社群建构、空间营造与戏曲展演——生态学视野下明清至民国时期福建戏曲在东南亚的传播

郭玉琼

（厦门理工学院，福建 厦门 361024）

中国戏曲海外传播历史上，福建戏曲向东南亚的传播应予更充分的关注。福建戏曲传播东南亚时间长、规模大、剧种多，影响深远。明清至民国时期，伴随福建人大规模移民活动，福建戏曲持续传播东南亚，并达到繁盛。福建戏曲传播东南亚与梅兰芳访苏、访美的京剧跨文化演出有本质区别。明清至民国时期，福建戏曲作为福建地域文化的构成部分与福建宗教信仰、民间习俗等一道传播到新加坡、马来西亚、菲律宾、印度尼西亚等地，在移民社群建构过程中发挥着重要作用。

一、福建人移民东南亚及福建戏曲的东南亚传播

自唐代起，随着福建融入海上丝绸之路，福建与东南亚紧密相连，东南亚成为福建人海外迁徙主要聚居地。明清和民国时期，福建人移民东南亚掀起数次高潮。西方殖民者在东南亚的殖民开发和明清至民国时期中国国内经济、社会环境形成了福建人大规模移居东南亚的拉力和推力。16世纪初葡萄牙人占领马六甲后，西班牙人、荷兰人、英国人、法国人、美国人等相继来到东南亚，东南亚大部分国家数百年时间里沦为西方列强的殖民地。1941年太平洋战争爆发，东南亚又被日军占领。直至二战结束，东南亚国家民族解放运动风起云涌，逐渐摆脱殖民统治，赢得独立自主地位。西方殖民国家瓜分东南亚，建立世界贸易网络，贸易发展带动人员流动。殖民开发中东南亚矿业、种植业等迅猛崛起，产生对大量劳动力的需求。明清时期，福建“人稠地狭”矛盾突出，尤其晚清民国时期，国内社会动荡不安，“过番下南洋”遂成福建人重要的谋生策略。而开放海禁、雇佣华工合法化、允许人民自由出入国，以及蒸汽轮船远洋航行日常化等都为福建人的海外移民活动提供条件。总之，明清至民国时期福建人大规模移民东南亚，尤其鸦片战争后，东南亚福建华侨人口激增。数据显示，“明末南洋华侨总数约10万人，闽人则约占70%～80%”[1]221；鸦片战争前夕，“整个东南亚地区的华侨人数已达150万人左右”[1]222；“20世纪20年代前后，东南亚的华侨总数约达到510万人”，其中福建人约120万人[1]228；太平洋战争爆发时，东南亚华侨至少达700万人，在新加坡、马来西亚、菲律宾、印度尼西亚等地，福建华侨占比最高。

明清至民国时期，福建戏曲繁荣兴盛，剧种完备，剧目丰富，班社林立。东南亚福建移民人口数量增大直接带动福建戏曲传播活动发展。福建戏曲的东南亚传播历程，起自明代，延及清代，晚清到民国时期不断推进，并在20世纪二三十年代达到繁盛。太平洋战争中东南亚大部分国家相继沦陷，福建戏曲东南亚传播活动一时中断。

早期东南亚戏曲演出相关文献多为西方人见闻的记录。欧洲汉学家龙彼得所撰“1589—1791年闽南戏曲在海外的演出”载有马尼拉、万丹、巴达维亚闽南人谢神感恩、求神保佑的戏曲演出。17—18世纪，爪哇“华商酬神作戏的活动从未间断过”，“当地华人富豪或赌场大亨还延聘漳、泉两州乐工、优人，教导自己蓄养的婢女歌舞，日日演戏以娱嘉宾”[2]。17世纪后期，法国路易十四派遣到暹罗的使节在接受盛筵招待后看到福建人演出戏剧，“闽剧排场华丽而庄严”，“演出中的福建人最温文尔雅而不拘泥礼节”[3]44。

