论南宋传今的道教经韵《大叹文》

蒲亨强 肖 珺

经过四十来年全国性的搜集整理研究工作，至今仍有一些重要韵目未被学界纳入经韵范畴而加以关注和研究，这不能不说是道教音乐研究领域的一大缺失。造成这个缺失自然有它的主客观原因。从客观原因来看，首先是这些经韵的形式上有些特异性。乍看起来，它们不大像通常的歌曲。多无标题，历代正统曲集如《玉音法事》 《全真正韵》 等从未著录。唱词体式也很特殊，有的采用骈文体，虽然规整而有韵律，但篇幅特别长，谱曲难度很大。有的采用很自由的或散文化口语化的句式。虽然笔者有多年文献与田野调查综合考察的经验，以往在遇到这类词体时，于是否将其纳入经韵范畴也曾颇费踌躇，最近决然确认，也主要基于此类经韵的旋律多完整优美而富于特色，不但具备经韵的属性，艺术水准也堪称上乘，何况历史多相当悠久，历代传承不绝，理应重新认识并加以研究，使之不至明珠蒙尘。由此更完整地反映道教先辈们音乐创造的事实和水平。有感于此，本文拟从此类经韵之佼佼者《大叹文》 开始，作一系列之考究。重在先厘清其历史源流，再论析其旋律特色，使之重见天日，光耀于世。并由此引发学界对这些韵目的重视，作出更多的深入研究。

一、历史源流

《大叹文》 韵目虽不见经传，但在道士口头传统中却广为使用，可见道士心目中认可它是经韵。其所赋予的标题也贴切词曲的内容和意境。当代仪式实践中应用此韵最多的是“焰口施食”仪式。一场仪式要唱多首名为《叹文》 的韵目，其旋律的形态风格大同小异，显然出自同一母体，其唱词均用具体内容各有不同的骈文体。其中称为《大叹文》 者仅有一首，殆因其唱词的时空背景十分宏大，旋律也最为丰富完整，在《叹文》 韵目家族中最具有代表性。

《叹文》 唱词均用骈文的这一特点，是我们考察其历史源流的重要文本依据。总体来看，道韵唱词体式都沿用华夏民族的诗词格律，以四言、五言的韵诗最多，次为七绝、七律和长律，亦有不少散韵相间的唱词。而骈文的使用则始于南宋，明清两代渐增较自由的杂言句、七言六言交替句式以至口语化的词体。

从发生学角度来看，道韵词体都是沿用中国世俗文学的体裁，但往往要滞后运用一两个时代。这个现象证明道词样式确实源出于中国世俗文学。不过，虽然借用于世俗文学，内容上却作了大量宗教化改造，从而形成别具一格的道教文学体裁。同时，在运用过程中，道教却又持复古保守的观念，更多倾向保留古老的文学体裁，诸多古老格律被世俗文学逐渐弃用后，道教音乐中至今仍大量保存并运用，这也是人们认为道教音乐是古老传统活化石的重要原因。

骈文，与散文相对而言的一种文体。起源于汉代，形成并盛行于南北朝，其主要特点是以四、六句式为主，两两相对，故又称为骈偶文。其声韵讲究平仄和谐。唐以后形式日趋完善，出现通篇四、六句式的骈文。直到清末仍很流行，近代以来世俗文学完全摒弃不用。

到南宋时期道教仪式音乐中开始采用骈文，数量多，频次高，功能也很显著，颇有突兀之状。究其原因，首先与特定的时代背景有关。

南宋时战火烽烟四起，蒙古铁骑横扫华夏，直到崖山终战南宋灭亡，华夏几乎亡国灭种。在这战争频仍、兵荒马乱的时代，死亡现象频频发生，促使黄箓斋新法的盛行。新法以救度亡魂为主题，感叹生命的无常，悲吟葬身荒郊的孤魂，拯救无人祭祀的亡灵。而宣唱这主题，则以骈文最合适。它篇幅长，可以容纳广阔时空的叙事，也能充分表达对死亡现象的同情与感叹。它韵律铿锵，宜于宣叙抒咏。

其次，与南宋仪式的改良有关。南宋前的黄箓斋称为古法，以行道诵经为主，程序很单一。南宋兴起了内容更丰富的新法，加入一套程序来体现救亡生天的情节，先从地狱中召魂来临法坛，再给他们沐浴、正衣冠、享用仙食、炼度形神，最后传戒授牒得道生天。新法描摹了复杂艰难的人神共同努力过程，凸显出度亡的难度，更贴近一般群众的理解，也更具有信仰的说服力。由此催生出大量新韵，歌唱表演的加强，更能体现以乐通神的功能。这就是骈文广为运用的内部条件。

