南北殊形语境下董其昌史学观念再考证

张廷波 孙宇 | 浙江台州学院艺术与设计学院

清代沈宗骞在《芥舟学画编》中谈到，“天地之气,各一方殊,而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡。人生其间,得气之正者为温润和雅,其偏者则轻佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚,人生其间,得气之正者为刚健爽直，其偏者则粗厉强横,此自然之理。于是率其性而发于笔墨,遂亦有南北之殊焉。”

一、从南北殊形与南北宗论谈起

中国文化传承，包括绘画艺术在内，在形态脉络发展演变与形式语言逐步完善过程中，南北形质气韵与风格差异由来已久，且完善与演进过程亦从未停歇，至今亦然。所谓“南人北相”“南腔北调”“南柔北犷”，无非都是在试图有效概括南北方风情、地貌、文脉之直观差异。单就山水画而言，自流传伊始，于图像样式、表现语言、创作技巧上的形态与风格差异便多为世人所瞩目。且历代研究者亦多希翼能够通过图像归类进一步概括出令世人一望而知，简便易行的山水形态甄识方式。而在诸多传统文化史学演进、形式变迁与风格转换的漫长历程中，中国山水画的千年传承与演进变化，在自然因素与人文情境共同影响之下最终形成了南北图式的迥异面貌，即本文所述之“南北殊形”。如今，此文化现象已为学界所广泛瞩目。

中国之大，幅员辽阔，南北方绵延数万里之遥。地缘文化与地域因素的影响，不仅关涉于艺术与文化本体的自身属性与特征，其影响亦来自政治、经济、社会、地域风情、人物个性与风俗民习等方方面面。宜因地域、气候、文脉、种群、习俗之不同，进而形成截然相异的地域文化与自然气息。亦诞生出众多灿烂的艺术与文学形式，进而共同构筑起灿烂的中华文明。其中，无论辞章、文赋、诗歌、绘画、音乐，均有着明显南北差异的表现样式。梁启超曾精辟阐述地理因素对文艺风格之影响，道，“燕赵多慷慨悲歌之士，吴楚多放诞纤丽之文，自古然也。自唐以前，于诗于文于赋，皆南北各为家数。长城饮马，河梁携手，北人之气概也。” 又如郎绍君所言，“北方气候寒冷、地广人稀，易于造成粗旷豪迈、阳刚直烈的心理和性格，这反映到语言，行为、建筑与绘画上，就形成一种偏于壮美朴厚的风貌”。中国北方地区这种偏重于朴实、厚重、淳朴、刚烈的绘画风格，自隋唐以降至两宋山水画图式语言高度成熟便基本成型。且历经千年演进之后，愈发明显区别于南方山水形态的温婉、含蓄与秀润。由此可见，对于南北方文化艺术风格明显差异的重视与研究，早已有之，且基本形成共识。

回归到对山水画形态的系统归纳与梳理，一直以来，董其昌的南北宗论都是学界讨论之热点。“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于 （王）维也无间然。知言哉。”

近代以来，随着研究的逐步深入，有不少学者对董氏主张提出过不同程度的质疑与讨论。如徐悲鸿就曾痛心疾首地说，“吾尤恨董（南北宗论说）断送中国画二百余年，罪大恶极”。俞剑华先生也曾严厉指责，“（南北宗论）是伪造历史，是非科学的”。另有滕固、童书业、启功等重要画家、学者、艺术史论家也均从不同程度指出南北宗论的偏颇之处。普遍观点认为董其昌将王维的地位人为的夸大与抬高，其对渲淡与勾斫的概念亦含混不清，造成绘画语言与图式解读上的模糊性。加之他对绘画流派之间的区分与辩识显得过于简单、生硬，且多有自相矛盾处，标准不一，等等，因此学界均认为其学说弊端不小。

尽管从史学研究的角度考证，董氏之“南北宗论”有着明显偏颇与争议，但一个不争的事实却是，董其昌的确看到了一个毋庸争辩的画史现象，即唐宋以降，中国山水画自独立发展开始便存在着南北殊形的问题。无论是由于画家所受师承与创作环境的潜在影响；抑或仅仅是因为自身面对的自然山川所形成的内在驱动因素；甚至是从创作形态、艺术面貌，抑或技法传承等形而下的技术语言层面考证，南北方画家的山水画迹均予观者以强烈视觉差异与形态对比。