从19世纪中叶高甲戏传播东南亚，福建戏曲在东南亚的传播有了比较明确的剧种、戏班、剧目等记载。1840年福建南安岑兜村三合兴班到新加坡、马来西亚演出。之后高甲戏班持续抵达东南亚，足迹遍及新加坡、马来西亚、印度尼西亚、泰国、越南、菲律宾、缅甸、文莱等。20世纪二三十年代，高甲戏班赴东南亚演出十分频繁。这时期菲律宾成为“东南亚高甲戏的中心”，出现“华语戏曲史上第一个高潮”。从1840年初辟东南亚市场，到20世纪40年代初演出衰落，大约百年时间里，高甲戏在东南亚的传播使其成为“福建戏剧史上，出国演出次数最多、时间最长、剧目最为丰富”[4]的剧种。

高甲戏在东南亚演出兴盛时，诞生于祖国宝岛台湾的歌仔戏已回传闽南，1930年左右开始从闽南、台湾两地传播东南亚，迅速风靡。在经济利益吸引下，歌仔戏班络绎不绝奔赴东南亚。在新加坡、马来西亚，歌仔戏甚至挑战高甲戏的市场地位。“一时无论戏园的演出或酬神的社戏，均为歌仔班所夺，高甲班几至无立足之地。于是所有的高甲班皆转变戏路，改习歌仔。”[5]

传播东南亚的福建剧种除了高甲戏、歌仔戏外，主要还有梨园戏、闽剧、莆仙戏、闽西汉剧。1924、1925年梨园戏班双珠凤、新女班先后在马尼拉、泗水、新加坡演出《陈三五娘》等闽南华侨耳熟能详的剧目。赴东南亚演出的闽剧戏班中，新赛乐班在新加坡、马来西亚和印度尼西亚的十一个城市巡演三年左右，演出930多场，观众多达100多万人次，使闽剧在东南亚产生深远影响。莆仙戏先后有紫星楼班、双赛乐班、得月楼班、赛凤凰班在新加坡、吉隆坡、柔佛等地演出，其中赛凤凰班演出期间“场场爆满，收入颇丰”。在东南亚享有盛名的闽西汉剧艺人林南辉在“华侨富商组织的俱乐部或由华侨组织的戏班里演戏和教戏”，为闽西汉剧在东南亚国家“流行、扎根、开花、结果”作出贡献[6]。此外，漳泉、莆仙地区的木偶戏也在东南亚演出颇盛。

综观福建戏曲东南亚传播历程，可以看出，福建方言区域移民规模直接决定传播东南亚福建戏曲剧种类型及其影响。闽南人移民东南亚时间早、规模大、分布广，闽南方言剧种在东南亚的传播活动兴起最早，范围最广，持续最久，影响最大。同时，福建戏曲在东南亚的传播地动态变化。发端阶段主要在马尼拉、万丹、巴达维亚、暹罗等地，兴盛阶段则主要是新加坡、马尼拉、马六甲、槟城、吉隆坡等福建华侨聚居城市。东南亚殖民贸易、殖民开发的历史变迁是影响福建华侨聚居地变化，进而影响福建戏曲传播地变化的直接原因。

二、福建移民社群的空间及其活动为福建戏曲展演奠定生态基础

明清至民国时期福建戏曲传播东南亚以福建人移民活动为基础，伴随福建宗教信仰、民间习俗、乡族组织形式及福建人的思想观念等在东南亚的传播，根植于东南亚福建移民的社会生活。作为福建地域文化、福建人社会生活的构成内容，福建戏曲在东南亚的传播参与移民身份认同、移民社群建构，帮助移民既保持与祖籍地的联系，也更快更好适应移居地环境。由此，明清至民国时期，福建戏曲在东南亚的展演具有异于其在福建的性质和意义。

