“像孩子一样画画”——基于儿童本位论的跨界渗透与儿童模式画的兴起

李蔚 | 温州大学教育学院

“儿童模式画”指：一种不承袭学院模式，出自画家本能，类似于儿童画的风格模式。“儿童模式”既不是“儿童形象”，也不是“儿童题材”。真正的从儿童之眼看世界，这种内部视角的创作观的出现是到了晚近（19世纪中叶）才有的现象，并在19世纪末的艺术史取得自身的位置。沿着曲折发展的道路，“儿童模式”的艺术风格逐渐形成一套不容小觑的系统。本文讨论儿童本位论的跨界渗透与儿童模式画的兴起，及其背后观念交替、形成原因与合法化历程。

一、儿童本位论的出现和对文艺作品的渗入

1.儿童本位论的空缺与显现

生活在罗马的古希腊学者普鲁塔克在《论儿童教育》中提出，让儿童接受德育、智育和体育，以便儿童将来成长为罗马的优秀公民。这是一种“社会本位论”的儿童观。可以说，在16世纪以前的欧洲大陆，“儿童”都只是一个附属性概念，即被视为家长的依附品或成年之前的过渡阶段，其本身并不被视为具有独立性。反映在艺术史中，儿童的形象在造型艺术或文学故事中都是缺失的，在11世纪甚至都完全没有出现儿童的形象，直至12世纪前后的中世纪艺术，其中还未涉及儿童与其专属的童装或饰品。直到13世纪才有了对婴儿的关注。13世纪出现了天使、圣婴、裸婴的少儿形象：少年的天使多见于意大利14至15世纪安吉利科（Fra Angelico, 1395—1455）、波提切利（Botticelli,1445—1510）、基尔兰达约（Ghirlandajo, 1449—1494）等人所画的天使；圣婴，即童年耶稣，依托于圣经故事，与圣母的母爱联系在一起；裸婴多见于哥特艺术时代，通过死者和灵魂的隐喻，将裸体儿童的形象引入造型艺术中，例如被希律王所屠杀的无辜婴孩和所罗门王为两位母亲争抢儿子做裁决时的那个死婴。

13至17世纪，虽然当时的人们还不是十分重视婴孩的培育，但已经开始意识到儿童的独立人格。这表现为美术史中出现了越来越多关注儿童的作品——儿童形象不仅仅出现在圣经故事中的“圣母子”和神话中的“丘比特”，还体现在诸多世俗题材中，如出现于16世纪的图式——“皮托”，17世纪的画家鲁本斯的全家福《鲁本斯、妻子海伦富尔曼和他们的儿子》（1639）、委拉斯贵支的《宫娥》（1656）等。《宫娥》可能是西方油画历史上最早一幅用儿童（小公主玛格丽特·特蕾莎）作主角的作品。这一情况在18世纪更为普遍，有格勒兹的《被宠坏的孩子》（1765）、夏尔丹的《午餐前的祈祷》（1740）、莫里索的《摇篮》（1874）等，这一现象直至摄影术被发明出来后才告一段落。

进入18世纪，“童年”和“儿童”的发现成为近代教育与现代教育的标志，儿童本位论随之在教育学领域崛起。卢梭《爱弥儿》（1762）回应了洛克《教育漫话》（1693），他批判洛克“用成人的标准来要求孩子”的教育观念。人们扭转了原来将儿童被视为父母私有财产和家族依附品的观念，但把儿童看作是成人的雏形的观点仍占统治地位。儿童本位论往后越来越成为一种主流的观点，儿童越来越作为一个独立的个体被重视。教育思想在洛克、卢梭以及泛爱派的推动，以及裴斯泰洛齐、赫尔巴特、福禄贝尔的开拓与深化之下，“儿童年龄分期观念”逐渐深入人心，儿童所具有的特性和发展潜能也被进一步挖掘。19世纪，市场上涌现出大量的作为儿童教育产品的文艺作品（如儿童文学、儿童绘本），儿童产品的门类被进一步细化。这一情况也对艺术史带来了深刻影响，主要体现在19世纪下半叶，儿童模式绘画的集体涌现并走向合法化进程。