南宋仪式所用的骈文并无标题，常以“伏以”二字引出，词意宏大，多具感叹意味，唱词中多见歌唱概念。这些正是早期《叹文》 韵目形成的主要标志。

以当时流行的《施食普度品》[1]为例，其以情节性程序普召幽魂享用法食以得道生天。兹简述其仪式程序如下：

歌斗章: 太微回黄旗……

(高功) 先召六道①即天、神、人、地狱、饿鬼、畜生六道。, 次召孤魂:

伏以, 一元运而循环不息, 二象凝而变化无穷。 禀气分灵, 众形乃肇, 殊资杂品, 无类以繁。 但成始必成终, 是有生固有死。 今古遥而时迁事异, 死生定而情均理同。 虽贵贱之不齐, 亦贤愚之各致。 生亏寿夭之莫测, 死也升坠之难知? 况厚朴之风渐离, 洪荒之世已远。 盛衰倚伏, 隆替相仍。 揖让而君, 惟唐虞之莫继。 战争而国, 自商周则攸同。 周末而兵革纷纭, 秦初而干戈绕扰。 汉魏以降,南北屡分。 迭废迭兴, 或治或乱。 风俗由之而厚薄, 人物因之而盛衰。 或失正而见弃于明时, 或摅忠而不容于乱世。 或功成而釁起, 或贵极而身危。 以致握外阃之威, 秉出疆之命。 或偶然于陷阵, 或竟殒于遐荒。 或负艺怀才, 栖迟而不遇。 或守常抱道, 废斥以无聊。 居民旅而遭乱离, 处军戎而死锋镝。 近来非一昔者尤多, 及夫士农工商, 巫医小祝。 千门万类, 百家众流。 处世之时, 荣枯不等。 亡身之后, 冥寂何殊? 有术至于长生, 其如得之者, 鲜无谋何以逭死, 未免视之为常。 贤愚俱化冢中尘, 富贵亦为泉下客。 眷言及此, 兴悼何穷?

恭惜大道之垂慈, 特启真科而广度。 援稽教典, 严列坛场。 式陈无碍之筵, 普度有情之众。 请降九龙之敕命, 昭苏六地之沉魂。 欲望幽显真灵, 阴阳主宰, 逐处灵坛, 典祀天下郡邑城隍, 黄泉蒿里, 丈人地府, 溟冷主者。 水宫曹局, 岳府职司, 五道大神, 九州社令, 山林里域, 土地众神。 咸遵太上符章, 共禀青宫之特命, 释拘缠于万岳, 罢谪役于三途。 疏理囚魂, 升迁罪爽。 以至浮游郊野,沦滞幽阴。 有生无归, 含情抱识。 九州六极, 万类四生。 一切孤魂, 无穷鬼趣。 悉行拘集, 尽遣来临。 同沾胜妙之缘, 即度清宁之境。 俱赖至神之力, 以宏上帝之休。 摄召届时, 立祈报应。

(摄召)。

以今焚香, 先伸恭请, 历代帝王, 前朝君主。 或揖逊而有天下, 或开拓以立基图。 或兴利除害,而垂万世之功, 或拨乱反正, 而创一时之业。 惠加海宇, 德被生灵。 或今庙食于人间, 或以升神于天阙。 终启爱民之念, 不忘悯物之心。 接引迷途, 提携后世……当知富贵如梦, 成败一空。 往事难追,前途可勉。 仰启宸慈, 俯赐降临……

引(孤魂) 至浴室, 宣沐浴科。 高功存变浴室, 请降生气灌注身中:

伏以, 久辞人世, 荐处冥乡。 或随五浊以飘流, 或随三途而谪役。 或浮游而神不返, 或散荡而魂未全。 方脱昏惧, 恐罹阴翳, 若非澄神而涤虑, 岂能谒帝以朝真。 是以, 广辟清场, 严陈浴室。 仗高玄之妙荫, 资大道之神功, 变此凡区, 悉成妙域。 倾……一切阴灵, 静心就浴。 奉为孤魂上资, 往生仙界。

