觉醒的“诗”与漂泊的“年代”

□陶易

革命历史题材剧到底如何才能推陈出新？在弘扬革命精神的同时如何让更多年轻观众也能从中汲取到信仰的力量？这已成为近年来主旋律文艺创作中的热门议题。2021年，电视剧《觉醒年代》的热播和“出圈”则交出了一份令人满意的答卷。全剧不仅厘清了繁复的历史脉络，更在此基础上鲜活刻画了一众英雄人物，为观众架起了一座与历史深入沟通的桥梁。美轮美奂的镜头语言、富有激情的情节渲染更使得这段厚重的历史平添了几分“诗意”的色彩。

时隔近两年，这部曾令无数观众收获感动的剧集再次“卷土重来”，但这一次，它直接登上了万众瞩目的舞台。9月2日，舞台剧版《觉醒年代》在上海话剧艺术中心正式上演，整个演出跳脱出了剧版“写实”的框架，转而以空灵写意的姿态来呈现革命的激情与热血，堪称一场流动的视觉盛宴。但同时也引人深思，那个激情燃烧的岁月是否真的随着流淌的“诗意”再度重现了呢？

一、觉醒之“诗”

看过电视剧版的《觉醒年代》就会发现，这部剧集的气质完全不同于其他的重大革命历史题材剧，一改此类题材特有的厚重感和深沉感，反而自带一种“举重若轻”的文气，使不少观众看完之后都将其定义为一部“纯文戏”。这份独特的叙事气质正来源于《觉醒年代》与众不同的叙事视点：虽然主体上仍是以革命历史的发展为主要脉络，但剧情却不再聚焦于前线战场的浴血斗争，而是将目光转移到了“思想启蒙”的主题上。剧情以1915年《青年杂志》创刊为起点，围绕着陈独秀、李大钊、毛泽东等革命青年追寻思想觉醒的人生经历展开，并以此为基点描摹出整个时代和社会变迁的历史图景。这一特殊的切入点从根本上就决定了《觉醒年代》的主要基调——没有强烈的“视觉冲击”和动作性场面，脱去了以往革命剧的沉重“外衣”，更强调的是情节本身的思想性和文学性，需要观众沉下心来细细品味其中的内涵及意蕴。

为了契合剧情的主基调，整部剧的镜头语言也始终贯穿了含蓄、隽永的特质，在写实的基础上增加了许多“意象化”的处理。比如第一集的开头，导演特意给了一组镜头来展现总统府的外景，昏黄天色笼罩着整个府邸，所有的花草树木都显得死气沉沉，明明是大白天，却在四处都打了灯，暗示着袁世凯政权早已行至黄昏末路。此种“意象化”的镜头几乎贯穿全剧，不仅在叙事的层面上丰富了镜头语言的层次和意涵，同时也在审美效果上增添了“写意”的艺术美感。但总体而言，电视剧版《觉醒年代》还是一部以写实为创作底色的电视剧，虽然具备“写意”的神韵，也大多都体现在细节处理上。

但这细节处流淌出的“写意之美”却恰恰被舞台剧版的创作者们提取到了，在这版演出的改编中，导演何念将这份“写意之美”着重进行了强调，整场演出因此脱去了“写实”的外壳，化为了一首流动而壮丽的“觉醒之诗”。

演出一开场，出现在舞台上的就是一块巨大的屏幕，黑白的故宫全景缓缓浮现，本应气势恢宏的宫殿在影像中显得陈旧又腐朽。紧接着台上传来轰鸣巨响，屏幕从中间被打开，舞台后景部分这才显露出来，象征着西方列强用大炮轰开了沉寂已久的中国国门，清王朝行将覆灭。导演并没有选择以写实的手法来展现时代大背景，转而使用了这种极为象征化、意象化的舞台手段，“写意之美”由此缓慢滋长，逐渐笼罩整个剧场，使演出气氛从真实可感走向了似真似幻。