2.儿童本位论渗入文学领域与对民众观念的开拓

“在人生的秩序中，童年有它的地位：应当把成人看作成人，把孩子看作孩子。”其实正如卢梭在《爱弥儿》所写的，孩子和成人不应该用同一套标准来对待，“童年”有其自身的地位，并非“成年”的附属品。《爱弥儿》展示出作者在各个阶段倡导的教育理念和方法，并首次将目光关注在“儿童”身上。除了教育学领域中“儿童”概念的先导，儿童模式绘画的合法化进程还离不开儿童文学对市场的开拓。17世纪的欧洲，“儿童”作为一个独立概念被人们重视起来，儿童形象可以脱离家庭生活独立表现。1697年《鹅妈妈的故事》（又称“贝洛童话”）出版，被认为是欧洲文学史上第一部明确为儿童创作的自觉的儿童文学作品。

午餐前的祈祷 夏尔丹 1740

宫娥 1656 委拉斯贵支 西班牙马德里普拉多博物馆

儿童本位论逐渐成为一种主流思潮，并在18世纪逐步渗入文学领域与民众观念，结合浪漫主义所强调的内心感受与幻想，由此催生出儿童文学。18世纪末到19世纪初，浪漫主义文学和幻想文学兴起，作家们喜欢歌咏童心。英国艺术家威廉·布莱克的诗集《天真与经验之歌》（,1794）包含“天真之歌”与“经验之歌”两部分：前部分是童趣的；后部分是苦涩的，反映了诗人的思想和创作从孩子般的天真状态走向成人经验的艰苦历程。布莱克将诗歌与插画结合起来，创造性地发展了图画书的艺术形式，德国画家海因里希·霍夫曼用类似的形式制作了《蓬头男孩》（Struwwelpeter），这成为现代儿童图画书的雏形。绘本后来成为一种专门面向儿童的教育商品。

19世纪中叶至20世纪初，在出版商人艾德蒙·埃文斯（Edmund Evans, 1826-1905）的带领下，英国率先进入儿童文学黄金时代。埃文斯掌握了更先进的色谱木刻印刷术（chromoxylography），可以用低成本的工艺批量制作出精美的图像书籍，让儿童图画书迅速被大众市场接纳，图画书也就成为儿童文学中的一个体裁门类。进入19世纪60年儿童杂志大为流行，作家纷纷开始为儿童写作。卡洛尔1865年出版的《艾丽丝漫游奇境》、巴利在1911年出版的《彼得·潘》、王尔德在1888年出版的《快乐王子》、吉卜林在1894年出版的《丛林故事》和斯蒂文森在1881至1883年的《金银岛》等，打开了儿童文学的新天地。儿童文学在市场上取得的成功拓展了民众的观念：“儿童”的东西不再只是低级趣味的象征。放眼至今，童趣商品的受众群体的构成并非只有小孩子，大人们也可以作为受众的一部分。

狂欢节之夜 116.8cm×89.5cm 1885—1886 亨利·卢梭 费城艺术博物馆

3.儿童本位论与“稚拙画派”

儿童本位论的创作观先被推行于儿童文学领域，而后进入绘画。在绘画中，儿童本位论化身为“稚拙画派”（Naïve Painting）以及同时代相类似的艺术画派，代表人物是亨利·卢梭（Henri Rousseau,1844—1910）。他的创作生涯从1871到1910年持续了40个年头，完整地经历了“儿童模式”绘画逐渐被主流舆论接受的道路。在严肃的艺术评价体系中，儿童模式绘画早期是受到轻蔑的，后来的评价虽然一度有所好转，争议却持续不断。偏见的扭转要归功于西涅克、高更、德加、毕加索、毕沙罗等文化名流的大力辩护。他们不约而同地表示，要将发掘创造力的眼光转向儿童，称要向儿童学习。毕加索不止一次公开表达，每个孩子都是天生的艺术家。他曾说：“儿童笔下的东西往往令人感到意外……总可以让我学到一些东西……”20世纪以后，整个社会的观念都开始重视儿童起来，这导致业界对卢梭与其“稚拙画派”的评价得到了极大的改善，人们的看法完全发生了转变。卢梭与“稚拙画派”赢得了文化学者的普遍认同，并被载入艺术史序列之中。《西方艺术史》将卢梭列入“后印象派和19世纪后期”章节的阵列，最终冠以“稚拙画派（Naïve Painting）”的风格名称。

