浅谈中国画创作中的对比手法

宋涛

对比是中国画创作中非常重要的表现手法，本文从创作实践的角度出发，分析了中国画创作中常用的几种对比手法，对布局、技法、意境三个层面进行了具体论述，并且以不同历史时期的画作为说明案例，阐述了对比手法在创作中的运用及其重要性。

对比；布局；技法；意境；审美意蕴

对比，是文艺创作中常用的一种表现手法。文学创作中的对比是将两个相反、相对的事物或同一事物相反、相对的两个方面并置，使二者的差异形成鲜明的比照，以凸显各方的本质与特征，强化话语的艺术表现力。在美术创作中，画家主要通过明暗、黑白、大小、长短、高低、远近、虚实、聚散、主次等形式语言的对比运用，使画面的构图、色彩、造型、节奏、秩序等具有变化，从而营造出多样化的艺术效果，是创作主体创造力、想象力及审美观念的体现。中国画讲究“意境”“气韵”，对比手法是画家最重要且行之有效的表现手段，如画面布局、干湿浓淡、虚实等方面，对比运用得好，能够使作品变化丰富，气息灵动，富有节奏韵律，也是画家审美趣味、格调和艺术追求的外在显现。

1.布局：远近高低各不同

中国画创作中“势”最难得，“势”是中国画鉴赏、价值判断的重要标准，它决定着画面是否能第一时间“抓住”观众。“势”主要靠画面的章法，章法，即对画面内容的组织、布局、布置，它决定着绘画的基本结构及其形式感。中国传统艺术重章法，西方重构图，章法即“经营”，是形而上的概念，它从“道”，从“中得心源”的层面上去观察、研究事务，既深入到微观层面里，也具有宏观的高度，而“构图”主要是视觉效果[1]。中国画所表现的物象，源自现实，即便是对景写生或“折枝取景”都要经过主观再造。关于中国画的布局，早在顾恺之《论画》中就有“置陈布势”之说，谢赫《古画品录》也将“经营位置”列为“六法”之一，足见布局在绘画中的重要性。潘天寿先生认为，“画须站得住，故不可不重布局结构，亦即取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撑持、开合、呼应等等原则。一幅画布局最基本原则是：既要有变化，又要有规则，即在规则中求变化，在变化中求统一”[2]，很多作品，如果构思太过寻常，即便是选择了好题材，展现了高超的技法，最终也难以让人眼前一亮，落入俗套。

中国画的章法讲究“疏可走马，密不透风”，这是世代相传的艺诀。黄宾虹先生曾言：“中国画讲究大空小空，即古人所谓密不透风，疏可走马。疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不透风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。许地山有诗：‘乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有余。’此理可用之于绘画的经营位置上。”[3]其实，绘画中所讲的远近、高低、疏密都是相对的概念，都是通过对比显示出个性和特质，在具体运用中也并非绝对的程式。在山水画创作中，如何将层峦叠嶂、气势雄浑的自然之境呈现在方寸纸间，必要仔细考量。北宋郭熙认为山水是“大物”，所以需远观，因为只有远观“方能见山川之形势气象”，避免一叶障目。他在《林泉高致》中提出了著名的“三远”之论，影响深远，他认为“山有三远，自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”[4]郭熙从人在山水中的不同方位、观察视角的角度，总结出山水的三种时空特征——高、深、远，这三种特征在绘画中也生成了不同的旨趣和美学范畴。

在山水画的创作中，从大的构图方面来说，无论是高远还是深远、平远，其实就是高和低、远和近、疏和密等的对比运用，所谓“远近高低各不同”其实就是意在强调章法的变化，只有“变”才能“通”。北宋范宽的《溪山行旅图》取法高远，近景、中景的山石略有起伏，远景山峰突起高耸，与近山形成鲜明的对比，视觉冲击力极强。倪瓒的山水画善用平远法，以近处树石衬托出远山、远水，使画面更加开阔，意境更加深远。赵孟頫的《鹊华秋色图》也是用平远法，近树近水与远山对比，使原本窄小的画幅变得无限深远。在花鸟画、人物画创作中，高低、远近对比的运用同样不可或缺。北宋黄居寀的《山鹧棘雀图》（台北故宫博物院藏）中，近处是一只站在溪边石头上欲饮水的鹧鸪鸟，画得翔实生动，约占画面的三分之一，远处的树石有高有低，一群雀鸟，或飞，或站立枝头，与近处的主体形成聚散、多少、动静的对比，营造出了层次丰富的空间感。