念沐浴荡秽咒: 天气澄清云, 念沐浴炼真咒: 太上高真云, 沐浴炼度咒: 龙汉荡荡云, 沐浴东井咒: 天河灌东井云。

伏以, 游魂滞爽, 已离幽昧之乡; 尘念欲根, 复被冲虚之泽。 神明整聚, 性识昭融。

念回生咒: 天地同清云。

伏以, 冥识无依, 或稽留于阴境, 真科有格, 用济拔于幽途。 既召来临, 已行就浴。 严装冠带,恭诣道前, 给化仙衣, 再宣灵韵。

念冠带咒: 金真降灵, 气散玄黄。 沐浴丹池, 真气芬芳……

伏以, 形神整复, 气识开聦。 羽袂仙裳, 遂云风而轻举, 神章秘咒, 宏道荫以广覃……

念度魂咒: 巍巍道德尊云。

伏以, 诸尘既静, 六欲皆空。 永辞幽暗之乡, 高陟光明之境……

道众讽经, 同行引导。 讽中篇。

伏以。 冥府幽都, 或未沾于玄泽, 沉魂滞魄, 恐难值于善缘……

礼三宝: 伏以, 参朝大道, 敬礼高真。 已遂投诚, 所宜坚志……退就斛筵, 相携受食。

引孤魂赴茭廓次第咒食。

咒食文: 伏以。 真机妙用, 可以潜通至道。 神功端由诚格。 况玄科之素著, 大法之宏张……孤魂既已悉临, 法食当为咒施。

道众咒食(高功存想真气下灌斛筵, 斛筵广大遍向无穷)。

启请咒: 稽首冥慧虚无尊……

净丰都咒: 茫茫丰都中, 重重金刚山……

甘露法食咒。 阳玉法食咒。 生魂育魄咒。

生天得道, 回向。

情节性的仪式程序主要有“召魂、沐浴、衣冠、咒食、施食、炼度、生天”等项，这些程序的表现形式多是四言五言诗的章咒歌曲[2]。并参用大量前朝所无的长短不一的骈文。“召孤魂”所用骈文篇幅最长，其意旨分为两段。

第一段为广阔时空的宏大叙事。述商周秦汉历代战争的分合废兴，治乱盛衰，乱世频仍中死者愈多。在死亡面前，是非成败、贵贱贤愚、高下荣枯都失去意义和区别，令人兴悼无穷。第二段述设坛借神力召魂施食，救亡生天。全词贯穿着空幻的感叹，凸显出道教对死亡的积极抗争态度和慈悲同情之心。

此骈文即最早出现的《叹文》，其与当代《大叹文》 在文体、叙事风格、意象以至行文上都颇为相似。可视为《大叹文》 的最初形态，一仪用多首叹文的模式也仍保留至今。推测南宋时的旋律与今也很接近，其采用歌唱形式则应无疑。

紧接《叹文》 的摄召，也用长篇骈文，以“以今焚香”为始(本文仅录其首段）反复23 遍，依次召请帝王君主、后妃嫔御、英雄将帅、军阵兵行、真祠羽属、山林逸士等24 类孤魂。当代道士口传时视为一首韵目，称《24 类》。其与《大叹文》 同样是不见经传，不为学界视为韵目，仅见于道士的口传。

南宋时“开度仪式通用”的《催召仪》，是召魂的专用仪式，程序如次：[3]164

步虚, 洒净, 上香。 志心奉请神虎大神玉女功曹将军使者, 惟愿云车俯降仙仗来临, 今日今时,召魂显现。

宣催召牒。 八门开度天尊八十一声。

召魂仪。 吟偈玉京降旨下瑶台, 童子传言地狱间云。

伏以, 玉清道气, 复三极以生春; 太乙真光, 照九幽而不夜。 灵幡飘晓, 梵唱凌霄。 见之者, 似见法桥, 彷徨来赴。 闻之者, 如登道岸, 疾速来临。 摄召密章, 谨当宣诵。

歌阳斗章。 歌阴斗章。

伏以, 将天气以制天魂, 体包空洞。 开鬼关而来魐在, 迹遍虚空……和不可思议功德。

歌斗章。

伏以, 天地运阴阳, 每有生而有灭。 精神致魂魄, 宜无去以无来……志心奉请, 亡故某人灵魂,惟愿仰永道宝力, 今夜今时来附灵幡, 和受兹开度功德。

伏以, 洞章韵彻, 幸魂识之期归; 梵唱声微, 谅形神之莅止。 法门广大, 重吟宝偈, 庸召真仪。无上洞音彻九地, 飘飘吹下慈悲风。 吹向冤苦召亿魂, 随音奔赴宝坛中。