遗憾的是，“稚拙画派”的艺术家们并没有形成一个纲领明确的团体，因此艺术史学家难以对这批人进行专门的命名，便粗泛地将他们称为“20世纪早期画家”或“20世纪民众画家”。这个群体不像其他现代主义中那些显赫的艺术流派具备完整的动宗旨和行动纲领，他们只是一群业余画家。他们像儿童那样，以最原始、最朴素的方式去作画，不以显豁的姿态公开露面。这批画家有：塞拉芬（Séraphine Louis,1864—1942）、波希安（André Bauchant, 1873—1958）、路易·维凡（Louis Vivin, 1861—1936）、凯米尔·邦波瓦（Camille Bombois,1883—1970）、多明尼克·培洛涅（Dominique Peyronnet, 1872—1943）、伊 凡·拉 布 辛（Ivan Rabuzin, 1921—2008）、伊凡·吉纳里克（Ivan Generalic, 1914—1992）、阿德夫·德特利希（Adolph Dietrich,1877—1926）、爱德华·希克斯（Edward Hicks,1780—1849）等等。尽管他们现在还无法被归于最著名的艺术家行列，但是他们在历史中留下来的别具一格的审美形态已成为一项开拓性的事业。

二、“像孩子一样画画”：20世纪的绘画新视角

1.“童真”作为一种艺术价值

亨利·卢梭的经历可以被看作是绘画“儿童模式”合法化道路的缩影。卢梭多次被官方沙龙拒绝之后，命运将他推入独立艺术家协会沙龙展（Salon des Indépendants）。1885年，卢 梭 的 作 品 第一次公开参加官方性质的香·埃吕西沙龙（Salon des Champs-Elyee'es）。在展览会上，卢梭的两幅作品（已遗失）遭到了侮辱性的对待。卢梭完全抛开了学院绘画的固定程式，画面中的事物都来自于他的主观印象，元素搭配间的随意性产生了另类于学院派的情趣。大多数情况，观众会嘲笑画家表现手法的笨拙、业余。但令人感到意外的是，卢梭并没有受到当时文化名流的嘲笑。雷东、雷诺阿、劳特累克、罗丹，还有评论家古尔蒙（Remy de Gourmont, 1858—1915），他们都将卢梭作品中的“真挚”和“淳朴”看作是难能可贵的优点。

印象派画家西涅克（Paul Signac, 1863—1935）推荐卢梭参加1886年的独立艺术家协会（Societe des Artistes Indépendants）举办的“独立美展”，届时亮相的《狂欢节之夜》被推为稚拙画派的奠基之作。1908 年，年轻的毕加索在街头偶然看见卢梭的画作，被深深吸引，便买下了他的画作。接着，毕加索在自己位于蒙马特浣衣舫的工作室举办了卢梭晚宴（Le Banquet Rousseau），这场聚会被视作20世纪艺术界关键事件之一。这次晚宴大约有30多位巴黎的各界精英出席，其中著名的诗人兼艺评人阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire,1880—1918），盛赞卢梭的画有种难得的品质——“纯真”（Naïve），并用赞美的文章积极地宣传，“稚拙画派”的说法由此传播开来。

美国美术史学者乔纳森·费恩伯格（Jonathan Fineberg）表示：“这种对儿童画的艺术审美随着艺术领域内现代主义的扩张在20世纪，这些现代派的艺术家甚至搜集和研究儿童的绘画作品来激发自己的创作灵感……”举例而言，抽象主义大师康定斯基想要建立基于心理感受的色彩学（不仅限于视觉，还包括听觉和精神上的色彩体系），他曾指出孩子在感知上的敏锐：“世界给一个孩子带来的感受就是这样，对他来说，任何一个对象都是新鲜的。”另外一位现代派大师马蒂斯（Henri Matisse, 1869—1954）在1954年《艺术新闻与评论》上发表了《用儿童的眼光看生活》，认为艺术家要像第一眼看事物时的眼光那样去重新感受每一个事物；应该像孩子那样去看待生活，否则，他就不可能用独创的方式去表现自我。其实，马蒂斯“用儿童的眼光看生活”的这一观点在20世纪中叶算不上新鲜的提法，在世界范围内就有一批艺术家不约而同地开始用儿童画的模式来创作。

