戏曲舞台艺术的影像转化与创新

□周丽萍

1953年问世的尹派名剧《何文秀》，演绎了善与恶、真与假、义与利、忠与奸、爱与憎等多重矛盾冲突，阐释了善良、忠诚、自强、见义勇为、惩恶扬善等各种传统道德品质。全剧人物性格鲜明、情节跌宕、艺术精湛，“桑园访妻”“哭牌”“算命”等重头戏深受广大观众喜爱，长演不衰，也成为了尹派后进必学、必演的剧目之一。

笔者师承宋普南老师，后得越剧表演艺术家、尹派第一代传人之翘楚尹小芳老师的亲授，30多年来对尹派艺术做了系统的学习和忠实的传承，在多部尹派剧目中任主要角色，包括《沙漠王子》（饰罗兰王子）、《盘妻索妻》（饰梁玉书）、《鸳鸯渡》（饰柳之青）、《五女拜寿》（饰邹士龙）、《春香传》（饰李梦龙）等，并出版了尹派艺术音像专辑《浪迹天涯》。对《何文秀》，笔者在其思想性、艺术性和观赏性上同样做了长期研究和大量实践，拥有了不少心得与体会。众所周知，传承与创新是艺术发展的两翼，这对任何经典作品都是适用的，更是必须的。笔者认为，鉴于一代创造、二代加固与三代传承，越剧《何文秀》的舞台表演艺术已臻成熟、审美已充分定型，对该剧的进一步创新可通过向影视艺术的转型来实现。由于种种原因，尹桂芳先生未能完成一部完整的影视剧作，这在主观上是一件憾事，但在客观上为后人留下了空间、提供了机遇、带来了挑战。

出于上述想法，由笔者发起、由浙江小百花越剧院等制作的越剧电影《何文秀》经3年多创制并公映。作为该片的出品人和主演，笔者从该片的酝酿直至完成全程参与，始终坚持其创作目的不仅是以影像留存名剧，也不仅是以改编电影向尹桂芳先生致敬，更重要的是要尝试和探索《何文秀》在从舞台向银幕的转型过程中，如何更好地处理戏曲与电影、继承与创新的双重、综合关系。从效果看，该片似已达到了笔者的初衷，获得了包括杭州市文化精品扶持项目和第三届中国戏曲电影“优秀戏曲电影奖”的肯定，还参与了浙江省庆祝建党百年展映、北京市“观民族电影、忆百年党史”展播、第28届大学生电影节特别单元等等。下文分别从剧本转型、定位转化、主创配置、实景表演、流派传承等五个方面具体阐述。

一、剧本转型

该剧的故事源于明人传奇《何文秀玉钗记》，20世纪40年代越剧本问世，经尹桂芳先生调整、演出后定型。一方面，该剧丰富的情节为影视改编提供了良好条件；另一方面，该剧美妙的唱做为银幕表达增加了许多难度。盖因戏曲与电影、舞台与银幕的艺术属性和审美特质距离甚远，尤其是虚拟与写实的相差过大。越剧电影《何文秀》如何既避免成为“超长故事片”，又避免“戏曲纪录片”，使电影观众和戏曲观众各取所需甚至皆大欢喜，首要工作在于戏曲剧本向电影剧本转型。因此这一工作与其说是“改编”，不如说是“创作”更加恰当。

在情节安排上，电影剧本在不影响故事主线和人物塑造的前提下，削去旁枝，对戏曲剧本的前4场“遇霸”“中计”“狱中”“私访”做了删减，使长度控制在常规的110分钟左右；对后4场“访妻”“哭牌”“算命”“雪冤”则基本保留，前半段加快进戏速度，符合电影创作原则；后半段则使影片的重点与戏曲的重点保持一致。

在节奏处理上，电影剧本对戏曲剧本的人物关系和对话做了精炼，对唱词做了删减并转化为对话，为此还调整了部分音乐和唱腔设计。这样做一为避免舞台节奏缓慢、观众代入感弱的现象，二是依靠对话和表演代替唱词表现戏剧冲突、表达人物情绪。这是电影区别于戏曲、银幕艺术区别于舞台艺术的要点，对演员的生活化表演有较高的要求，尤其是在演绎何文秀悲惨遭遇的时候。

二、定位转化

传统戏曲片大多是对舞台剧的记录。具体表现为剧本以台本为主、场景以室内为主、导演以舞台剧导演为主、演员以程式表演为主等等。这种方式至今沿用，旨在尽可能忠实地保存和展示戏曲本身。笔者认为，越剧作为年轻地方剧种，与许多古老剧种相比，在剧目、表导演、音乐、舞美及整体风格上的“非遗”元素远低于创新因子。越剧诞生以来，始终处于戏曲改革主流位置，仅有唯美风格和时尚追求没有变化。舞台艺术如此，它的转型更当如此，《何文秀》作为“戏曲电影”“越剧电影”的定位不言而喻。

因此，为与电影剧本改编相匹配，该片全部采用实景拍摄，写实镜头不仅符合电影创造需要，也使场景更为漂亮灵动。笔者认为，戏曲艺术电影也是电影，必先用足、用好电影艺术语言，显示、展示电影艺术本体，并在此前提下显示越剧艺术的特征、尹派表演的精髓。正是“电影主导”的定位，该片的观众定位主要是影院观众（影迷），次要是戏曲舞台观众（戏迷）。