在后续的演出中，导演也不遗余力地在营造着“写意”之感。全剧几乎不存在任何现实化的布景，两块巨大的景片加上一块可随时起降的银幕则成为了舞台的全部。譬如陈独秀返回上海，和妻子重逢的那段戏，导演就在大银幕上放出了外白渡桥的黑白影像，并配之以《天涯歌女》的音乐，随后两人一起漫步在上海的街头，银幕则随着他们的动线不断变化街景，来体现地域的转变。直到他们停下脚步，景片突然反转过来，露出背后的钢架结构，观众才明白过来原来他们已经回到了家。相比写实的舞台而言，这种流动式的布景明显是更适合《觉醒年代》的，一方面，剧情涉及的年代跨度大、场景变化多，流动的置景能更灵活地反映时空的转变。另一方面，作为一部以“文戏”为主的剧集，大段的演讲和辩论不可避免，但过多的台词势必会让舞台呈现略显干涩，灵活的影像和流动空灵的舞台恰好能渗透进台词的缝隙之间，在降低整个演出沉重感的同时，也增添了文字以外的审美意蕴。如蔡元培邀请陈独秀来北大任教的桥段中，台上只有一桌二椅、一盏油灯，简约的背景让观众只得将注意力集中在蔡元培和陈独秀的交谈上，两人大谈办学理念，观点不谋而合。说到动情之处，背后的影像就开始放映出漫天飞雪，雪中油灯的光晕摇曳闪烁，衬得整个场景温馨而真挚，两人伯牙子期般的真情流露也就在这美轮美奂的场景下显得越发动人。

除了意象化的舞美设计之外，导演还将“诗意”渗透进了演员的表演中。作为一部描绘革命历史的剧集，不可避免地需要为观众描写出具体的时代与社会背景，但又不能真的耗费太多笔墨，以致削弱叙事和情节。因此在电视剧中，导演张永新很巧妙地采用了大量“意象化”的镜头来规避掉了这一难点，例如青年毛泽东出场时，导演就拍摄了一组他在风雨飘摇中奔跑的镜头，两旁的街道一一出现了乞讨的老人和孩子、坐在轿车上啃三明治的富家少爷、正在贩卖儿女的穷人、被人拽着牛耳过街的老牛……区区一个镜头，就展现出了当时中国积贫积弱、贫富悬殊的社会图景，而被拽着耳朵前行的牛则象征着以毛泽东为代表的革命者们，正身负重担地从众生中走来，向着认定的革命目标徐徐前行。

这种写意式的表演处理也延续到了话剧改编中，并被导演着重地突出和强调。开场时陈独秀和李大钊慷慨激昂地抒发着自己对时局的看法，与此同时，一众群演从侧幕登场，他们有的身穿龙袍，有的身穿军装，有的则佝偻着背，拄着拐杖蹒跚前行……象征着当时中国社会各阶层的人民都在黑暗之下忐忑不安地生活着，而随着演讲的深入，他们更是以夸张的肢体动作摆出各种姿势，或聚拢、或离散，扭曲变形的肢体映射着动荡不安的时局，从视觉上带给观众猛烈的冲击。充满“假定性”的表演和简约中性的布景相得益彰，共同为观众打造出了一个极尽东方“写意之美”的舞台。

二、漂泊的“诗意”

剧版《觉醒年代》以陈独秀、李大钊、胡适三人一同追寻理想，到最终分道扬镳的传奇故事为主要叙事线，话剧也依旧保留了这条主线，一开场就让陈独秀和李大钊在激情的演讲中带出了《青年杂志》创刊的志向，之后的所有情节也都围绕着这一主要事件展开和延伸。或许正是为了提炼这条主线，创作者在改编时大刀阔斧地删减了电视剧其余的支线剧情。例如，大幅度削弱了对陈独秀家庭矛盾的刻画，虽然演出中也有展现陈延年、陈乔年和陈独秀之间的隔阂，但却没有更深入地去阐释父与子之间矛盾的真正成因，只是给观众描画了一个大致的角色轮廓。除此之外，对于鲁迅、蔡元培、胡适等其余主要角色的描摹也不同程度地进行了削减。诚然，舞台剧有其自身的局限性，无法像电视剧一样事无巨细地将所有情节娓娓道来，适当的删减不仅有利于突出情节主线，同时也更契合于“写意”的舞台形式，但这并不代表多面化的情境和场面塑造就是没有必要的，壮丽的革命史诗也需要生活的“诗意”作为佐料，两者叠加，才能使“诗意”的内核真正地被观众理解与共情。

