“花”“雅”兼擅，守正创新

□刘 轩

俞振飞先生出身于昆曲清曲世家，壮年北上投师学习京剧，并成为一时翘楚。他在1949年之前的舞台生涯中，基本以演出京剧为主，晚年又由京返昆，并致力于昆剧青年演艺人才的培养。俞振飞一生的艺术实践始终兼顾“花”“雅”，且由“玩票”而“下海”，这样的经历使得他形成了不同于一般梨园子弟的艺术视野。特别是对于昆剧小生行的舞台表演，他根据自身对于京昆二者的深入理解，有了更多独到的认识，并在具体的剧目排演中大胆尝试，使得昆剧小生行的表演艺术在他的舞台实践中产生了具有创造性的发展，形成了在昆剧小生表演中颇有特色的“俞派”舞台风格。

俞振飞是20世纪难得的在京昆两个剧种的表演方面都取得了较高成就的艺术家。所谓“俞派”小生舞台表演风格的形成，与他本人深厚的艺术功底及较为开阔的艺术视野有着密切的关系。

在曲唱方面，俞振飞由乃父俞粟庐先生亲传，继承了传统的南昆清曲曲唱风格，咬字归音十分讲究，在清曲界及梨园同侪中都享有盛名。梅兰芳先生也曾在听了俞振飞所唱的《铁冠图·刺虎》之后表示比自己所学的更加细腻，并请俞振飞为自己加工整理了多出昆剧剧目的唱腔。而俞振飞本人“下海”后又拜师京剧名小生程继先正式学习京剧小生演唱，故其不仅有深厚的昆曲曲唱功底，而且对京剧小生唱腔和用嗓方式也有着系统的掌握与长期的舞台实践经验。因此，在中年以后，俞振飞基于京剧小生的演唱方式反观昆曲曲唱，有了不同于传统的一些新的体悟。难能可贵的是，他没有像前代清曲家那般对昆曲曲唱抱持着重清曲而轻剧曲的态度，而是直接指出清曲家的某些唱曲方式并不一定适合舞台搬演，不能一味尊崇：

“清曲”也不可避免地存在着缺陷，它不如“戏工”的紧密结合演出，与舞台形象又有距离，这是不符合唱曲艺术的正确而严格的要求的。（《昆曲艺术摭谈》）

同时，他还建议在曲唱方面昆剧演员要适当地学习京剧的练嗓发音，因为京剧演唱不受曲牌的限制，更容易帮助演员找到适合自己的发音部位和演唱方式，从而使其在演唱昆曲时用嗓更为恰当，声音更加婉转。俞振飞本人在晚年的艺术实践中也有意识地用从京剧中习得的演唱方法对昆曲曲唱的咬字和行腔都进行了适当的改造，使其更符合当代观众的审美习惯以及舞台演出。

在舞台表演方面，俞振飞虽然并非自幼坐科，但他在京昆两方面都受教于梨园名家，得到了较高艺术水平的系统指导与训练。他14岁时，由曲家张紫东牵线开始学习身段表演，开蒙自全福班老生沈锡卿，开蒙戏是《牧羊记·望乡》，后除个别剧目如《长生殿·小宴》《紫钗记·折柳阳关》传承自徐金虎外，主要艺术师承于全福班名角沈月泉。从14岁作为“串客”登台到90岁最后一次演出《贩马记》，俞振飞在长达70余年的演剧生涯中，不仅京昆兼擅，传承了很多经典“老”戏，也积极参与编排新剧目，同时在演出传统剧目的过程中主动根据时代的变化适当地对舞台表演进行“微调”。

■1989年5月23日在豫园古戏台，俞振飞最后一次演出《太白醉写》，时年88岁

俞振飞之前的南昆小生，特别是巾生，流行的舞台表演风格略带“脂粉气”，而俞振飞本人由于幼年时期受到良好的私塾教育，同时在父亲俞粟庐的影响下学习了书法、绘画，并接触了书画古玩鉴赏方面的知识，故其在舞台上的表演从登台之初就以“书卷气”独树一帜。他在总结自己的艺术实践经验时，除了对戏曲表演所必备的基本功训练的重视之外，特别注重强调演员本身文化修养的提高与其他艺术门类的学习对于舞台表演的重要作用。同时，俞振飞不讳言改革，他把恰当的改革也看成是一种必要的发展，提出了在全面继承的基础上应该努力创新，推陈出新与博物馆式的展示应该并存发展，以此满足不同时期观众的审美期待。俞振飞尤其提到了昆剧应该向京剧学习的问题，指出京剧的身段表演虽然不像昆剧那么精美完善，但胜在精炼，比起昆剧无歌不舞、注解曲词的身段表演来说，京剧表演显得较为简洁大方、含义悠长。基于此，俞振飞在搬演《贩马记·写状》时，有意识地结合二者之长，在保留昆剧表演细腻的基础上，将部分身段合二为一，连贯起来而不是逐字逐句分割开来表演，既能准确塑造人物，又不使人感到繁琐芜杂。他对待昆剧这种传统比较深厚的表演艺术的态度，是既有对传统的珍视，又提倡对改革与创新应该有审慎与包容的态度。尊重传统与力求革新并存，是俞振飞有关演剧最重要的理念之一，他所传承的《太白醉写》就很好地践行了这一理念。