志心奉请亡故某人, ……开鬼关而提魂, 魂疾速归来。 赴幡影而显神仪, 均承超度之功, 可遵飞仙之乐。 法众运诚, 玉音引导。 慈悲接引天尊。 引幡一诣法师座前医治。[3]167

仪式于歌章偈中间用叹文4 首，词中多有音乐概念或唱法提示，兹略析论之。

“梵唱”之梵即印度梵呗经华化而成之仙歌，“凌霄”，歌声高亢入云也。“声微”，歌声幽微细腻也。“和不可思议功德”最后众和一句概括其神奇功德。“和受兹开度功德”亦同，均表明其为一唱众和的唱法。“洞章、洞音、韵、飞仙之乐、玉音”等概念均是仙歌之别称，“彻”，响彻，歌声较高亢。“随音”，亡魂跟随歌音而赴坛。玉音引导则清楚表明以歌声引导亡魂入坛。

《玄都大献玉山净供仪》 也是当时较为典型的施食仪，于召魂时多用叹文和诵咒程式[3]307－310：

清众序班召魂。 洒净诵甘露咒。

伏以, 将天气而制天魂, 体该妙有。 开鬼关而来鬼爽, 声契虚无……如闻磬欬之音, ……庸歌普召之玄章, 密动回灵之丹旐。

众歌, 太阴冥冥黑波重云。

伏以, 精魄强而游魂, 为变本有英明……若认阳声而应感……复命载歌秘语, 遍召阴仪。

伏以, 凝空洞而有别体, 祖气飞浮……三歌玉范, 庸格游魂。

众念, 一气生万物云。

至心召请一切畜生道。

六道冥灵, 既来游于阳境……敬唱秘章, 庸伸感格。 众念。 摄召汝真灵, 谛听慈悲旨。

伏以, 一气盈虚, 孰测鬼神之情状……和受兹开度功德。

伏以, 天地阴阳之变, 转轮真机死生……齐附灵幡, 和受兹开度功德。

在《叹文》 中多见歌唱概念如“声契虚无”，即歌声契合虚无天界，“如闻磬欬之音”，如听到(神仙）谈笑之音。“敬唱秘章”，恭敬地歌唱奥秘的乐章，“载歌，三歌，庸歌，众歌”皆示意歌唱的多种样式。

综上可见，叹文多施用于施食中的召魂程序，殆因召魂意义重大。度亡以孤魂为对象，主角不到场，仪式就无法进行。且孤魂种类众多，场面颇大，须一一召请临坛，颇费周折。再则法师先要感叹亡魂各种情状，表达召魂的诚意和同情，发慈悲加以救度的意旨，如此丰富宏大的场景意象，需要反复多首长篇叹文才能容纳进来。

清代叹文运用的情况既完全与当代接轨，又上接南宋之古制。时最有代表性的度亡仪是全真道的《青玄济炼铁罐施食》，仪式于召魂时所用《叹文》 梗概如下：[4]589－635