如今，当我们重新梳理中国山水画演进历程，并由演进历程的图式变迁与风格转换进而考证中国山水画的史学面貌与现实意义时，仍旧有必要探讨一直以来都存在着的山水画南北殊形的历史事实。并有意识的再次尝试从董其昌的南北宗论谈起，以期从中探究出南北山水画源流演变过程中所留存给我们的史实思考与图像甄辩。

二、从图式差异到技法沿革

无论学界对于董其昌的“南北宗论”存在着怎样的学术质疑与问题争辩，但回归到本研究的写作目的，笔者仍旧愿意尝试从董氏的理论观点中窥探有助于甄识中国山水画南北形态在史学流传与形态演变历程中客观存在着的事实—南北殊形，以及由此而衍生出的积极意义与学术启示。

一方面，从艺术语言与表现方式的形态变迁与技法演变层面考证。董氏的主张唤起了艺术史学者与绘画实践者对于中国山水画艺术语言传承体系中两种不同形态的重视。换言之，在中国山水画千年传承历史中，确实存在着以南北方为主要流派划分，进而形成了两种明显不同的绘画语言与表现体系。一者，为以表现北方山水形体的苍健厚重之笔墨形态，这一笔墨形态的语言特点是：用笔厚重刚健，古朴苍茫，喜运笔的疾风骤雨与雷霆之势。并以斧劈皴为依托，演化出一系列适合表现北方山形地貌的笔墨皴法，如：大小斧劈皴、雨点皴、卷云皴、骷髅皴、刮铁皴、豆瓣皴、卷云皴等。二者，为以表现南方山水形体秀润华滋的笔墨形态，这一笔墨语言形态的艺术特点是：用笔轻柔舒展，淡雅秀润，喜运笔的自然天成与细腻变化。并以批麻皴为依托，演化出另外几种适合表现南方山形地貌的笔墨皴法，如：长短批麻皴、牛毛皴、荷叶皴、折带皴、米点皴等。

以上两种明显不同的绘画表现技法，尽管从较为严谨的学术角度考证并非泾渭分明，且在一定程度上存在着你中有我，我中有你的客观事实。然而，亦有一个毋庸争辩的史实却是，无论是基于源自客观自然中山体形貌的启示，抑或是由于南北方山水画家不同学养体系之缘故，抑或是缘由师承与源流之演进所造成，南北方山水画至今仍旧存在着，北方多以斧劈、雨点、卷云、刮铁等皴法为主要表现形式与语言体系。而南方则形成了以大小批麻、牛毛、荷叶、米点等皴法为主的表现形式与语言体系。而董其昌恰恰是看到并归纳了上述史实，进而才试图在理论层面加以概括与升华。基于此，其“南北宗论”便已有了史学存在意义。

夏木垂荫图 董其昌 台北故宫博物院藏

另一方面，从图式形态与绘画风格的图像归类角度考证。董其昌的南北宗论亦启发后来之研究者，使他们不断自觉意识到从创作形态的角度审视中国山水画发展史时，诚然存在着两种形态不同，且并行不悖、相映成辉的创作形式。一者，是以表现绵延千里、高耸豪迈、气势撼人的北方山体形貌的山水图式。在后世的不断演变与发展过程中，逐渐形成北方山水语系之母体，进而经历千年之传承后，已然构筑起中国山水画的北方体态。二者，则是以表现苍翠秀润、浑厚华滋、含蓄柔美的南方山体形貌的山水图式。此一形态，在历经南宋之后，经元季四大家之发展完善，以致宋元之后南派山水之蜿蜒流续，业已成为中国山水话语体系之重要一脉。更为重要的是，中国山水画在这两种形态并行不悖的流传演变过程中，由于有着一代代艺术大师的不懈探索，以及无数艺术参与者的共同努力，进而也就流传下无数值得梳理与考证的图像资源与文献数据。如今，我们便可在回望中国山水画史时，自豪地发现中国山水画千年发展史已然为我们创造了两种截然不同的山水气质。而这两种不同的气质，如日月双辉，共同闪耀，影响之势直至今日。整体上，南北山水其形态之差异，并不仅仅在于观者一望而知的图像外貌之显著区别，亦客观存在于绘画语言、谋篇布局、审美样式、风格差异与传承脉络等诸多方面。

