川渝地区清代石构建筑抱鼓造型与装饰艺术探究

罗晓欢 薛珂

川渝地区现存大量明清仿木结构的石构建筑，其中最具代表性的有石牌坊和墓碑，本文讨论的抱鼓石就是立于这些建筑的立柱前后或左右两侧的重要构件。与民居建筑中的抱鼓石不同，石构建筑中的抱鼓石在空间布局上呈现出镜像对称的分布特点。在造型结构上具有多元一体分段式的结构特征，在装饰纹样上追求“序”与“和”的构成形式表现，在文化内涵上突出对“美”与“善”的艺术表达。本文基于大量的田野考察资料，对抱鼓石进行了翔实的分析，从一个侧面为中国传统石构建筑的营造技艺、装饰艺术、文化内涵等研究提供了一个新的角度。

建筑艺术；抱鼓石；民间美术；装饰艺术；石构建筑

1.引言

抱鼓，也叫抱鼓石，原本是古建筑上一个因结构功能需要而产生的构件。它位于宅门两侧与门枕石连在一起，起到横跨门内外、承托和稳定门板门轴、加固或安装门槛的作用。出于对门脸的装点，其雕刻有丰富华丽的纹饰，是门枕石大兴雕饰的产物，具有门第等级秩序的象征意味。而川渝地区仿木结构的石构建筑也沿用了抱鼓石这一附属构建。首先是出于保持建筑稳定的需要，同时也演化出各种丰富的造型和精美的纹样，在空间布局、形制结构、雕刻装饰与文化内涵上都具有一定的独特性。它浓缩了民间工匠巧妙的构思和精湛的技艺，是中国深厚历史文化和人文内涵的物质产物。本文主要以川渝地区石构建筑中的抱鼓石为研究对象，对其进行装饰艺术的研究。

2.“镜像对称”的空间布局

建筑构件依附于建筑本身，在不同的建筑上有着不同的表现形式。梁思成在《中国建筑史》中提道：“其所最注重者，乃主要中线只成立。一切组织均根据中线以发展，其布置秩序均为左右分立，适于礼仪之庄严场合。”[1]石构建筑中的抱鼓石，作为礼制建筑左右尽头的附属构件，在石牌坊与墓碑中多有出现。且抱鼓石都是成双成对，有鼓不单立、结双而行的说法。石牌坊上的抱鼓通常在立柱的前后或左右两侧，以建筑中心为轴线巧妙的形成镜像对称的分布特点，且大多造型上小下大，呈现出向“中”向“上”的趋势。有些抱鼓鼓顶上的瑞兽还会将头部处理为微微侧头的动态造型，目光朝向建筑中心，以此来引导观者的视觉走向。如巴中市南江县马氏祠堂内石牌坊上的抱鼓石以及南江县岳中河墓坊上的抱鼓石，均是如此处理。由此来体现“中为尊”的礼制概念（见图1）。

图1 石牌坊抱鼓石空间位置示意图（郭泽恩绘）

墓碑中搭配抱鼓石构件的大致有工字碑、神主碑、二升官碑三种形制，在不同形制的碑体上空间位置也不尽相同。工字碑与抱鼓石几乎是有着固定的搭配，其特点是碑帽加宽，超出碑柱，正面看像汉字的“工”字。工字碑中的抱鼓石出现在碑柱两侧与碑柱同高，将加宽的碑帽托起，有承重和稳定碑身的作用。神主碑是传统碑型中最为普及的造型之一，由标准的碑座、碑身、碑帽等基本结构构成，有一些也增加了抱鼓。其最大的特点是碑帽外沿最宽处和两碑柱最宽处相等，因此神主碑上抱鼓石的承重与稳定碑身的功能作用被减弱，更多表现出的是装饰性。抱鼓石的高度不超过碑柱的高度。二升官碑是墓碑建筑向高空发展的基础形式。有四根立柱两层出檐，有些增加了抱鼓，有些则没有。增加的抱鼓一般有两种形式，一种是在二升官墓正面的左右两侧设立抱鼓，另一种则是在四根立柱之外分别设立四个抱鼓，呈放射状。两种形式抱鼓的高度均与一层檐下碑身高度相同，可以说单体碑中抱鼓石的尺度会随着碑身规格的增大而变大。复式碑如“桃园三洞碑”“桃源五洞碑”等，都是在简单造型的基础上进行多重组合与不断扩大，增加额外的构件，最终形成体量较大的墓葬建筑。但复式碑上的抱鼓石并不会因为整体建筑的扩大或者高度的增加而增大，而是与碑体最外侧的开间大小有关。复式碑中抱鼓的高度多与最外侧开间门柱或是与门柱加上其上额坊的高度相等，并随着整体墓碑的基座呈现出“一”字形或“八”字形。虽然复式碑整体的建筑规模庞大，但其两侧的抱鼓可能体量不大，甚至比一些单体碑中的抱鼓石要小（见图2）。