幽冥韵。 举十方救苦天尊。

叹文1: 夫香者, 飞云结篆, 明德惟馨。 阳气升腾, 丹鼎运元神之火; ……传香有偈, 宝号称扬。三炷香。 称职上启, 高功登座度亡。

叹文2: 伏以。 太上慈悲宝忏, 拔度亡者生天。 恐堕幽冥在黄泉, 全凭道力追荐……吟大赞。 黄箓妙偈。 宣启请神咒。 三信礼。 返魂香。 破狱破丰都板。

叹文3: 伏以, 阴阳造化, 爰从生杀之机。 善恶循环, 各有昏明之路……引魂。

叹文4: 伏以, 天阶夜静, 人市更残。 金乌已坠于西山, 玉兔将升于东海……摄召。 五供养。 悲叹韵。

叹文5: 阴阳首判, 清浊肇分。 尧天荡荡, 叹古今之兴废……普召牒①亦名《24 类》，招24 类亡魂。。 十伤符。 咏骷髅。

叹文6: 丰都咒。 开咽喉。 施供咒。 诵五厨经。 三皈依, 传戒授箓。 宣中篇。 济炼。 下坛。 回谢。

六首叹文均用于仪式中召魂的程序，《叹文6》 之后始实施破狱、施食、传戒生天等度亡情节，其全词为：

伏以。 三途罢拷, 六道临坛。 或生于万国九州之地, 居于五岳四渎之中。 春秋之世, 判乱真主草主。 战国之时, 并吞南朝北朝。 晋宋齐梁, 棺椁尽埋于旷野。 周秦吴魏, 尸骸俱葬于荒郊。 春去秋回, 四时不逢于祭祀。 寒来暑往, 八节罕遇于追修。 凄凄惨惨, 使用钱财, 哪有讴讴歌歌, 吃穿衣食并无。 冻的皮破肉绽, 饿的形瘦骨枯。 老的少的, 悲悲切切。 大的小的, 哭哭啼啼。 瘸的跛的, 扶墙摩壁。 聋的哑的, 摆手摇头。 瘫的瞎的, 扯扯拽拽。 强的弱的, 闹闹诌诌。 冷冷清清, 饥寒难忍。 泪泪汪汪, 苦楚伤情。 可怜可怜, 哀哉哀哉。 既到吾坛, 必听吾示。 不许混乱争抢, 休要逞势撒泼。 莫使粗心大胆, 勿得弄狗惊鸡。 早向今宵求解脱, 勿学往日用痴迷。 且喜当坛之盛会, 丢却背后之是非。 最忌蛇心鼠眼, 犹嫌虎咽狼餐。 饱则从君请便, 饥则任意所餐。 都来拱手听加持, 面礼真师求解脱。 尚虑汝等, 诸仙子众。 自倾阳世, 久处阴司。 神魂荡散, 精魄飞扬。 咽喉闭塞, 饮食难通。 仰劳道力, 宣扬秘咒。[4]617－618

唱词先述历代英雄不免尸葬荒丘，颇类似南宋大叹文第一段之意象和行文风格，次述亡魂无人祭祀之惨状和设坛施食之景象，亦合南宋《大叹文》 之意旨，唯行文措词有较多通俗变异。有变有不变，历经数百年传承，尚有颇明显的南宋古风，已很难得。

当代全真道施食完全沿用清代之制。一仪用多首叹词，其《大叹文》 照搬叹词6 之词。

据以上文献梳理分析，可大致判断《大叹文》 最初产生于南宋时期，其传承到清代时词曲基本定型，并保存至今。

二、旋律特色

“叹文”意指表现叹息的文词。叹息声调虽很简单，却可表达人类的特殊情感，特别与无奈、无助、无望等悲苦情感相关联。“叹腔”为笔者赋予的新概念，意指叹息声调的音乐化，特指配合叹文的腔调。其形式超越了自然的叹息声调，以更为优美复杂的旋律抒发对生命无常、亡魂凄苦的感叹，已达到极高的艺术水平，为道教独创，亦为中外古今歌曲史罕见。在中国音乐中，唯有《二泉映月》 的引子准确表达了叹息之声，但它属于器乐曲范畴，旋律很短，只是叹息声的简单模拟，与全曲也并无内在的关联。艺术形式上远逊于叹腔。为了一睹“叹腔”的旋律特色及创作奥秘，现以当代全真道著名高功、龙门派24 代传人黄信诚道长在北京白云观“焰口施食”中所唱的《大叹文》 为例作较细致深入的分析论述。

谱例1

曲例中的唱词为长篇的骈文，配曲上无先例可循，难度相当大。若依词体内容配曲，容易导致旋律冗长呆板、沉闷乏味。但此曲却不亦步亦趋跟随唱词的格律，而是突出声情来表现唱词所内涵的特定感情。所配旋律自成一体，婉转动听，准确表现了叹息的情感。这样的腔词配合，体现了作曲思维的独辟蹊径。

全歌旋律的主要特色体现于叹腔的变奏贯穿，由此淋漓尽致地表现出复杂的叹息韵味：交织着浩叹、感叹和哀叹，仿佛面对凄苦的芸芸众生和各类亡魂。

叹腔形态是一个特长的且一气呵成的拖腔。通常歌曲的拖腔多置于句尾尤其是段尾，长度为一个腔节2 拍左右，而叹腔的不同寻常在于，它置于全歌首部而构成主题句，而且长度达六个腔节16 拍，故能独立地表现更丰富的情感。