生态学为理解明清至民国时期福建戏曲传播东南亚的基础、动力和意义提供了理论视野。生态学最早作为生物学的一部分，研究生物体与其生存环境的相互影响，后延伸应用于人文社会学科领域。生态学理论强调，文化艺术的形成发展与“自然环境、价值观念、宗教信仰、社会制度、道德伦理、地域环境及经济技术形式”[7]密不可分，是多种因素交互影响的结果。相比于其他文化艺术形式，地方戏曲集体性的观演活动更倚赖于文化生态。

“人之生不能无群”。早期福建人越洋抵达东南亚，漂泊他乡，尤需形成和融入社会群体，相互团结，彼此扶持，和衷共济，共谋生计。社会群体是“指通过稳定而持久的社会互动或社会关系结合起来，进行共同活动，有着共同利益的人类集合体”[8]。群体是联系个人和社会的桥梁、纽带，“个人总要通过加入各种群体才能参与社会生活，社会也总要通过群体才能对个人的社会化过程及其社会生活施加影响”[9]125。“社群”概念本身具有情感色彩。英国思想家齐格蒙特·鲍曼将其看作“一个温馨的地方，一个温暖而又舒适的‘家’”，“可以遮风避雨，兄弟姐妹可以互相依靠”[10]。

社群并非自然而然形成，有赖建构整合，不断巩固。社群具备一些基本特征，如：“群体成员必须是由某种纽带联系起来的”；“群体成员之间有着共同的目标和持续的相互交往活动”；“群体成员有共同的群体意识和规范”，“会产生或遵守一些共同的观念、信仰、价值和态度”，“群体成员有共同的兴趣和利害关系，并遵循一些模糊的或者明确规定的行为规范”[9]123。凡此也是社群建构整合、不断巩固的条件。明清至民国时期，移民东南亚的福建人“大多来自乡里底层、缺乏主流精英”，“血缘关系、地缘纽带就成为其联结的基础和契机”[11]。血缘对应家族、宗族组织。地缘涉及的“范围可大可小”，小到村落，大到方言区域。家族、宗族、村落、方言区域往往会有特定的神明崇拜。血缘、地缘、方言缘、神缘成为东南亚福建移民社群建构的重要基础。与之相关的宗乡观念、宗教信仰、民俗活动及乡族组织形式等为移民社群建构整合和不断巩固提供了文化资源。

跟随福建移民到达东南亚的神明众多。神明供奉、祭拜、酬谢等倚赖特定空间，其以庙宇为核心，又向外扩展至相关仪式活动所及范围。福建人在东南亚建造庙宇历史悠久、数量可观、分布广泛。殖民时期巴达维亚的观音亭、马六甲的青云亭、新加坡的天后宫等都是早期福建移民供奉家乡神明的庙宇。福建人移民到东南亚也兴建宗祠。如19世纪上半叶，漳州海澄邱氏、杨氏、谢氏在槟榔屿分别建造龙山堂、植德堂、世德堂供奉祖先牌位和祖籍地守护神。明清时期中国城市兴起的会馆这一同乡或同业的组织和空间形式也传播到东南亚。东南亚遍设福建移民会馆，如福建会馆、永春会馆、兴化会馆、福州会馆、福清会馆、温陵会馆、安溪会馆、永定会馆、南安会馆等。会馆与庙宇关系密切。庙宇往往兼具议事、排难解纷等会馆功能，会馆则必定供奉移民共同信仰的神明，举行祀神活动。