三、董其昌究竟在拒绝什么

恰如上文所言，对于董其昌与南北宗论，学界早已将之视为学术研究之热点，所涉范围与探讨问题之广泛，实际已无需本文赘述。鉴于文章论述流畅与问题讨论之集中所需，本文从董其昌的笔墨气质与喜好厌恶着眼，探讨其观点由来之另一可能。

需要指出的是，董其昌并非南北宗论的发端者。在其之前，素有晚明三大小品选本称谓的郑元勋在其《媚幽阁文娱》中就早已提到“南北宗论”。此外，与董玄宰同时代的陈继儒，詹景凤也均有提及。这也就在很大意义上说明，山水图式的南北殊形应是早已存在的共识，且一直被关注并研究着。从这个角度看，我们今天所做的工作无非也就是在古人已有的基础上进行了完善、纠正、思辨与整理。

董其昌 ，（1555—1636 ），字玄宰 ，号香光居士 ，又号思白 ，明末松江华亭 （今上海）人 。万历十七年进士，初授翰林院编修，后官至南京吏部尚书，卒后谥文敏。在其较为长寿的一生中，仅宦海沉浮便历经46年。他能于晚明复杂的政治环境中，长袖善舞周旋于各个政治派系，且最终仍能全身而退，足见其个人非凡政治智慧。而对于政事之余的艺术创作，董其昌亦可谓卓有成就。从其传世画迹看，不少学者公认董其昌应是集南派山水之大成者，最典型者便是其承续董巨，大痴一脉，尤其于元四家用功颇勤。其笔墨形态追求高古华滋与浑厚朴质之趣，常由古人笔墨形式延伸开，自由率意，不拘山水形貌所限，于形式之美与笔墨趣味着意研习。

（1）董其昌并非崇南贬北，亦不排斥北派山水话语体系

本文需要着重指出的是，尽管董其昌对于以南宗之董巨黄倪一脉极为推重，却并不意味着他排拒以北方山水体貌为描绘对象的图式风格。相反，其在很大程度上是极为推重诸如李成、范宽、郭熙、李唐、王诜等山水大师的。

需要注意的是，从其学画历程，以及其与项元汴父子交从甚密的历史事实可以推证，他应是从北宋山水李郭、范宽的图式语言中受益良多。显然，董玄宰应是经历了博取南北，采众家之长的学习过程。从《溪山行旅图》画轴顶端董其昌规整谨严的楷书题跋“北宋范中立溪山行旅图”，足见其对范宽山水图式的由衷敬仰，而且我们今天仍能见董氏所临范宽《溪山行旅图》。因此，首先一点便是武断地认为董其昌是一味推南而抑北应该是有问题的。

那么董其昌究竟在贬低着什么？

董其昌实际推重的是以笔墨的灵动与丰富的形式变化为准绳，也就是他口中的“一超直入如来地”。追求笔墨形态与绘者心灵机趣的有机结合。贬抑的则是摒弃笔墨形式之美与表现魅力，一味拘泥于自然客观物象与古人范式的僵化与刻板。同时，也不可否认，由于董其昌对于笔墨形式的追求远胜于对物象自然形态的客观描摹，因此他将中国绘画实际推向了一种表现主义的审美层面与评价机制。进而由自身喜好出发，制定了自己的绘画品评标准，从而在很大程度上使得北宋以来的写实绘画受到较大压制。

从个人喜好的角度出发，董其昌对于绘画的品评实际是源自个人之好恶，这原也无可厚非。但在史学家看来，这诚然是其在艺术鉴赏过程中，因由自身之好恶而形成的品评偏颇，以至于成为史学研究过程中的历史问题。更由于其在明末清初的画坛领主地位之影响力，使其形成一定程度的历史局限性。不可否认，有清一代，除西方传入的绘画形式对中国宫廷绘画存在的有限影响外，如郎世宁、王致诚、艾启蒙等传教士画家的写实油画。在传统东方绘画的自然演进体系与传统图式范畴内，写实绘画几乎没有得到多少发展，这显然与董氏画学思想在清初的巨大影响密切相关。