我们先看叹腔的呈示过程及其基本构成特点。

歌曲的引腔仅配一个虚词“伏”，采用抑格的短腔mi re do la (a），其模拟叹息声而开宗明义地奠定了叹息的基调。它很像《二泉映月》 的引子，但却因具有展开性而技高一筹。接着配另一虚词“以”的旋律，连绵延伸而构成特长的“主题叹腔”(b1），它处于呈示段反复的开端，同时具有主题的性质。它接着作变形发展，衍生出两个叹腔的变格(b2、b3）。这三个叹腔共同组成了呈示段的“头”部，它们在呈示段的三次变奏中都原样再现，由此使叹腔的运用达12 次之多。再加上叹腔在呈示段的“尾”部中又有多种大的变形发展，遂使全歌旋律几乎都以叹腔材料构成，充溢着感叹之韵。

细究起来，主题叹腔实际上是从第1 腔节中的核腔so mi re (b）发展而来，这核腔作为叹腔的基因元素，在全歌中多次出现，具有最强的贯穿性和衍展性。

再看主题叹腔的作曲技法，也颇具匠心，可圈可点。

首先，抑格的核腔居于主导地位，在6 个腔节中占4 个腔节(见谱例2），在第1 腔节呈现后，先在商音拉长并作重复而构成第2 腔节。最后第5、6 两腔节则分别是核腔的再现和自由模仿。中间第3、4 两腔节腔型有些变化，但仍然保持着核腔的抑格音调和邻音级进结构。同时，全腔的旋律线条，无论总体和局部都呈现抑格的主导性，这样的腔调发展，既精准地模拟了叹息声，又保持了材料的统一。

其次，独创出双重对称的回环旋法。全腔范围内，旋律以商音为轴心作四度对称的回环运动(见谱例2、3）。中间第3、4 两腔节，则先现“商上复波音”腔型，再作低四度的自由模仿。又形成以宫音为轴心的三度对称的回环运动(谱例2、3）。这一独特的旋法样式，产生了很好的旋律发展性能。一方面，它对抑格旋法起到平衡作用，使旋律音域不至于过度拉长而脱离人声歌唱的有效范围，又有效扩充了旋律长度。另一方面，它与占优势的抑格旋律形成一定对比，从而有效扩大了表现的幅度，表现了更复杂深刻、更委婉缠绵的叹息情调。

谱例2：叹腔形态及作曲技法示意

谱例2 中下斜尾箭头示意核腔，b1 表示由核腔延伸而成的叹腔句，弯曲双向虚线和实线箭头分别示意三度四度对称旋法。

谱例3：对称回环旋法示意

谱例3 中双向实线箭头示意四度对称，双向虚线箭头示意三度对称。

最后，腔节连接堪称精巧，完全采用同音、同腔型或模仿等十分亲近融洽的方式，使悠长叹腔连绵不断地一气呵成(见谱例2）。

值得一提的是，叹腔还有微妙的结构功能。

它是呈示段中“头”部的首句旋律，但呈示段的尾部旋律在结束时很不稳定，在反复时直接与叹腔相连才构成完满句子感，因而它又兼具了段结束句的功能。这种首尾(句）一体化结构造成行云流水的循环感，加强了感叹的韵味。

两个叹腔变格都是主题叹腔的有机发展，但因变奏技法的不同而在形态和表情上又别开生面，扩展了叹息的深度和广度。

叹腔2 缩短为10 拍，分头身尾3 腔。头腔实为核腔的高五度移位，因提高音区情绪略显高亢激动。尾腔再现核腔。中间5 拍的身腔采用绕羽轴的对称回环(双向实线弯箭头），先建构了羽上波音型，再倒装重复，再完全再现(双向弯虚线箭头）。旋律繁复轮转，有九转曲肠之妙。

谱例4：叹腔2 形态示意

叹腔3 共13 拍，也分头身尾三腔，头尾两腔均为核腔，长达8 拍的身腔绕徵轴作对称回环，形成两组同型的腔格。第1 组以“角——宫”四音列的曲折上下行波浪线建立起模型(双向虚线箭头），第2 组紧接作自由模仿(虚线）。腔幅的扩充和旋线起伏度的增大，使旋律形态有一定变化感，使感叹情感显得更为跌宕委婉(见谱例5）。

谱例5：叹腔3 形态示意

总而言之，叹腔的旋律构造很统一，变化居于其次，体现出渐变的原则。叹腔的变奏同样是渐变关系。其中对称回环旋法和音调模型的构建，则为一般民间音乐所罕见，反映了道教独创性。