美国画家米尔顿·艾弗里（Milton Avery,1885—1965）简化处理的艺术风格深受马蒂斯晚年观念的影响。他的绘画趋向平面，构图十分简洁，物体的描绘基本上由轮廓和色彩决定。艾弗里的绘画中的形体称不上描绘得精确，却非常具有抒情特质，就像儿童天真烂漫的表达。西班牙画家胡安·米罗（Joan Miró，1893—1983）天生具有儿童般敏锐的观察能力。他深受儿童绘画的影响，并认为“儿童时期的天赋”才是最重要的。因此，其作品风格与儿童画相似，常用明亮、鲜艳的颜色来表达他对童年生活的追忆。他画画不强调构图意识，所有的物体似乎都是随意摆放，造型上也看不到专业绘画中的透视，只用一系列儿童般稚拙的几何图形构成画面。巴黎画派代表人物马克·夏加尔（Marc Chagall,1887—1985）作品童真且梦幻，用儿童画的语言形式将自己过往的经历梦幻化。刘易斯教授称：“夏加尔的视觉图像宝库永远不会离开他童年的风景，那里有积雪的街道、木屋和无处不在的小提琴手……童年场景的记忆在一个人的脑海中不可磨灭，并赋予它们如此强烈的情感负担，只有通过不懈地重复表现那些相同的神秘符号和表意文字，才能将其隐晦地表达出来……”米尔顿·艾弗里、胡安·米罗、夏加尔都是在19世纪末、20世纪初崭露头角的一批画家。与其说是美术史中涌现出一批儿童模式画的艺术家，不如说是“童真”作为一种艺术价值被普遍认同和接受。这种盛景不是一蹴而就，也是由多种因素构成。

1954年2月《艺术新闻与评论》亨利·马蒂斯（Henri Matisse） 《用儿童的眼光看生活》

2. 儿童模式画合法化的多重因素

（1）“儿童”概念深入人心，“童真”被视作一种美学价值

1632年，教育学家夸美纽斯出版《母育学校》，开篇提到“儿童是无价之宝——上帝的灵魂”《母育学校》被誉为西方教育史上第一部学前教育专著，“儿童”概念在教育学当中被强调出来，但仍未摆脱强烈的宗教意识形态。进入18世纪启蒙运动，卢梭作为一名反基督教斗士，反对基督教压抑儿童的“原罪论”，极力主张自然教育和儿童天性的释放。卢梭指出：“儿童是有他特有的看法、想法和感情的；如果想用我们的看法、想法和感情去代替他们的看法、想法和感情，那简直是最愚蠢的事情……”。他认为用成人的要求和理性的方式来教育孩子是错误的观念。如果我们是站在儿童的视角上，则应该对其施行感性教育。这种主张是基于儿童的个人爱好和兴趣，强调儿童自身在探索中习得经验，而非通过成年人的经验进行灌输教育。再到19世纪，蒙台梭利的《童年的秘密》，作者细致地观察出儿童在智力、秩序感、节奏感、观察力等方面的发育特征。蒙台梭利称：“童年构成了人一生中最重要的一部分……”，她再次强调了童年在人生成长阶段的重要意义。从17世纪到19世纪，“儿童”概念逐步为大众接受，人们对儿童的态度从最初的忽视到现在的倍加呵护，可谓发生了翻转式的变化。瑞典作家爱伦·凯（Ellen Key, 1849—1926）曾在1909年出版《儿童的世纪》，此书名蕴涵了作者对新世纪教育的期待——20世纪成为“儿童的世纪”——朝着儿童中心主义的新教育运动发展。

比较起来，中国在明代虽有思想家李贽提出“童心说”，但从整体上看，中国仍未构建起系统性的“儿童本位论”。西方随着17世纪教育思潮的递变，西方民间儿童文学被纳入学术视野，便出现了系统性的儿童文学观念。“儿童”概念越来越深入人心，这一情况表现为19世纪蓬勃发展的儿童文学，各种专门面向儿童的服饰商品也在市场上取得了良好反响。相应地，19世纪末的艺术史，以卢梭为代表“稚拙画派”便应时而生。稚拙画派能够取得成功，不仅源于卢梭及其身后那批业余画家们的努力，深层次上，更是源于“童真”作为一种艺术价值在人们心中获得了认可。人们发现，古典艺术固然具备一些美好的品质（其中的严谨性、复杂性、技巧性、寓言性），但这些品质的反面，例如现代艺术中的可爱、天真、简单、直率……这些品质也并不逊于古典审美的内涵要求，它们甚至在19世纪观念史的转变中被重新认可为艺术创作中最可贵的品质。