（2）董其昌的贬多源于个人喜好

董其昌显然早已意识到李成、范宽、郭熙、王诜、许道宁、李唐等一批具有开宗立派地位的北派山水开宗者，是盖棺定论的大师，他们对于后世之影响力不容撼动。而且其本人是有着很高鉴赏与品评能力的，无论如何都不可能不清楚上述大家的高度。因此在阐述其南北宗论过程中，便巧妙避开了上述大家，进而择取了在他看来是不容易冒天下之大不韪的二流画家作为“攻击”对象。总之，对于北宗山水的贬抑很大程度上存在着自己的主观选择性与偏见，这应已是学界共识。加之由于其对南宗禅学顿悟思想“见性成佛”的推重，使其对于南宗山水推重也就显得过于偏狭了。最显著的例子即是他在选择南北宗山水代表性人物过程中的主观性与随意性。范宽，无疑是北派山水传承体系中最为重要的代表画家，而董其昌对其推重早已成为学界乃至画坛共识。它不仅在《溪山行旅图》上极为少见的用工整的楷书恭敬题写了“北宋范中立溪山行旅图”，并对范宽的绘画技艺进行了细心的钻研与临摹。因此，他没有将范宽列入北派山水传人的队列。作为北派山水巨擘的郭熙、李唐显然也在董其昌这里得到极大礼遇。相比之下，身在长江以南的临安，却被董其昌划为北派的马远和夏圭则远没有那么幸运，被列入了不可学之列。实际上，马远、夏圭的史学地位在董氏之前早已有公正评定。元代夏文彦在《图绘宝鉴》中称马远 “种种臻妙 ，院人中独步也 ”，称夏圭 “自李唐以下，无出其右者也 ”。而从二人传世画迹看，他们在中国山水画史上的突出贡献更是毋庸置疑。

万壑松风图 李唐 台北故宫博物院藏

溪山行旅图 范宽 台北故宫博物院藏

因此，从这个意义上说，对于北方山水画史学脉络与历史地位的重新界定与考察，实际是在确立北派山水自山水画独立演进之初便已拥有的荣光与历史。只是由于南宋之后文化重心南移，山水画的传承脉络逐渐转移到长江流域，北方山水确实变得有所沉寂。例如，李唐对于中国山水画的南北殊形与画史转折意义是显而易见的。没有李唐，山水图式的南北转型显然是要推迟的。但在南北宗论中，董其昌于李唐只字未提，却对深受李唐画风影响的马夏大加贬抑，这实际已经表示其观点。 因此，这再次证明了董氏之南北分宗显然是不以画史艺术形态演进史实为依据的，其所依据更多的是在其本人不成为众矢之的之前提下的个人好恶。

（3）在董其昌的绘画语言体系中，排斥斧劈皴话语体系

还有一点是一直为学界所忽略的，董其昌南北宗论所推重者并非是源自南北画派，更非凭借地域分界，其评价标准在很大程度上是源自绘画技法。董氏推重者实际是在批麻皴创作语系之下的山水画家，包括由批麻皴衍生出的长短批麻皴、牛毛皴、荷叶皴、折带皴等，如董源、巨然、元季四大家。而贬抑的则是在斧劈皴创作语系中的绘画技法，以及由此衍生出的大小斧劈、拖泥带水皴、鬼面皴、卷云皴等。这也并非是在证明由斧劈皴与批麻皴二种皴法所衍生出的绘画语言体系是旨在表现南北方山体与自然风貌差异之故。因为显而易见的一点便是，由李唐斧劈皴衍生而来的马、夏画风描绘的也是江南风貌，但却被董其昌视为不可学的北宗，其原因正在于他们使用的是在斧劈皴创作语系下衍生出的绘画技法。因此本文由此推证，正是由于董氏自己喜好并擅长批麻皴，以及由批麻皴所衍生出的绘画语言技法，而并不擅长，至少是并不喜好斧劈皴绘画语言体系，而在北方山水表现形式与技术语言中，毫无疑问，斧劈皴应是最为常见与实用的技法。因此他才大肆贬抑北宗一脉，实际是在贬低斧劈皴技法，以及由其衍生出的绘画图式。以上现象，在我们研究董其昌南北宗论时是不应被忽略的。