虽然墓碑上的抱鼓石因其自身建筑形制的多变而衍变出多种位置关系，但均遵循镜像对称的空间布局特征。出现这种特征一方面是出于对功能的考虑，使建筑整体的对称性与稳定性更加完整，自身的重力更趋于均衡，受力均匀。另一方面是对视觉的考虑，具有庄严肃穆的美感，突出了建筑结构的主次关系，给人一种均衡、和谐的秩序感。这也更好地突出了礼制建筑“中”的特点，使建筑整体更为有“序”，是古代工匠智慧的体现。

3.“群而有分”的造型结构

石构建筑中抱鼓石的造型丰富多样，外形大多为几何形。常见的有直角梯形、三角形、长方形或三个角为90度的五边形，也有一些异形抱鼓出现L形、E形或半椭圆形。但整体而言大都呈现出上窄下宽或上下同宽的造型特点。一般情况而言，抱鼓石结构分为底座、鼓衬、鼓和鼓顶装饰等多个元素结构。鼓面又有圆形鼓和方形鼓之分。根据鼓数量的多少大致分为以下五类；a圆形抱鼓，b方形抱鼓，c圆形多重抱鼓，d方形多重抱鼓和e异形抱鼓（见图3）。

图3 石构建筑中抱鼓石结构分析图（笔者绘）

圆形抱鼓的底座常常为方形，与鼓的圆形形成对比。复杂一点的底座如须弥座，分为多层。鼓衬则是围绕鼓下面和侧面的那些如意、云纹等装饰构件，即鼓并非直接置于石头基座上，而是被吉祥、漂亮的纹饰给衬托或承托起来的。鼓面雕刻各种图像和纹样，有些还在侧面增加鼓钉。鼓顶装饰即鼓面以上的部分，往往雕有植物、云纹或几何纹样，有些还增加了狮子、大象等动物造型的石雕。圆形多重抱鼓多见于一些较为高大的单体墓碑之上，往往上面是小鼓，下面再雕大鼓，小鼓之上再雕刻鼓顶装饰。方形抱鼓中，常常没有设置单独的底座，而是方形鼓和鼓顶装饰直接置于碑座之上。复杂一些的方形多重抱鼓往往是直接将方形鼓从下到上排列，有些会增加底座、鼓衬和鼓顶装饰，有些则会省略。还有一些没有明显的圆鼓或方鼓，也不做底座与鼓顶装饰的区分，整个抱鼓从上到下浑然一体，运用云纹或几何纹等装饰呈现出造型丰富的样式。这样的抱鼓石我们称为异形抱鼓。

石构建筑中的抱鼓石除异形抱鼓外，大多呈现出群而有分的结构特征。“群而有分”是荀子在《富国论》中针对当时社会问题所提出的一种解决办法，是在实践的层面上继承了儒家思想的一种美学思想，在现代面对设计问题时也同样有效。当运用在设计中时，首先要将其按照不同的功能、信息归类，使之成为“群”，形成主次与秩序，突出重点的信息集合。然后是“分”，将不同的“群”分配到适合自己的位置，分别承担起应有的作用，形成视觉元素的“群”与视觉信息层次的“分”，从而避免作品在视觉上的“争”与“乱”。[2]石构建筑中抱鼓石的“群而有分”是基于外观整体的内在秩序的表达，主要体现在多元一体分段式的结构形式，即由一整块石材雕刻出多种元素结构，每个单独的元素结构为一个“群”组，各元素结构之间有主次、有条理、有重点地突出衬托与表现，再将各元素结构形成的“群”从下至上分段式排列组合到各自合适的位置，根据分段结构又可分为上下式、多层单鼓式和多层多鼓式（见图4）。

图4 多元一体分段式分析图（笔者绘）

抱鼓石各个元素结构之间协调组织，灵活性强，既要在对比中求统一，又要在统一中寻对比。各要素之间有大有小，主次分明，这样可以在不破坏主次关系的同时具有鲜明的统一感，实现视觉和心理上的连贯、美观和庄重，体现出中国传统建筑的格局和装饰。

4.“序”“和”相生的装饰纹样

川渝地区石构建筑中的抱鼓石雕刻题材丰富，所表达的主题内容与中国传统吉祥文化紧密结合。按题材的不同大致可以分为五类：一为植物纹样。这些纹样借用花草树木本身的寓意或植物的特征组成吉祥图案，如文人笔下常用的梅兰竹菊、出淤泥而不染的荷花、莲藕等。二为动物纹样，如龙、凤、狮、象、鹤、猴、鱼等，多有趋吉避凶的文化内涵。三为人物组合，以神话传说、历史记载的民间故事为主，往往具有教化的作用，如二十四孝图、渔樵耕读、八仙、福禄寿三星等。四为器物纹样，用寓意吉祥的器物或借用谐音与其他物体组合成的吉祥图案，常见的有道教八仙手持宝物组成的暗八仙纹，佛教中由宝瓶、盘长、法螺等法器组成的八吉祥图案，以及代表文学修养或闲情逸致的琴棋书画、平生三级等。五为几何纹样，有时单独出现，有时作为复杂纹样的衬托，如“卍”字纹、回纹、钱币纹等。