（2） “感性”“直观”“直觉”等概念的地位提升

启蒙时代哲学强调“理性”，但理性不是人类意识的全部。现代哲学认识到这一点，表现为一种对抗古典哲学的“反理性”运动。哲学家马克斯·舍勒（Max Scheler）在20世纪初对现代性做了一个著名的判断：本能冲动反逻各斯。另外，由克尔凯郭尔、尼采、胡塞尔、海德格尔到福柯、德里达等人的思想链接成新的一条“解释学谱系”，正日益显示出对传统形而上学思想制度的强解构取向。他们所解构的便是昔日对人们矫枉过正的理性哲学。哲学家胡塞尔1913年起陆续出版的《纯粹现象学与现象学哲学的观念》是总结现象学基本观点的系统性著作。他提出，对意识整体结构层次或奠基顺序的把握可以大致分为五步，其中感知构成最底层的具有意向能力的意识行为，并称直观概念是现象学“一切原则的原则”，而这种“本质”与“直观”的非对立化设定就是现象学对德国古典哲学最大的挑战。现象学采用“悬置”（epoche）的方法，即让主体隔绝于任何关于时空事实性存在的判断，也不以任何命题作为判断的依据。“悬置”就是舍弃先入为主的成见，排除各种既定的文化审美形态的规定，排除约定俗成的技术延承，留下活生生的现场感知。放在绘画上就是让观察之眼回到原始的目光，抛却空间透视法、人体解剖学等场外的知识，这就呈现为儿童画的形态。斯坦利·霍尔（Granville Stanley Hall, 1844—1924）从1890至1905年 期间的研究表明，儿童所经历的一系列发展阶段与从野蛮到文明的人类进化所经历的阶段是一致的，进而推断儿童艺术与原始部落艺术相类似。可以说，儿童画就是采用原始人的观看模式，即使用“悬置”（epoche）的眼光和方法。

另外对抗理性的学说还有20世纪初柏格森的“直觉论”和弗洛伊德的“精神分析论”等，他们提出的“直觉”和“前意识”“潜意识”是更隐蔽的反映感性的一种意识形态。柏格森之于未来主义，精神分析论之于超现实主义，这些观念深刻地影响了现代艺术的发展。儿童模式画的出现也应该被归为这次运动的案例之一。未来主义和超现实主义因为有专人撰文“运动宣言”（《未来主义宣言》和《超现实主义宣言》）和“运动纪事”，整个过程中的一系列事件得以被后人梳理、记载和传承。而稚拙画派由于缺乏专业人士的运作，很少有遗留下来的论述表明它们艺术与观念之间确切的联系，但这并不能说明稚拙画派没有受到20世纪新观念的启发。

无论是现象学的“悬置”“本质直观”，还是柏格森的“直觉”，抑或弗洛伊德的“前意识”“潜意识”，现代哲学将“感性”“直观”“直觉”这种曾经在古典哲学处于低等地位的概念提升至前所未有的高度。实际上，幼孩在创作艺术时，他们就是没有工具理性的，他们对色块节奏、线条韵律、肌理变化这些画面的形式语言是没有储备的，也是没有兴趣的。因此，他们更关注创作行为的主题内容，而非形式、风格。很多儿童在早期便开始无意识创作。这便表明，儿童无需等到后天知识的习得，就能自己发动创作行为。野兽派艺术家马蒂斯曾倡议艺术家们向儿童学习，他说：“希望不带偏见地观察事物……像自己是孩子时那样去看生活……”。马蒂斯所欣赏的就是儿童那种永远保持好奇，永远保持敏感的状态。倘若艺术家缺失了儿童这种看待世界的眼光，那么他就不可能用独创的方式去表现自我。观念史进入20世纪，现代美学范式跟着转变——从客观认识论的美学转向对主体心理感受的描述与研究。作画逻辑从注重解剖学、透视学，转向主观感受上的心理学。儿童模式画也伴随着这次观念的递变步入合法化进程。

（3)艺术史中学院派消解，现代艺术多元化发展

1863年的落选者沙龙（Salon des Refusés）是后起之秀对当时学院派主导的官方艺术审美形态的一次对抗。最终，印象派的年青人们占得上风，这场运动消解了当时由学院派掌舵的话语权，为之后的后印象派、现代主义的发展腾出空间。印象派运动落幕后的半个世纪，艺术评论的论调完全扭转了，学院派已然成为“庸俗文化”的代表。现代艺术批评家克莱门特·格林伯格在《前卫与庸俗》中对学院派艺术定义：“一切庸俗艺术都是学院艺术；反之，一切学院艺术都是庸俗艺术。”学院派的审美权威凋零，其他的审美形态便可竞相生长，艺术史形成多元发展的格局。