远近、高低的对比运用无处不在，以画树为例，所有的树不能都在一个水平线上，必须要有高低错落，分出前后远近画面才有节奏变化，产生韵律感，当然，在极少的情况下同一水平线上的布局也会有积极的效果。在实际创作中，“远近高低”并不是用单一的对比手法，而是多种并存，如疏密、大小、曲直、方圆、松紧、长短、粗细、工写等，在点、线、面的结体以及人物、禽鸟、动物、树木、山石、楼宇、蔬果等物象的表现时，以各种手法的交替并行使水墨的意蕴得以展现，从而构建出笔墨灵逸、气韵生动的画面。

2.技法：干湿浓淡，是画家穷极一生的探索追求

红、黄、蓝、白、黑是中国传统色彩观念中的“正色”，“五色”观念的形成与“五行”密切相关，《考工记》载：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣。”[5]“五色”构成了中华文明的色彩意象，并且色彩被赋予了特殊的文化内涵，形成了深厚的文化传统和稳定的色彩心理。中国画是水和墨的艺术，历代画论中有“五墨”之说，清华琳在《南宗抉秘》中所述：“墨有五色，黑、浓、湿、干、淡，五者缺一不可。五者备则纸上光怪陆离，斑斓夺目，较之著色画尤为奇恣。得此五墨之法，画之能事尽矣。”[6]黑、浓、湿、干、淡，是艺术语言中最基本的元素之“色彩”的范畴，也是中国画中最基本的笔墨技法。同时，干和湿、浓和淡的对比，是一种形式的变化和语言的节奏，对干、湿、浓、淡的掌握及运用，是中国画笔墨趣味的最高境界，也是画家穷极一生的探索追求。

墨色是水与墨的组合，同时受纸、墨、笔等材料的影响，最核心的还是画家对水墨特性的了解和掌握。墨的干、湿、浓、淡各有属性，不同的墨色与不同的笔法结合，其表现形式及韵味千差万别，前人总结出诸多用墨经验，比如“用浓墨，不可痴钝；用淡墨，不可模糊；用湿墨，不可溷浊；用燥墨，不可涩滞”[7]，这些话语代表着传统艺术审美形式感的理论总结，在很大程度上代表着地域文化的审美及价值判断观念。在实际创作中，墨色的变化也是通过对比才能奏效，淡墨放在焦墨中自然清淡，但放在更淡的墨色中则为重，干湿、浓淡都是对比后的结果。中国画作品中点、线、面的构成元素，无一不是画家用干湿、浓淡的对比手法塑造的。画面中，所有的点、线、面，不能用同相同或相近的墨色去写，而应该是或浓或淡、或干或湿，在这种变化中，主体的心境、情绪得以释放。即使是用相同或相近的墨色作画，比如“焦墨画”，墨色虽然相同或相近，但画家也会用其他对比手法来寻求变化，比如疏密、长短、粗细等等来弥补墨色变化的不足，通过这种墨色的对比变化而营造画面的艺术效果。