（4）推崇以淡为美，追求恬淡自然

基由以上阐释，我们不妨再考证一下董其昌的绘画主张。董其昌在《容台别集》卷一写道：“作书与诗文 ，同一关捩 。大抵传与不传 ，在淡与不淡耳。集才人之能 ，可以无所不能 ，而淡之玄味 ，必由天骨 ，非仰钻之力，澄练之功，所可强人。”如果尝试用一个最具代表性的字来概括董其昌的艺术主张，应是“淡”，若将此字加以延伸为词，则可以“淡雅”概括其绘画样式，又可以“恬淡”来比拟其创作语境。

这便与北方山水创作形态的浑厚凝重、稚拙古朴、钢筋雄浑形成鲜明对比。在这里，我们还需格外强调的是，董氏所主张的“淡”并非追求一种虚无与单薄的画面效果。相反，从董氏所传画迹来看，予我们最大的感觉则是他通过中淡墨的层层积染与勾勒所形成的一种浑厚苍茫、秀润华滋之效果。在这一点上，他的确将中国画重要艺术语言，墨的层次变化推至极高境地，通过淡墨的层层积染构成了笔墨形式的极高美感。当理解到这一点，我们便不难理解他眼中的北派传人，无论马夏，抑或更早的大小李将军、赵伯驹、赵伯骕，他们的作品多以重墨勾勒为主，墨线厚重刚健，很少在中淡墨中进行积染，更不追求笔墨细微的形式变化，因而不合董其昌艺术主张。因此董其昌认为“此一派画殊不可习”。

富春山居图 （局部）黄公望

董其昌艺术主张的第二个关键词则是“自然”。所谓恬淡自然，二者应是紧密联系而不可分的。纵观董氏所列南宗画家中，一个共同特点既是这些画家的艺术追求上都倾向于以批麻皴表现为主，通过笔墨的层层积染达到画面笔墨渲淡、浑厚古朴、仓润自然的效果。画面多随机生发，不刻意描摹雕琢，追求自然天趣。更少如斧劈皴般表现北方山体谨严精细、务求形似、刚硬劲健之笔。

至此，我们便基本能够归纳出，首先董氏并不排斥北宋之前北方山水画诸大师，亦不反感于北派山水。其南北宗中所作评价基本都是源自个人喜好，并在某种程度上带有推重自己所从事绘画样式的史实。如：他贬低自己并不喜好的斧劈皴系技法，且不待见注重使用此一技法的马、夏画风；他推重自己擅长的淡雅画风，而在一定程度上抵制厚重画风；他追求恬淡自然的画面效果，而对于刻意布局，悉心经营画面的绘画样式，无论地处何方均笼统纳入北宗，实则是受到了禅宗南北顿悟与苦修之影响。

（5）董其昌是在向自己不擅长的写实山水发难

董其昌在其《画禅室随笔·卷二》中载：“李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远夏圭写钱塘山，赵吴兴写霅苕山，黄子久写海虞山，若夫方壶蓬间，必有羽人传照。余以意为之，未知似否。”从这段话，笔者做如下推断：面对历代大家，面对真山水，写自然形态写胸中意趣的传统创作规律，董其昌诚然慨叹自己并不具备如此写实能力。加之其身在官场亦不能十分自由地游赏于山水之间，故而只得选择以山水为寄，不以具体某处山水为胸中之蓝本，多是以意求胜。

清代笪重光在《画筌》中写道“董巨峰恋，多属金陵一带；倪黄树石，得之吴越诸方。米家墨法，出润州城南；郭氏图形，在太行山右。摩诘之辋川，关荆之桃源，华原冒雪，营秋寒林。江寺图于蹄古，鹤华貌于吴兴。从来笔墨之探奇，必系山川之写照”。而董其昌的画则难以指明究竟描绘的是何处山川风貌。因此，从董其昌的南北宗论可以看出，其所推重的南宗山水，与其说是由于董氏推崇绘画的顿悟与机缘，莫若说他是在向自己并不擅长的写实绘画开刀。显然，董氏所反感的北宗山水诸家，多是以客观描摹的写实山水为主。