不论是石质墓坊还是墓碑都属于中国传统礼制建筑。儒家认为礼的实质是“序”与“和”，即既要遵守等级秩序，相互间又不可出现不和，要达到和谐统一。这在抱鼓石装饰纹样的构成形式上得到了完美体现。石构建筑中抱鼓石装饰纹样的构成手法大致有三类：单独纹样、适合纹样和连续纹样。采用的雕刻手法主要有圆雕、浮雕和线雕。由于受到抱鼓石外形轮廓的限制，因此在不同的结构位置，纹样的构成形式与表现手法也多有不同。虽然看上去复杂多样，但并不是毫无规则可循的，相反它们是在一种相对固定的秩序与规则中寻求变化和统一（见图5）。

图5 石构建筑中抱鼓石装饰纹样结构分析图（笔者绘）

鼓顶装饰的部分通常有两种表现形式，一种是选用动物、植物或人物的题材，辅以圆雕的雕刻手法，不受外形轮廓的限制，重点突出动物或人物的神态、动作造型以及形体比例之间的关系。这种形式可以多角度欣赏观看，立体感强，更加生动、传神。另一种则是采用浮雕、线雕的雕刻手法搭配适合纹样的图案构成形式，自然地随鼓顶装饰的外形而变化。匠师在雕刻植物或动物纹样时还常与几何纹样相结合，同时运用穿插、变形、嵌套、空间营造等手法增加画面的丰富性和层次感。如巴中市南江县姚万明墓和巴中市平昌县苟端文墓中抱鼓石的鼓顶装饰，均是几何纹与植物纹相结合的形式。一个运用穿插的表现手法，“回”纹与植物纹交织缠绕在一起，直线与曲线的对比与结合给人以视觉上的冲击力；另一个则是将几何纹以外框的形式设计在前，枝叶繁茂的植物纹样在后，通过前后空间关系的营造与虚实关系的对比，表现出整体图像的稳定与秩序感。

鼓面和底座的部分同样运用单独纹样和适合纹样的构成形式。单独纹样多采用均衡式的布局方式，结构较为自由，注重画面中视觉元素的重心、大小、比例上的搭配平衡，在空间上疏密适当，在动势上形成一定的节奏感和韵律感。这种形式可以很好地突出主题，传达信息，具有一定的场景与空间的塑造感。当以动物或人物为主体时，注重动物或人物形体的概括和动作的表达，具有一定的故事性和叙事性。而以植物或器物纹样为主体时，则更加注重聚散、疏密的对比以及动势上的变化与统一。当鼓面和底座采用适合纹样的构成形式时，从外形上看为几何形，从组织形式上看多为填充式适合纹样。整体雕刻复杂、饱满，题材以植物、动物、人物、器物纹样为主。鼓面和底座边缘形成的边框部分通常采用二方连续的构成形式，用来衬托中心纹饰，或是独立地装饰形体边缘。这种形式一方面可以丰富画面，显示出雕刻丰富的视觉效果，另一方面，重复有规律的排列有助于协调统一和节奏感的塑造（塑造节奏感），可以产生秩序感与丰富性。鼓衬的部分多是采用角隅式的适合纹样，一般运用在圆形抱鼓与底座之间或是圆形多层抱鼓的两鼓之间。外形多为直角三角形或锐角三角形，可以填充圆形抱鼓与底座之间的空缺。题材与图案设计巧妙，丰富整体画面，突出衬托圆形抱鼓的主题内容。题材以植物纹、动物纹饰为主，也有器物纹、云纹等装饰纹样。

大多数石构建筑中的抱鼓石侧面是没有装饰纹样的，但在石牌坊与墓坊中，由于抱鼓石的侧面直面观者，因此有些也被增加了丰富的雕刻纹饰，主要分布在鼓与底座的部分。鼓的侧面除了常规的鼓钉外，还雕有植物纹、动物纹、器物纹、几何纹等。一般采用单独纹样、适合纹样或扣带状纹样，也有一些与鼓顶瑞兽相结合。当鼓顶雕刻狮子、鹿等瑞兽时，通常嘴衔丝带、灵草或铃铛一直延续到鼓侧面形成装饰。这种表现形式往往从鼓顶的圆雕渐变到鼓侧面的浮雕，形成从三维立体到二维半立体的转变，将有限的空间设计出了无限的可能，是匠师设计感与创造性的体现。