空间产生于有目的的社会实践，它既是社会关系的产物，“又再生产了这些社会关系”[12]。东南亚福建移民的庙宇、宗祠和会馆等，其营造基于移民社群，又反过来整合和巩固移民社群。如马六甲青云亭由厦门籍、漳州籍移民共同创建，新加坡闽籍各方言群筹款建造天福宫。庙宇、宗祠和会馆等为东南亚福建移民举行宗教仪式、民俗活动，以及联谊聚会、商业联络、排难解纷等提供了场所。由此也促进福建文化生态在东南亚的建构。其中既包括有形的、可见的仪式、活动，也有无形的、不可见的孝亲、慈悲、宽容、诚信、勤俭等伦理思想及凝心聚力、扶危助困、和衷共济等观念意识。福建移民在东南亚建构祖乡文化生态直观地表现于庙宇、宗祠和会馆等空间的营造形式。天福宫的建筑材料、工艺手法等都来自闽南；新加坡炉内潘移民从南安聘请建筑师，根据南安潘氏宗祠仿建横山庙；槟城邱氏龙山堂“错落有致的空间人文景观”呈现出“闽南建筑之风韵”[13]。

地方戏曲展演是福建文化生态中的重要内容，是东南亚福建移民的庙宇、宗祠和会馆活动中必不可少的构成部分。或者说，东南亚福建移民的庙宇、宗祠和会馆为福建戏曲传播准备了必要的观演空间。基于戏曲展演在庙宇、宗祠和会馆活动中的重要性，戏台普遍成为庙宇、宗祠和会馆建筑的附属部分。青云亭正对面坐落传统戏台。天福宫在建成之初，对面有固定戏台，直至1954年拆除后建造福建会馆大厦。邱氏族人的龙山堂前“隔一空地，筑有戏台一座”[14]11；杨氏族人的植德堂前“有一座华丽的戏台，供演戏酬神之用”[14]39。相对简陋的庙宇虽然不专造固定戏台，但在神诞日、节庆日会搭建临时性戏台以供演出，这就形成新加坡等地的街戏传统。

东南亚福建戏曲传播缘于酬神演戏。高甲戏在新加坡、马来西亚、印度尼西亚等地的酬神演出非常兴盛。高甲戏艺人洪金乞曾随戏班在新加坡天福宫演出；高甲戏福庆兴班曾在印尼大洽眼的佛庙演出；新加坡潘家村的横山庙举行一年一度庆祝潘府大人诞辰活动时，都要上演高甲戏；新加坡凤山寺每逢广泽尊王神诞都会上演高甲戏予以庆祝；文莱腾云寺在福德正神与广泽尊王千秋圣诞之际，“便临时搭起戏台，演出高甲戏”[15]。

随着东南亚城市发展、城市居民规模壮大，戏园戏院等娱乐空间兴起、繁盛。作为“专门的商业性戏剧演出场所”[16]78，戏园在清中期出现，清末迅速发展，在北京、上海尤其繁盛，“各地商贾遂仿效京、沪”[17]。戏院则是“近代化的戏剧演出场所”，主要借鉴了西方现代剧场的“设计及服务理念”[16]79。东南亚戏园戏院的投资、建造和经营依赖更强的财力、人力和物力等，建基于更大范围内东南亚华侨社群之间及华侨社群与其他社群之间的互动融合。戏园戏院是东南亚福建戏曲展演的又一空间形式。菲律宾高甲戏演出繁盛期，高甲戏很多知名艺人曾在马尼拉福升大舞台、福华大舞台、新升堂大戏院、阿实乾拉驾大戏院常年驻场演出。

三、东南亚福建戏曲展演之于福建移民社群的功能意义

与其他文化艺术形式相比，福建戏曲展演具有整合和巩固福建移民社群的突出优势。这与福建戏曲艺术的综合性，其展演及参与活动的空间性、集体性等直接相关。福建戏曲以方言唱念，声腔音乐极富地域特色，剧目题材内容多历史故事、民间传说，观演过程在特定空间进行，由社群成员集体共同参与，往往是福建移民神明圣诞、岁时节庆、人生礼俗仪式活动的构成部分。凡此，为福建移民社群成员提供认同基础和机制，进而团结、凝聚移民社群。