20世纪初，诸类“主义”风起潮涌，稚拙画派成为现代主义的分支之一，和其他现代主义艺术流派一样，它们并不关心绘画的技巧，而关注于各种追求的表现理念。稚拙画派主张返回原始艺术的风格中去，舍弃作画技法（工具理性），而追求那种自然天成的表现形式。稚拙画派的创作原则从根本上挑战了文艺复兴时期以来学院派所形成的诸多基本的惯性定律：

a. 空间上，可以不遵循三维纵深的透视原则；

b. 形体上，可以不遵循人体解剖学规定的比例和结构；

c. 色彩上，可以直接使用高饱和度的颜色涂色而无需调配；

d. 画面关系上，不需要对背景作出虚化的处理，也不需对主体与配适作出繁简对比。

可以说，现代艺术运动成为了一场全面清算“古典学统”的艺术运动。这倒不是说，现代要与传统彻底地决裂，而是现代性要立足于当下，更好地向未来出发。进入20世纪，世界政治格局、经济生活、科学技术都在发生剧变。种种情况表明，过去的经验已不能为我们提供一劳永逸的指导。现代艺术家经常呼吁人们要从全新的视角去重新认识世界。他们在儿童身上找到新的灵感，毕加索曾说，他毕生努力追求的，就是要把作品画成儿童画般的纯真。如此拥护儿童画的情况在美术史上是前所未有的罕见现象。

图像史中，古代不乏有儿童形象的图式出现，但归根结底，这些作品出发的视角是成年人的视角，而非真正从孩子的视角来观察和表达世界。现代艺术的多元化发展也体现在题材的包容度上，即去魅性（disenchantment）题材的兴起。无论是题材上的去魅性，还是手法上的去技巧性，19世纪美术史的颠覆意义是祛除创作上的“繁文缛节”，而转向稚朴的，直接的，面向内涵本体的表达。由此看来，19世纪末至20世纪初对原始主义的再发现和再评价，便是一种必然的趋向。儿童模式绘画呈现为这样一种力量：它不是要在客观认知上与科技高速发展的现代文明背道而驰，而是要在主观意愿上用新的眼光探视世界。艺术在沿着人本主义发展的道路上，传统的禁忌被一步步瓦解，儿童模式绘画或许只是一个对抗禁锢的道德标识，但令人无法忽视的是，这股敢于打破陈规的“无知者无畏”的勇气，正是源于“童真”的力量。

三、现代教育与现代艺术的双边交互

“像孩子一样画画”，这句话可能是20世纪以来最广为流传的观点之一。但在此之前，从未听说过哪个时代的画家将孩子的行为模式推崇至如此高的地位，这一转变与近现代儿童地位的提高密不可分。在古代，儿童不被看作有自己独立的人格，只被视为家庭和家族的隶属品；到了近代，在学者的呼吁下，儿童的天性得到释放，人们开始肯定儿童的权利和要求，但把儿童看作是成人的雏形的观点仍占统治地位；现代的儿童观普遍认为，儿童应当被视作一个独立的个体被对待，人们应该了解儿童成长的特性和发展潜能。在近现代教育观的演进下，人们越来越关注儿童的感受。18到19世纪，儿童本位论与儿童中心主义（Paidocentricism）应运而生。这股思潮很快进入了文艺界，继而推动了儿童文学和儿童模式画的兴起。彼时的“儿童本位论”不仅成为教育界当中的主流思想，也成为文艺创作的理念之一。用历史的眼光看，“像孩子一样画画”，并非一句空洞的口号，其背后所隐射的是时代的转变。

在我国的语境中，关于儿童的话题一直很少被提及。直到20世纪初，在教育界知识分子的呼吁下，“儿童”从此成为一个被人们不断提及的概念。1912年，蔡元培曾在“临时教育会议”上提出教育不应存成人之成见，要“立于儿童之地位”，并在《美育实施的方法》（1922）中提出：“儿童满了六岁，就进小学校……专属美育的课程，是音乐、图画、运动、文学等”。1919年至1921年，杜威来中国作了200多场演讲，遍布14个省，他的儿童中心主义深刻地启迪了当时的教育界。陶行知遵循杜威的儿童中心主义，提出儿童创造教育理论。与其同时，还有周作人“以儿童趣味为本位”（1914），俞子夷“学童之地位”为“学校之中心”（1915），志厚“儿童中心主义”（1914）、 耕辛“儿童本位”（1916）等等。而在艺术教育上，丰子恺1926年于开明出版社出版《子恺漫画》，取材多是来自儿童，以古诗文意境入画。“儿童本位论”这时已经深入教育界、儿童文学创作与研究领域了。也是从这时算起，中国才真正出现一批儿童体系的学说和文艺作品，大概已经晚于西方近两百年。

