方峻雄厚的视觉效应上相对会明显一些，而经过时间的洗礼，自然的风化以及其他原因导致的石刻自身发生变化之后（不包含人为的剜剔），所得的拓片则往往会显得含蓄苍茫一些。而摹拓技术不同造成的浓淡肥瘦则纯属人为因素了。