“意”与“法”—董其昌的书家维度

文/施 禹

明 董其昌 行书诗扇面 故宫博物院藏

晚明“松江派”的领袖书家董其昌，在其高寿的一生当中留下了数量惊人的作品，这些作品不仅填补了史料，也为董氏书风的探源留下了一笔宝贵的财富。但接踵而来的问题是，这些数量巨大的作品也为董氏书风的解读带来了新的难题，作品之间风格、质量的浮动远比同时期的书家更为强烈，甚至招致了后世书家的批评。朱履贞在《书学捷要》中批评董氏书法软媚无骨；康有为亦在《广艺舟双楫》说董氏如同吃不饱饭的道士，寒酸局促。

若董氏真如朱、康二人所言水平不堪，那么与他们同时期的包世臣为何又在《艺舟双楫》中说：“古今书诀，俱未及此，惟思白有笔画中须直、不得轻易偏软之说，虽非道出真际，知识固自不同。其跋杜牧之《张好好诗》云‘大有六朝风韵’者，盖亦赏其中截有丰实处在也。”不少学者试图通过一种单线发展的逻辑来解释董氏书风的怪异之处，即书家个人水平与年岁成熟成正比，但这样显然无法用来解释董氏作品风格在同一时期的浮动。通常对于难以理解的现象，人们往往加以否定、批判，潜意识的逃避难题为的是节省思考带来的精力消耗，这是所有物种的本能。那么除了年岁的增长以外，董氏同时期书风、质量的浮动是否还有更为隐晦的原因？

我们不难发现一个现象，即当下的书画图录大部分都是仅仅保留了平面的形式，这也造成史论研究容易出现的错误，朴素地认为一幅作品的风格表达受到一条单线影响，即书家的内心。因此书法才会有“意在笔先”的理论，从内心出发，在内心完成。然而，在现实社会环境中，往往受到作品的“受者”，以及收受双方所构建的人际网络等一系列复杂的多线的影响。每一件作品都是立体、真实的物品，从制作到完成的过程难免受到作者与“受者”的影响，本文尝试从这一角度入手，通过追溯董其昌的社交网络，来阐释董氏同时期书风浮动的深层原因。

首先，笔者把问题细分为质量与风格两个方面展开讨论，两者的浮动可能有着各自不同的答案。尽管一幅作品的质量最大程度的把控在董氏自身，但仍然有可能受到除此之外的外界影响。

晚明小农经济已经出现了衰败的趋势，商品经济带动着市民阶级应运而生。一部分经济优渥且有一定文化素养的市民阶层对书画作品展现出了极大的兴趣，一是为了满足个人的审美需求，二是作为礼物建立及维系人际网络的需求，这间接导致了书画作品直接参与到经济交易与人情往来之中。董氏在参与酬应活动的同时也受到潜移默化的影响，这一点尤其反映在用笔上。

明 董其昌 书周子通书 局部 台北『故宫博物院』藏

明 董其昌 跋《集王圣教序》

明 董其昌跋《中秋帖》

明 董其昌 项墨林墓志铭卷 局部 日本东京国立博物馆藏

而对于用笔的态度，董氏曾在《画禅室随笔》中谈及自己从米芾处总结了“无垂不缩，无往不收”此八字不二法门，又在《容台别集》中体悟《黄庭经》中“回锋布势”的秘诀。在“垂”与“缩”、“往”与“收”这两组二元对立的用笔中，能够形成一种周而复始、源源不断的笔势，既能做活通篇气脉，又可将“气”稳固在一字之内，是一种灵动飘逸的书风表达方式。

董氏把这种体悟同样应用在了正书之中，往往能破除正书的滞板生硬，更趋向于魏晋审美。但董氏发现了一个问题，在频繁的酬应中很难保持自己对于用笔的体悟，久而久之也就“不复能尔”了，因此董氏才格外需要一个安静的时刻在小楷中使自己不至于迷失。但不可避免的，这些问题还是遗留在了酬应作品之中，反映出来的用笔问题主要表现为节奏单一和速度过快两方面。我们可以借用董氏为好友所书的《小赤壁诗》与另一幅手卷《道家故事》进行对比，董氏在《小赤壁诗》的题跋中说到此幅诗、书、画的内容全部都是在“受者”的影响之下完成的，并且是友人强烈要求，但董其昌并没有因为“面逼”而烦躁，可能是因为友情深厚和君策诗文才华的缘故，董其昌反而状态极佳，这幅字中，用笔浑厚沉稳，可见是在一种放松的状态下书写，运笔飘逸灵动，当时的情绪应该也是不错的。其后还有周怀民的题跋相印证，坦言在他见过的董其昌作品中“笔墨飞舞以此为最”。

从两幅手卷最后的钤印相参照，可以看出两点，一是两幅作品的字形大小是相差无几的，二是两幅手卷所钤的印同有“太史氏”。因为董氏每一阶段都会使用不同的官印，鲜会串用，所以又可证明两幅手卷的创作时间不会相差太久。既然有了认真之作作为董氏用笔的标准，那么再对酬应作品的判断就会相对简单明了。

首先是用笔的节奏变化自然会带动行气的变化。《道家故事》中行气平铺直叙，状如算子，相反在《小赤壁诗》中用笔、行气的变化极为丰富，字形收放自如。再看《道家故事》用红色圆圈标注的三处逸笔毫无管束，笔势泄尽，与董氏“放纵攒促”的观点相悖。