地方戏曲表演中，“唱”“念”用的都是方言，这形成“各地戏曲的独特语音艺术特征”[18]。方言中的词汇、俗语、俚语、谚语等在地方戏曲剧目中大量运用。东南亚福建人的庙宇、宗祠和会馆演出的是移民祖籍地的方言剧种，方言社群为主要观演群体。如新加坡南安人的凤山寺演出高甲戏，兴化人的九鲤洞演出莆仙戏。福建不同方言是方言区域民众的重要特征，方言的使用、交流对于维持方言区域民众之间的文化认同起着重要作用。福建戏曲不同剧种的声腔音乐为其分布区域的民众所熟悉、喜爱，与民众情感紧密相连，深刻作用于文化认同。总之，乡音乡曲是东南亚福建移民“寻找情感寄托、身份认同和精神归属的对象”，“传达乡音乡情的地方戏”成为东南亚福建人“最重要的精神家园之一”[19]。

福建戏曲在东南亚演出剧目繁多，覆盖丰富的历史题材，蕴含深厚的伦理观念。高甲戏吕宋班在菲律宾演出期间，题材来源于《后汉书》《唐书》《明史》等史书和《征西》《三国志》《水浒传》等古典小说，大小剧目“上自《盘古开天》，下至《袁世凯》”[20]，包含从上古至近代中国历史故事。有些剧目如《妈祖出世》表现福建历史文化，地域特色鲜明。高甲戏大气戏中水浒好汉、三国英雄故事，赋予剧种慷慨激越的特征，呼应闽南人“崇德尚义、豪爽豁达”的个性，也契合移民在他乡拼搏进取、勠力同心、友善仁义的行为和品质。莆仙戏赛凤凰班在新加坡演出时，迎合当地兴化人爱看连套历史故事的需求，按朝代编排戏本，“如汉代有《王莽》连套，《三国演义》连套；唐代从《瓦岗寨》连套起直至《李世民登基》止；宋代最多，有《狄青》《狸猫换太子》《包龙图审案》等；明代则从《洪武君登基》、《靖难之变》直至《崇祯帝吊死煤山》止共10多本；清代从《三藩之乱》到《宣统登基》止”[21]。这些题材内容的戏曲演出无疑不断强化东南亚福建移民集体性的祖籍记忆，提升移民社群凝聚力。

福建戏曲展演嵌入东南亚福建移民社群的信俗活动。信俗活动和戏曲观演活动都具空间性和集体性。福建戏曲展演过程中，福建移民社群成员在庙宇、宗祠和会馆等空间里聚集、参与，集体投入，“体验到共同的文化关怀、共同的价值观念、共同的激情与热情、共同的忧虑与向往、共同的爱与恨”[3]8，有利于成员间相互认同及群体的巩固和稳定。信俗活动也并不局限于庙宇等有限的空间，如早年天福宫的迎神赛会覆盖了新加坡福建移民主要聚居地。质言之，福建戏曲展演及相关活动在以庙宇等为核心的移民分布空间内加强了社会群体成员之间的联系和互动。天福宫的迎神赛会每三年举行一次。“迎神队伍首先至闽籍人士的恒山亭义冢迎接福德正神神像，后至凤山寺迎接广泽尊王神像，再到金兰庙迎接清水祖师神像。这三座神像被迎神队伍簇拥至天福宫中进行奉祀和观剧，待期满后便送三位神像各回庙中。”[22]迎神赛会期间，“队伍所经之处，‘观者如堵’，庆闹异常”[23]。凤山寺和金兰庙分别为南安人和安溪人所建。显然，戏曲观演及相关活动在建构、整合和巩固更大范围的移民社群方面，发挥重要、特殊的作用。

戏园戏院商业性的戏曲演出活动，需面向方言移民群体，开展前后期大量宣传、营销等工作。20世纪二三十年代高甲戏在菲律宾戏院演出时，华侨社会捧角造星、广告造势等方法手段丰富多样。高甲戏艺人柯贤溪献艺马尼拉的戏院期间，街道随处可见关于他的大幅海报，《华侨商报》等华文报刊也连篇累牍撰文评论，戏院门口贴出启事：“如在剧场笑死，本院概不负责”[24]。戏曲展演活动已然并不局限于戏园戏院内有形的物质空间，而延伸渗透到移民群体的社会空间、文化空间。这当然也意味着，移民群体社会空间、文化空间的形成和发展为戏园戏院商业性的地方戏曲演出奠定生态基础，而后者反过来也巩固、充实了移民的社会空间和文化空间。