抱鼓石装饰艺术根植于中国传统民族文化，是中国传统礼制建筑中不可缺少的一部分，是源于生活的想象，又是对美好生活的装饰化与艺术化表达。整个抱鼓从上到下疏密有序、和谐统一。装饰纹样的构成形式既遵循了造型结构的基本框架，又能在其中寻得变化与统一，各部分之间相互呼应、“序”“和”相生，让一块没有生命的石头产生了温度，拥有了自己的独特灵魂。

5.“美”“善”相融的文化内涵

“美”“善”统一的观点是孔子对艺术的审美标准，也是“礼”的审美情感规范。子曰：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《论语·八佾》），讲的是一个人如果不仁，“乐”对他就是没有意义的，强调的就是在“乐”（艺术）中，“美”与“善”必须统一起来。在某种意义上也就是形式与内容的统一，“美”是形式，“善”是内容，同时艺术要包含道德内容。[3]川渝地区石构建筑中的抱鼓石正是在这一点上显示出其独特的艺术表达，在艺术形式上的“美”与艺术内容上的“善”相融共生、互为表里，共同展现出古人对美的认知与感悟。

抱鼓石的形式主要受到以下因素的影响：一方面是建筑主人的个人喜好，另一方面取决于匠师的技术与设计审美的表达。抱鼓石的形式是可触可观的空间造型艺术，属于建筑艺术的范畴。它在表达建筑的纪念性、礼仪性以及建筑主人或匠师的思想上起到了非常重要的作用，是直接呈现给观者的客观存在，也是传达内在精神的纽带。如果表达的形式不佳，就算有很好的内容，也无法呈现出完美的效果。抱鼓石的形式包括了造型结构的塑造与划分、圆雕、浮雕等不同雕刻手法的相互结合以及图案纹样、构成形式中对形式美法则的表达。而抱鼓石的内容存在于其客观形象的背后，通过雕刻题材内容的展现与观者产生共情。因此雕刻内容在一定程度上决定了抱鼓石的整体调性，是抱鼓石装饰艺术中非常重要的一部分。正所谓“图必有意，意必吉祥”。《说文解字》说：“吉，善也。”“祥，福也，一云善。”可见两字都释为善。而“善”为美好，凡美好之事皆可称作“吉”或“祥”。[4]抱鼓石上的内容题材与中国的传统吉祥文化密不可分，以表现吉祥福寿、趋吉避凶、劝谏教化的文化观念最为典型。如封侯挂印有加官晋爵、代代相传的隐喻，平生三级寓意官运亨通、步步高升，鹿衔灵草象征长寿，还有匡扶正义、扬善求吉的暗八仙图以及孝行教化的典范二十四孝图等等。抱鼓石的雕刻内容是其内在精神的表达与民族化的体现，表现出人们对未来美好生活的向往与追求，以及趋吉避凶的思想观念。

内容决定形式，形式又反作用于内容。形式是精神的外在表达，依靠内容来升华自己的生命力与创造力，而内容是内在的理念本体，引导与支撑形式的表现。抱鼓石的形式与内容相融共生，对立统一，既符合了形式美的要求，又符合道德层面的内容与要求。在几千年的发展变化中，受到厚葬文化、儒家思想、戏曲文化、宫廷建筑等诸多因素的影响，形成了一个由多元素、多文化构成的建筑符号。

6.结语

抱鼓石是依附于建筑而存在的，而建筑又因为有了抱鼓石的装饰呈现出更加丰富多彩的姿态。川渝地区石构建筑中的抱鼓石浓缩了民间工匠巧妙的构思和精湛的技艺，集建筑功用、装饰艺术、文化象征于一体，是一种具有象征性的视觉艺术作品。通过镜像对称的空间布局特征、群而有分的结构造型特点、序和相生的纹样构成形式以及美善相融的艺术文化内涵，共同映射出其对“礼”的独特表现手法，使其在完成功能作用的同时展现身份地位与等级秩序的象征作用。这种因“礼”需要而形成的建筑构件形式，是中国古建筑的独特现象，保证了建筑整体的统一性与协调性，是基于文化理念下的物化体现和艺术表达。分析研究川渝地区石构建筑中抱鼓石的装饰艺术，希望可以扩展对该地区石构建筑装饰艺术特征的理解，记录并传承历史文化遗产中新的图像资源。

注释：

[1]梁思成：《中国建筑史》，天津：百花文艺出版社，2005年，第11页。

[2]罗晓欢：《荀子“群而有分”的美学思想对现代视觉传达设计的启示》，《艺术与设计（理论）》2010年第2期。

[3]叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社， 1985年，第45-49页。

[4]张道一：《吉祥文化论》，重庆：重庆大学出版社，2011年，第1页。