三、主创配置

追求戏曲艺术电影的创新，拉开与传统戏曲片的距离，关键是对主创人员的挑选及配置。该片没有使用有传统戏曲片摄制经验的导演，而是邀请了一位具有新锐意识并尊重传统戏曲的年轻电影导演，以求在生活化、快节奏、时尚感的电影创作中体现戏曲的思想艺术魅力。年轻的导演及摄制团队与比较年轻的专业越剧演员，不同专业跨度叠加、相似年龄层次合作，共同指向了电影本体、戏曲表现，也共同指向了年轻的电影和戏曲观众。

值得注意的是，拉开与传统戏曲片的距离绝不意味着让戏曲一味迁就镜头、牺牲本体属性。我们的愿望是以电影艺术语言为主，弘扬戏曲的特性和越剧的魅力。这要求两支力量都凭借专业素养、文化包容和年轻活力，达到求同存异，实现创新的目标。事实上，在具体摄制过程中，由于电影摄制团队缺乏戏曲审美经验、越剧表演团队习惯传统表演思维，依然产生了许多碰撞甚至争执。这是正常的，也是需要克制和体谅的。因此，笔者要求两个团队不仅要有属于自己的专业技能、足够经验，而且要有跨界融合的意识、包容和谐的心态及求变创新的理想，否则“宁愿多换人，不可选错人”。不仅对于导演，且在对演员、摄影、服装、音乐、道具、美术、灯光、配音的选择上都是如此。例如摄影，先后进入主创视野的摄影师人选有近十位，笔者听取了他们对剧本的理解、用镜的理念和取景的打算，尤其是对戏曲的看法，直到认为符合要求才确定人选。又如服装，考虑到有利于演员表演又不影响电影的表达，经过再三权衡，最终选择越剧团提供的专业服装。

四、实景表演

首先，实景拍摄是电影的基本叙述语言。为此，主创先后赴横店、新昌、上虞的自然山水、江南园林进行摄制，并在取景、镜头、用光上体现越剧唯美、明快、雅致的风格。为拍摄“访妻”的桑园场面，主创专门做了补拍、后期调色，目的就是确保场景的真实感。其次，生活化是电影的常规表演手法。处于实景中的戏曲演员，除唱段外基本去除了舞台程式化表演，改为了自然生活化表演。这也是经反复实验和比较作出的决定。例如何王私奔场面，主创分别拍摄了小幅度台步与大幅度奔跑两段，经比较和讨论，从体现人物紧张感和情节紧张感出发，主创最终选用了后者。又如何文秀被押送的场面，演员除了披头散发、衣衫褴褛，更将面部做了血污臃肿处理，以表现人物九死一生的危险和宁死不屈的骨气。再次，坚持生活化表演并不意味着将生活用尽和做足，否则将会失去越剧的美感和戏曲的虚拟性。同样经反复实验和比较，主创在某些场面采用了生活化与戏曲化夹杂的做法。例如张堂调戏兰英的场面整体采用生活化演法，但在张堂几次扑向兰英时，则采用了舞台式的做法，从观影效果看，此段处理令人会心，并无“出戏”之感。

五、流派传承

在越剧中，甚至是在整个戏曲中，尹派最适宜表现儒雅、潇洒、风情万种的青年男子形象。尹桂芳先生对何文秀这一角色付出了大量心血，在扮相、表情、唱腔、身段上都作了大量创造性和定局性的贡献，后经尹小芳老师的传承、加固和完善，终成尹派艺术的代表人物形象和保留剧目之一。作为第一部传承尹派越剧表演艺术的戏曲电影，传承尹派艺术自是题中应有之义。在“狱中”“访妻”“算命”等重头戏中，尹派艺术不仅得到充分展现，且通过镜头得以放大和延展。

笔者拥有一定的电视剧表演创作经验，认为在实景中、镜头前的唱做既要中规蹈矩，又要根据时空条件，在写意与写实间灵活调整和转换，以“从心所欲不逾矩”的创作境界实现继承和创新的双至、戏曲与电影的共赢。此次通过电影创作实践，笔者关于“微缩和去夸张”的创新表演理念及方法再度得到了验证、丰富和巩固。

所谓“微缩和去夸张”，具体是指演员虽着戏服表演，但须将台步、身段、水袖用法加以微缩，减少多余动作，降低动作幅度，向“想象中的古人生活状态”靠拢；按镜头的需要，着重使用眼神传情达意，避免运用其他夸张表情；按实景的情况，根据人物性格、思想、情绪的需要，酌情、随机地采用生活化或程式化或两者结合的肢体语言。由于剧情变幻剧烈、人物悲欢命运无常，这对惯于舞台表演的戏曲演员，尤其是对主演来说是很大的挑战。以笔者饰演何文秀为例，从人物的不同境遇、情绪、言行出发作了不同的处理——在“访妻”“算命”等重头戏中偏重传承，在“中计”“获救”等次重头戏中偏重创新，通过传统与创新的交替、融合，成功地表现出人物的变化和剧情的进展，体现了尹派艺术“含而敛”的气质、“清而腴”的格调。