自元代开始，写江南山水的南派一脉得以流传与昌盛，这在很大程度上揭示出中国绘画在真正意义上开启了笔墨形态由图写真山水的形貌向抽象意味与图式意向性表达方向的转换。由于对笔墨表现力与表现意味的关注在不断加强，使得线条与笔墨变化真正从写实的形态中独立了出来，成为一种形式化的表达。从而也就造成了在五代唐宋之后写实绘画与重彩形态的不断式微，甚至衰退。

（6）董其昌对南北方山水形态梳理与研究的启示意义

对于中国山水画的演进脉络与流传体系，出现明显南北方画风差异应该始自五代。在此之前，山水画尽管已经独立成科，但其面貌形态与历史沿革，并不明确，仍处于绘画形态完善过程中的探索与发展阶段。所谓艺术形态与风格流派的细致划分，五代之前实际于画史并无足够可资我们考证的图像佐证资料。而似董其昌所谓北宗始祖大小李将军、南宗始祖王维，并不具备足够画史说服力之佐证。王维至今在美术史上仍不见可信作品传世。直到五代荆关董巨的出现，山水图式才开始产生真正意义上的南北殊形。而本文认为，南宋之前中国山水画史的传承体系，应是在以北方山水体系为主导之下的图式演进与画史流传。从展子虔的《游春图》到大小李将军，其传承脉络清晰可辩。尽管五代董巨的出现已从实质意义上宣示了南北形态的图示差异，但北宋却仍旧是北方山水一统天下。

早春图 郭熙 台北故宫博物院藏

尽管董其昌的南北宗论存在着太多由于个人喜好所产生的解读偏见，以及由于其对于南宗禅学的过分推崇，以至连带使得北方山水画流传体系也变得看起来不太高明。亦不可否认，自董氏南北宗论问世后，在其后很长一段时间里，“贬北褒南”之声不绝于耳。更为甚者，至清初四王，南宗山水一度被奉为画学正宗。然而，我们需要客观冷静的分析董其昌，以及由他所提出的对后世影响深远的画学主张，更不应忽略董其昌南北宗论的历史功绩。相反，我们更应看到，董氏之后，学界愈发意识到一个自山水画独立发展以来便从未停歇与改变的传承形态：“南北殊形”。对于这一画史形态的系统且严谨的梳理，将无疑有助于我们廓清山水画发展史中的许多学术问题。

四、结语

中国山水画南北殊形的学术论争，董其昌之主张在学界一直颇受关注，亦争议不断。梳理董其昌绘画思想及理论观点，可知其南北宗论所作绘画评价较大程度源自个人喜好。尽管其理论整体褒南贬北，但对于画史上已盖棺定论的如李成、范宽、郭熙等北派山水画大师却从不吝惜溢美之词，却对身处长江以南的马远、夏圭多有贬斥。客观分析，董氏实际是以其本人所从事绘画样式为出发点，贬低自己并不喜好的斧劈皴系技法，且不待见以大斧劈皴为技法衍生基础的马、夏画风；他推重恬淡秀雅之风，更在一定程度上抵制黑密厚重；他追求恬淡自然的画面效果，对于刻意布局，悉心经营画面之创作形态，无论画家身处何方仍被笼统纳入北宗系列而不受待见。一方面，其绘画主张显然受到了禅宗南宗顿悟与北宗苦修之影响，更为关键的则是出于其自身对于笔墨形态的主观性选择。而由于其在明末清初画坛的巨大影响力，其理论主张便助推了明清以来意向性、主观性、程式化山水形态的快速发展。却也导致中国写实山水的一度沉寂，使得北宋高贵、典雅、神秘、厚重山水精神在中国山水画发展末期的较大缺失。此一现象，直至建国之后，伴随文化形态与图式语言的日趋革新，南北交融语境之下写实山水的再度复兴方有所改观。

① 一作研，乃误。即马祖道一。

② 晚明郑元勋编选的小品选本《媚幽阁文娱》,与陆云龙的《皇明十六家小品》、卫泳的《冰雪携》并称为晚明三大小品选本。

③ 永嘉《证道歌》：“争似无为实相门，一超直入如来地。”