反观《小赤壁诗》中的三处逸笔，放纵中笔锋灵动，无一处僵直，更为符合董氏的书学体悟。即使无法肯定《道家故事》为酬应作品，但起码是董氏的信笔漫书，绝非诚意之作，而董氏对于大部分酬应的态度也表现了负面的态度。由此基本可以认为，酬应活动，或者说其他使得董氏反感的社会活动确实对于董氏的用笔产生了不小的影响。

一个书家会在不同环境、不同“受者”的影响下，产生与其相应的作品，这些不同类型的作品相当于一个书家的不同维面，单独拿出任何一个维面都无法概括一个书家的整体书风。因此，如果想要对一个书家的整体书风有一个清晰的把握，就需建立一个基点，对于董氏来说，需要用其题跋书法作为其书风的基点，才可以讨论出其书风“意”与“法”的上限与下限。

上限主要考量“己意”的成分，下限则考虑“法度”的成分，从“己意”最多的开始排序：手札书信＞己作题跋＞藏品题跋＞碑版书法。与酬应作品相比较而言，董氏的手札书信流传下来的数量要更少一些。尽管文人阶层的手札墨迹常常会刻意留存下来，但却不能掩盖其主要的文字信息传递功能，而且这些书信在主人健在的情况下往往是非公开的。在这种缺乏隐形社交网络监督的情况下，只存在一个孤零零的“受者”，这将大大降低董氏的社交警戒。但董氏既为书坛耆宿，即使是在日常交流的书写中也是无处不有“法度”，但至少在其主观层面上，确实会较少顾及到书法中的“法度”。因此就像《致杨宫手札》这一类的手札作品，用笔虽少变化，却更为自然，节奏虽不跌宕起伏，却也更加爽朗轻快。

其次则是董氏的“题跋”墨迹。“题跋”墨迹可再细分为“己作题跋”和“藏品题跋”，这两类作品就像“意”与“法”之间的过渡地带。“己作题跋”更趋向于“意”，这时，“手札”环境中关闭的隐形社交网络监督在正式作品之中被打开了，因为字里行间都会被时人后世无数次的品评，董氏自然会稍加留意。但题跋并非作品的主体内容，而且是主体大功告成之后的画龙点睛，因此“意”的成分相较“手札”要稍微收敛，“法”的成分则略微留意。如《题自书》中，题跋部分的整体节奏与手札相比变得谨慎了，不会在开头便使用快节奏的草法与连带，增加了方折的频率，丰富了用笔的同时也减缓了整体节奏。

到了董氏的“藏品题跋”之后，书风便在细微处发生了转变。如董氏在（传）王献之的《中秋帖》后面的题跋，当他在面对这件古老的物件时，除了与其累世不灭的寿命相触碰，更是与一位古贤相照面，董氏的墨迹亦将在往后的历史长河中与这古帖共存，为后世所瞻仰。在这里，社交网络中隐性监督机制的作用发挥到了最大，董氏也充分表达出了对于道统的批判性继承，“意”与“法”之间的二元对立在这片场域中完美地达成了共识，是董氏主观层面上最为完美、理想的审美形象。

明 董其昌 自跋《荆溪招隐图》 美国纽约大都会艺术博物馆藏

如果说手札是董氏“意”的上限，藏品题跋是“意”与“法”的主观有机结合，那么“碑版书”就是董氏“意”的下限，“法”的极限。据董氏所言，赵孟的碑版书他已经见到二十本以上了，但都没有如《光福重建塔记》一般“笔意虚和”，则相推可知，董氏固有的观念认为赵孟的碑版书一类应是笔意僵硬滞涩的。

从董氏的题跋中能够得知，这种轻快书风的碑版书是不多见的，从董氏自己的《龙神感应记》就可以发现此言不虚，因为董氏自己的碑版书与其他类的书作相比，同样有着明显的差异。结构四角撑满，用笔有横向伸展的趋势，在视觉上形成了一种庄重严肃的心理感受，同时笔笔扎实到位，也方便了刻工后续凿刻的工作。形成这一类风格的确是因为“受者”，这类书作的委托人并不在意董氏此卷的艺术水平。因为在晚明社会，董氏的名字业已成为一种象征性的符号，一种文化资本与政治资本的象征。在许多场合，这个名字已不必和艺术质量挂钩，艺术质量的重要性已经让位于这个名字所具有的多重象征意义。董氏在碑版书中所表现出的是一种“法度”的极限状态，又是一种时代的审美取向，亦可说是大众审美的交集区域。

综上所述，不难发现绝大多数能够留传下来的作品都是存在着或明或隐的“受者”，这些不同的“受者”是促成一个书家书风不同维面的重要因素。当下的书风研究主要以时间和书体两种线索展开，也都收获了可观的成果，但如果深入到作品背后的关系网络，则会发现另一种受“受者”影响的书风维面，当把这些维面拆开来看时，才能够发现一个书家“意”与“法”的界限。尤其是在取法学古当中，这一点尤为重要，大抵明白一个书家的上限与下限，才更有可能清楚自身当前所取法的范本对于书家来说处于一个何等基准。有了这种“意”与“法”的基准之后，再应用到艺术创作，则更有可能对技法拥有主动性的取舍，以及对作品整体风格的明确把握。最后当把这些维面再度整合起来时，或许才是一个更为全面的书家形象，这一点对于艺术史个案的研究而言尤为重要。