年幼的孩子在认知和思维上相对简单，难以接受复杂的事物。他们喜欢画面中具象的，轮廓线清晰的，色彩区分度大的事物，喜欢明确的故事情节。儿童本位的艺术作品不仅是附属于儿童审美的存在，其本身也应该被视作具有独立审美价值的存在，而其中的核心价值——“童真”——也不止是专属于儿童的审美形态。丰子恺的漫画造型简练，带有诙谐幽默的叙事情节，受孩子喜欢，但漫画也蕴含哲理，同样可以得到大人们的喜爱。20世纪现代美术风云际会，其中以稚拙画派为先导的诸种儿童模式画的兴起，其背后离不开儿童本位论的跨界渗透，离不开“儿童”观念的确立和发展。“像孩子一样画画”，这句稀松平常的观点，却是现代教育与现代艺术双边交互的经典体现。

① 皮托（putto）：文艺复兴艺术中裸体儿童（尤指小天使或丘比特）的画像，被认为是希腊化时代爱神厄洛斯的复现。

②《爱弥儿》第一卷注重对2岁以前的孩子进行体育教育，帮助儿童自然发展；第二卷认为2-12岁儿童的智力水平尚且处于休眠时期，主张进行感官教育；第三卷12-15岁的少年智力唤醒，积累了一定的经验，可进入智育教育；第四卷15-20岁青年步入社会，主张德育教育；第五卷20岁以后的男女青年应接受爱情教育。

③ 1845年，他被朋友们说服以匿名方式出版了这本书，名为“有趣的故事和奇幻的图片，15张精美彩图，适用于3至6岁的儿童”。这是儿童书中最早使用色谱法的案例之一。在1858年第三次出版将标题更改为“Struwwelpeter”，也是故事中角色的名称。这本书在整个欧洲深受儿童欢迎。

④ 亨利·马蒂斯，《用孩子的眼睛看生活》（Looking at Life with the Eyes of a Child），1954年2月6日，《艺术新闻与评论》（Art News and Review ），后改刊名为《艺术评论》（ArtReview）。中文文章收编于《马蒂斯论艺术》（山东画报出版社，2004年）、《马蒂斯艺术全集》（金城出版社，2013年）等。

⑤ M.J.刘易斯（Michael John Lewis），威廉姆斯学院艺术史专业教授，授课现代建筑和美国艺术，《华尔街日报》的建筑专栏评论家 。

⑥《大教学论》写道：“基督教的儿童不能像丛林一样生长，而是需要照料的……”。夸美纽斯. 大教学论[M]. 傅任敢译. 北京.教育科学出版社，1999：33。

⑦ 中国唐宋时期，图像艺术中不乏有佛教阿弥陀佛身边象征多子多福的孩子；同一时期的西方，以圣子耶稣为代表的幼婴形象也是“圣母子题材”画作中的主要人物。文艺复兴之后，还有对“爱神丘比特”婴孩天使形象的开发。这些婴孩形象在当时之所以能够入画，大多是因为宗教神话的赋魅。文艺复兴以后人文主义复苏，婴孩形象渐渐出现在世俗题材中。

⑧ 1914年，周作人在《玩具研究一》一文中提出了“以儿童趣味为本位，而又求不背于美之标准”。

⑨ 俞子夷1914年回国着手展开“儿童中心”的“关联课程”，1915年将 “学童之地位如何”列为“现今教育上应急研究之根本问题”之一，他说：“学校内学童之地位若何？曰当为学校之中心也。”

⑩ 1914年，志厚在《儿童研究》等文章中介绍蒙台梭利的教育思想与方法。

⑪ 1916年，耕辛在《学习法之刷新》中讨论了“教师本位与儿童本位”、“教科书本位与儿童本位”及“教授法与学习法”等不同种类的学习法，并对当时的小学教育提出了强烈批评。