职业的班社长期是民间戏曲表演主要团体，其“维持生活的来源是演出”[25]。戏班进行集体性的艺术生产，戏曲演出是被消费的商品。作为艺术商品，福建戏曲在东南亚的生产消费过程涉及计划、联络、组织、协调、宣传、运营等一系列工作。无疑，福建戏曲在东南亚的传播从观演需求的产生到观演活动的开展都有赖于移民社群。当然其反过来又影响作用于移民社群，庙宇、宗祠和会馆等空间内戏曲展演前戏金的筹集就是确认共同体的过程。如马来西亚永春家族会“祖神祭祀庆典的宴席、贡品、香烛、道士打醮与酬神戏”，其开销来自“族亲的认捐”，认捐过程本身就有利于“提升族亲的凝聚力”[26]。

社群建构、空间营造以及包括戏曲展演在内的文化生态再建，为东南亚殖民时期漂洋过海的福建移民提供了“小生境”。在这“小生境”中，“同乡、同姓、同方言群、同宗教社团、同职业社团”等，“互相扶持，守望相助，疾病与困难时相扶持，以在物质上与精神上在新侨居地逐渐站稳脚跟，并逐渐借以安身立命”[27]。通过在东南亚建构福建文化生态，福建移民一方面保持与原乡的密切联系，凝聚社群情谊和力量，另一方面也逐渐把他乡当成故乡，增强对移居地的认同感。

也正因为包括地方戏曲展演在内的福建文化生态再建之于福建移民具重要功能意义，在东南亚当有殖民政府采取强制手段禁止街戏演出时，遭到强烈反抗。东南亚殖民时期，新加坡、槟城等地的福建华侨都曾因戏曲演出被管制而抗议、罢市乃至暴动。西方殖民者显然未能充分认识到祖籍地文化生态再建对移民发挥的积极作用。只有再建文化生态，源源不断地从福建“过番下南洋”的移民才会“软着陆”，在异国他乡分外艰辛却也怀揣希望地生活下来。

四、结语

综上，明清至民国时期福建人大规模移民东南亚，基于移民社群营造庙宇、宗祠、会馆等空间，开展信仰宗教信仰和习俗活动，再建福建文化生态。凡此，为福建戏曲传播奠定基础。而福建戏曲展演本身也是福建文化生态的组成部分。庙宇等空间内的福建戏曲展演及相关仪式、活动，生产、巩固福建移民之间的社会关系。文化生态再造、社群建构和整合，使移民在他乡如同在故乡，日久他乡即故乡。由此，明清至民国时期，东南亚福建戏曲展演不仅仅是福建移民宗教信仰和习俗活动、日常文化娱乐生活的内容，也对移民适应环境、安身立命具现实实际意义。

当前东南亚福建戏曲展演依旧是需要予以关注的现象。新加坡韭菜芭城隍庙每年城隍爷诞辰期间，东南亚、福建和台湾三地歌仔戏表演团体已连续多年共同创造持续演出上百日的奇观。菲律宾马尼拉还有本地的高甲戏班“福建班”努力运营，甚至招揽华人之外其他族群人员参与。中国大陆改革开放以来，福建与东南亚国家地区之间的戏曲交流、合作不断。21世纪海上丝绸之路背景下，基于庙宇、宗祠、会馆等空间和组织，如何通过福建戏曲传播筑牢东南亚闽籍华侨华人的精神家园，加强闽籍华侨华人与福建祖乡的联系，是应予思考和推进的理论和实践问题。