线条的长短、粗细、疏密、浓淡、干湿，物象的高低、远近、大小、虚实，画家通过各种对比手法的运用，使中国画变得跟诗词、音乐一样富有韵律节奏的美。韵律节奏，是一种美，它不局限于诗词和音乐之中，在文学和绘画中更是表现突出，而中国画尤甚。谢赫“六法论”中排第一位的便是“气韵生动”。清代画家王原祁在《麓台题画稿》提到，“声音一道，未尝不与画通。音之清浊，犹画之气韵也；音之品节，犹画之间架也；音之出落，犹画之笔墨也”[8]，形象地反映出中国画的笔墨变化而产生的韵律节奏感。墨色因干湿、浓淡产生的变化就像一个个跳跃的音符一样组成了可视、可听、可想的律动，好的作品是能够与欣赏者产生共鸣的，范宽的《溪山行旅》能够听出行者踏歌的节拍，李唐的《万壑松风图》能够听到山谷的风声，齐白石的《蛙声十里出山泉》能够听到蛙声一片……这些作品中韵律节奏的美感是画家用笔墨塑造产生出来的，通过欣赏者的视觉体验被感受到。

3.意境：虚实相生

中国传统艺术的精神重在表“意”，“超以象外”“立象以尽意”“境生于象外”“象外之象，景外之景”等意境论阐发了中国传统文化中的意象概念，在绘画中“写意”成为重要的审美取向，尤其是自文人画兴起以来，“得意忘形”成为文人墨客抒写心中逸气、表达人生理想的最高追求。“意”与“象”互生共存，“意”是个体的心性与精神显现，“象”基于客观物象或表象的真实，又进一步阐发为可联想、互证的本象，从现象进入本质，二者在意境处合流，实现了主体与客体的融会贯通。

意境，是在人的意识中形成的虚拟空间，而绘画则是将虚拟空间物化、视觉化，在这个转化的过程中，意境中那些“只可意会不可言传”“言之不尽”之意，尽管在图像中有所呈现，但更多的还需要观者将主体意识与之相应。意境是虚实相间的，实是可见之物的客观存在，虚是由客观存在引申的主观思想，意境的产生是虚实相映的共同创造，是对自然本体、客观实在、心性意识、精神内涵的意义指向。实处易，虚处难，在传统山水画中，“虚”主要蕴含在画面节奏的变化，在形式和技法上，具体体现为“云雾”和“留白”，这两个方面既是绘画之技，又是绘画之道。山水氤氲，云雾缭绕，这种山水的自然之象为人们提供了无限的遐想空间，关于山水画中虚实的处理，前人多有画论，清人笪重光在《画筌》中言：“山实，虚之以烟霭，山虚，实之以亭台”[9],“虚实相生，无画处皆成妙境”。[10]一般情况下，山水画中山是实，水为虚，树石是实，烟云为虚。但“虚”和“实”并不是绝对一成不变的，在中国画中二者是可以相互转化的，不是“有”就是“实”，“无”就是“虚”，而是“实”中有“虚”，“虚”中有“实”，虚实相生，“虚”就是“实”，“实”就是“虚”。我们从整体上看一幅山水画，山、石、树木是实，云、水是虚。但山有远近，近山为实，远山则为虚，近树为实，远树则为虚。在山水画的创作中，通过这些虚虚实实的对比，画面中才能产生流动的“气”，所谓“气韵生动”，就是山水的真实之象与想象之象的统一，虚实共生方能营造出生动的画面效果。

“留白”其实也是虚实对比的处理，中国画尤其讲究“留白”，或“布白”，落笔时着墨处与空白处疏密相间，布置得宜。“留白”是虚境，中国画“重虚”，我们所讲的“空灵”，就是如何在“虚”的方面下功夫，“画要耐人寻味，就要虚多。虚多者，即告诉人的少，藏起来的多，故人所思的就多”[11]。南宋的马远、夏圭，之所以被人们称之为“马一角”“夏半边”，其原因是指他们的绘画多注重留白，而且是大面积留白的运用，一改浑厚雄壮的山水图式。王雪涛曾经给湘绣厂画过一套八尺对开八条屏，如此巨大尺幅的花鸟画作品，王雪涛并没有塑造繁杂的元素，每一幅画中仅是几枝花卉植物、两三只鸟而已，但画面并不感觉到空，反而十分灵动，气息顺畅，其奥妙所在就是王雪涛在构图时，把虚实对比运用到了极致，让人感觉空白处再多一笔都是多余的。