电视剧之所以在观众层面广受赞誉，是因为编剧在描写英雄人物革命理想的同时，也注重去塑造他们各异的日常生活与性格，使这些史书上如雷贯耳的名字从纸上走进生活，变成了一个个立体且有血有肉的人，从而真正和观众产生了精神上的沟通与共鸣。比如电视剧中，陈独秀是以一个蓬头垢面的流浪汉形象登场的，一众爱国青年正高谈阔论如何救国，而他却独自窝在一旁，淡定自若地狼吞虎咽。看似不修边幅的行为却恰好使人物形象拥有了生活质感，显得接地气且具有烟火气。而其后，编剧更是不遗余力地耗费笔墨展现了他与两个儿子的几次交锋，这不但没有折损陈独秀的形象感染力，反而将其因为理想抱负而付出的亲情代价和盘托出，让观众得以触摸到革命者内心中除了热血和理想之外的心灵褶皱。而正是有了前面这些父子矛盾的铺垫，之后延年、乔年为了实现父亲的理想信念而牺牲才显得更具有悲剧感染力，戏剧的“诗意”也由此而生，不再仅仅停留于镜头内部，而是随着剧情的发展逐渐流淌进了每个观众的心灵。

遗憾的是，舞台剧在这方面的处理有所缺失。当演员们慷慨激昂地在舞台上发表演讲时，我们确实能够通过台词的节奏变化和力度感知到他们满腔的热血，但当热血和激情褪去之后，却少了一份能够长留于心的余韵。唯独有一处，一直被陈独秀等人视为“老顽固”的辜鸿铭在和洋人谈判之后，独自来到台前，对观众说出了自己的心声，原来他一直不愿剪掉辫子是出于一份坚守中华文化的本心，不愿自己随意地就被“西化”。虽然只有寥寥数语，却立刻让这个北大老教授的形象变得立体了起来，当他用着年迈沧桑的声音高呼“虽九死而无憾！”的瞬间，全场掌声雷动，观众无一不在这个时刻与角色真正共情。这其实就是超脱于情节之外的余韵，也是“诗意”真正的所在。

另一处尚有遗憾的就是导演对“影像”的处理。作为时下剧场的流行元素，影像既能灵活地在剧场内引入外部时空，又可以进一步辅助叙事，增添演出意蕴。因此也不由得对这版《觉醒年代》的影像处理充满期待，期待着能超脱剧情，带来一些新的思考。但或许是叙事线的简化处理，使影像的表达无甚空间，仅仅变为了流动的景片。鲁迅创作《狂人日记》的桥段中，导演在银幕上打出了赤红的“吃人”二字，触目惊心，仿佛会对鲁迅的这篇经典之作进行一番全新的解读，而出人意料的是，演员仅仅朗诵了几句原文便停了下来。“吃人”到底何意？对当时的社会与时代有何启示？这些留白之处恰恰才是鲁迅先生的真意，然而却遭到了忽略，影像应有的“诗意”也因此被折损。这不禁引人思索，革命历史题材剧的“诗意”究竟何为？除了在外部形式上，以艺术之美展现出旧时代革命英烈们的理想与热血，为观众厘清历史脉络之外，我想更重要的还应是开掘出革命者真正的灵魂，让当下的观众也能从精神上与那个年代同频共振，从而真正领悟历史和革命的真谛。

总的来说，舞台剧版《觉醒青年》延续了电视剧版的“写意之美”，使两代“新青年”在剧场空间内实现了互望，然而在“诗意”的开掘上或许还存在着更深更广的空间。