《醉写》是清末苏州文全福昆班艺人沈寿林、沈月泉父子的拿手戏。当代昆剧表演艺术家周传瑛和俞振飞都曾观看过沈月泉的演出，并且向他学习了这一折戏的表演。20世纪50年代，俞振飞时隔多年再次登台献此折之前，由周传瑛帮助他对身段程式进行了一些回忆和恢复。从上述传承过程可知，近代以来昆剧舞台上的《醉写》一折俱传自沈氏一脉，且两位主要的传承人俞振飞和周传瑛之间还存在着密切的相互交流和学习过程。然而，从目前可见的演出录像来看，二人对于剧中李白这一形象的演绎却各具特色，并不完全一致。

从开场来看，二人都遵循了传统的“双手掇带充上”的上场方式。不同的是，俞振飞版李白出场时的几步台步不同于一般的小生步法，而是“一顺边”，出场时演员身体横着背对观众，左手端袍带，右手抓袖，右手和右脚朝同一方向，同起同落——这种摇摇晃晃的步法在其他剧目表演中是禁忌，但在这一折戏中恰好契合了李白宿醉未醒的特殊状态。而周传瑛的上场虽也旨在表现李白的醉态，却用了不同的身段动作：他在一般官生走方步的基础上进行变形和夸张，将两腿分开的程度加大，膝盖微弯，出场一个小的踉跄，继而双抖袖，表现李白宿醉未醒，又因为要参见皇上，努力走官步却立足不稳的情态。

继而，表“昨夜阿谁扶上马”一句，俞振飞的表演是右手外折袖，左手端袍带亮相，传递出李白潇洒自若的诗仙气质。而周传瑛则右手拍右腿，左手端袍带，侧重表现了李白酒后恃才自傲、志得意满的心情。接着，对于后面“哈哈哈”几声“醉笑”的表演，俞振飞接续之前折袖的动作，先右手抖袖一笑，再左手抖袖一笑，然后“啊，哈哈哈哈”的笑声，后退两步，双手透袖。周传瑛此处的表演是在第一笑时，双手做捋须式，同时向左侧走一醉步，第二笑时左转身45度对上，双手仍保持捋须式，后退两步，“啊，哈哈哈哈”时双手放须，举起做散落状。

从开场的这一段表演来看，周传瑛的身段动作严守“官生”家门而加以发挥，相对更为规整，而俞振飞重在用水袖与步法的结合表现李白诗仙的飘逸气质，动作不多，但特色很鲜明。特别是“一顺边”醉步的发展——这种身段本来是昆剧舞台上最为忌讳的，因为容易造成身体的摇晃，但是因为在这一折戏中李白所戴的“学士盔”比较特殊，“桃翅”很长，据俞振飞的说法，这是借鉴了川剧小生的穿戴，在昆剧舞台上只有这一折中的李白可以如此穿戴。而传统的戏曲舞台上下场口都用门帘遮挡，如果用一般的小生上场台步，正着身子走出，容易挑到门帘，所以只有横着身子出场。在这种情况下，前辈艺人结合具体的戏剧情境，创造性地发明了这种“一顺边”的出场方式，既刻画了人物，又解决了演出中的技术难题。正因为这一身段设计非常巧妙独特，因此尽管当今舞台形式已经发生了变化，西方的镜框式舞台在相当大的范围内取代了中国传统的三面镂空式舞台，上下场口也不再需要帘幕遮挡，李白的穿戴也有所改变，俞振飞仍然将这种特定环境下诞生的身段程式保留了下来，成为他表演这一折戏最具特色的看点之一。

从《太白醉写》后续的传承状况来看，显然俞振飞一路的风格传承更为广泛，甚至近年来舞台上可见的《太白醉写》演出，都出自俞振飞的传承——这并不能绝对地下定论说俞振飞与周传瑛的表演水平有高下之分，只能说明俞振飞对于这一折戏改动得到了观众的认可，他的演绎更为契合当代观众的审美期待。

俞振飞昆曲曲唱秉承家学，同时系统学习了京剧小生的唱腔，长期与京剧名家同台演出，在此前提下，他对京昆两个剧种的表演艺术都有比较准确和深刻的认知。作为京昆兼擅的艺术家，俞振飞对“花”“雅”两种不同舞台风格和审美趣向的艺术并没有厚此薄彼，而是能够以一种包容和开放的心态客观地认识到两种艺术各自的优长，提出二者应该互相借鉴、取长补短来使自身的舞台艺术更加完善。特别值得注意的是，以俞振飞先生为代表的老一辈艺术家对于旧剧的改造，并不意味着一个模式的定型，更多的是为后来者提供了一个可供借鉴和效仿的思路。例如在20世纪50年代，梅兰芳和俞振飞合作的昆剧折子戏《断桥》，就在深入理解人物的基础上对这一折传统戏从唱词到舞台调度和人物的具体表演身段都进行了系统地改造，主要集中在对许仙这个人物的处理方面。后来梅、俞二位的《断桥》演法成为了该折戏的经典演出范式，但其继承者们并没有止步于此，仅仅局限于一招一式的模仿，而是不断地在细微之处根据自己的理解和演员自身的舞台气质加入新的内容，使得这一出原本在舞台上打磨得已经十分成熟的“老”戏在当代的昆剧舞台上仍然常演常新，表演内容日益丰富，深受观众喜爱。

俞振飞先生对待昆剧表演艺术的这种既客观又包容的态度随着他的“俞派”艺术的传承，对以上海“昆大班”为代表的新一代昆剧人影响深远。在昆剧名列世界“非物质文化遗产”名录已过廿载的当下，纪念俞振飞这样的老一辈艺术大师，除了对其精妙舞台技艺的传承之外，大师对待传统表演艺术“积极而审慎，大胆而不鲁莽”的态度也值得我们重新认识和思考。