笔墨线条的虚实对比也会产生不同的观感，刚劲、粗重的线条通常为实笔（实线），能够塑造出物象准确的结构；与实笔相比，虚笔（虚线）线条相对柔和、浅淡或干枯，妙在似与不似之间。如花鸟画中的兰草，寥寥数笔就可将兰草画出，画一片兰叶，落笔、行笔为实笔，通常转折处改为虚笔，力道变弱，线条渐细，从落笔到起笔一气呵成，笔锋起承转合，这种实笔与虚笔的结合运用，一笔即能表现出兰叶的复杂变化。无论是在山水画中，还是在花鸟画、人物画，对物象的刻画，只有实笔、虚笔交替变化，灵活运用，才能使画面灵动，不僵化死板。虚和实，无论在西画或是中国画中均需要注意，处理得当则画有韵律、节奏的美感，处理不当则堵、闷、僵，缺乏生气。

4.结语

综上所述，在中国画创作中，对比手法的综合运用是作品成功与否的关键，画家通过各种对比手法的交替、穿插运用，描绘物象，表达情感，最终使作品产生具有韵律节奏的美感。无论是传统还是现代的风格，只要涉及笔墨问题，都离不开上述对比手法的运用。对比表现手法有很多，如何驾轻就熟地运用，还要取决于画家自身的文化修养、审美格调、绘画基本功的训练以及对笔墨、大自然的感悟，需要画家们下大功夫去不断地去尝试、探索。

潘鲁生出席第十四届中国（山东）工艺美术博览会开幕活动

2022年 7月 29日，2022第十四届中国（山东）工艺美术博览会暨首届“山东手造”精品展在济南启幕。院长潘鲁生应邀陪同省委常委、宣传部部长白玉刚出席开幕式并参观指导。省委宣传部副部长、省新闻出版局、省版权局局长毕司东，中国工艺美术协会秘书长孙烨，省工业和信息化厅党组书记、厅长张海波，山东商务厅党组书记、厅长张德平，省轻工联社党组书记、理事会主任王哲军等省市有关部门单位领导参加活动。

本届博览会以“璀璨工美，匠心手造”为主题，通过展示展销、技艺传承、现场体验、交流互动、技能竞赛、数藏发售等多种方式，深层次、多维度地展示了我省工艺美术行业发展的最新成果。巡展期间，潘鲁生陪同白玉刚仔细查看了首届“山东手造”精品展等14个特色展区，深入讲解涵盖工艺雕塑、珠宝首饰、琉璃内画、紫砂、美术陶瓷等11大类的工艺美术作品的工艺、质地、由来等，并对创新提炼文化元素、强化创意研发设计、服务乡村振兴、服务人民美好生活的路径和主旨提出了希望和要求。

本届博览会是我省工艺美术行业创造性转化和创新性发展成果的一次集中展示，也是坚定文化自信、传承特色技艺、打造“山东手造”品牌的一次生动体现，对助力我省工艺美术产品特别是“山东手造”产品走出山东、走向世界具有重要意义。

注释：

[1]龙瑞等：《国画章法六人谈》，《美术观察》2003年第8期，第8页。

[2]潘公凯：《潘天寿谈艺录》，杭州：浙江人民美术出版社，2017年，第121页。

[3]王伯敏编：《黄宾虹画语录》，上海：上海人民美术出版社，1961年，第5页。

[4]郭熙：《林泉高致》，周远斌点校纂注，济南：山东画报出版社，2010 年，第51页。

[5]闻人军译注：《考工记译注》，上海：上海古籍出版社，2008年，第68页。

[6]潘运告编注：《中国历代画论选·下》，长沙：湖南美术出版社，2007年，第319页。

[7]潘公凯：《潘天寿谈艺录》，第108页。

[8]王原祁：《雨窗漫笔》，张素琪校注，杭州：西泠印社出版社，2008 年，第84页。

[9]笪重光：《画筌》，吴思雷注，成都：四川人民出版社，1982 年，第5 页。

[10]笪重光：《画筌》，吴思雷注，第24 页。

[11]潘公凯：《潘天寿谈艺录》，第131页。