叹腔材料和技法都经济简约，但通过独特的展衍技法，却营造出意味深长各尽其妙的感叹意味。相连的三句叹腔构成平起落的布局，莫非就是“一唱三叹”的音乐诠释？

三、结构特色

从宏观结构分析中可进一步观察叹腔的地位。全歌是有节奏对比的展衍变奏曲，后部出现明显的节奏对比。这种曲式在西洋与民族曲式中都很罕见。其形成原因与情感表达和唱词体式有关。如前所述，此韵以声情为主，故字疏腔长的叹腔作为主体，在全韵中展衍贯穿。但唱词篇幅又特别长，若完全采用抒情拖腔，既难以配完全词，也会使结构散漫拖沓，因而后部采用了字密腔窄的节奏对比，就能兼顾到叙事的需要，尽管这种对比变化具有附加性质。

全韵分为A、B 两大段，均为句变奏体。A 大段为全歌的主体，长达67 小节，若加上重复再现“头”两次，共长达106 小节。作为呈示段分头尾两部。头由三句叹腔构成，表现叹息的抒情腔调。尾也是三句体，其承接头的旋律风格并逐步增加叙事性，句式更自由杂多。

B 大段较短，仅14 小节。虽然腔调源于a 和b，但因节奏加紧和陈述色彩而形成明显的节奏对比。

全歌旋律材料中以核腔最活跃，其原型和变形在全歌贯穿运用。其次是引腔a，虽然独用情况少，但更多与b 组成新的材料(c 和d），因而也有较重要地位。这两腔式的共同特点是级进的抑格，表达叹息声调(见表1）。

表1 全歌结构表

上图清楚指明了主要腔调材料的运用频次。

两个新腔则从核腔衍生而来。如，c 是b 的叠音变形(弯实线双箭头）再加a 的换序变形(弯虚线双箭头）而成：

谱例6：c 腔形态示意之一

而c1 则是c 的加花延伸变形：

谱例7：c1 腔形态示意

d 的变形幅度较大，先多次叠唱b 的角音(弯实线双箭头），再综合a 的换序逆行(弯虚线双箭头）。加上节奏的平均规整化，带来较明显的对比性。

谱例8：d 腔形态示意

可见全歌旋律以b 为主导。它先衍展为叹腔1，再通过多种变格而形成呈示乐段A。A 分头尾两部。头是三句叹腔。尾的三句沿用a 和b 的材料，又分裂重组成略有新意的腔句，腔幅收窄加强叙事性，使呈示段从抒情性向叙事性过渡。

呈示段的两次变奏(A1、A2）均是重头变尾的性质。重头加强巩固抒情性。变尾则渐增叙事性。

A1 尾，先略变奏地倒装再现叹腔1 和2，延续主题的抒咏性，然后增多并拉长陈述腔型。

A2 尾，扩充为4 句，将叹腔旋律作分裂拼合处理，再增多陈述腔型并收紧腔幅，为B 段的进入作好过渡。

B 段为句变奏的四句体，音调都是d 的变奏，但速度节奏腔幅发生较大变化。形成节奏对比：字密腔窄、顿挫分明的节奏与字疏腔长、悠长连绵的节律形成明显对比。妥帖配合了唱词的需要。

最后一句煞于短暂的宫音，有叹犹未竟之感。因而紧接唱同样煞于宫的《举天尊》 一韵，而使终止完满。

全歌以抒情性为主，辅以节奏对比的叙事性，既突出表达感叹性，又适应了唱词的特点。通过悠长宛转、起伏回环的叹腔，刻画深沉复杂的叹息韵致，构思新颖，技法别致，耐人寻味，百吟不厌。

贯穿全歌的五声下行级进音调旋法，显示了此韵的江浙音乐根基，而叹腔及作曲技法，则又体现了道教音乐的独创，堪称宗教与民族音乐水乳交融的典范，叹腔旋律之精品。

四、结 语

从本文研讨中可以得出一些启示。

首先，对经韵的认识和界定应采用新的观念和研究角度，观念上要确立以音乐为主的界定依据。歌曲毕竟是音乐体裁，只要旋律自成一体并具有较强歌唱性和表现力，就应纳入经韵的范畴，至于标题的阙失或唱词的特殊，则属无关大局的次要因素。研究角度要多侧面多样化，不囿于单一的文献考察。应该运用古今互证的方法，将文献研究与口头传承的田野调研作有机结合，尤其注重更接近实践的口传概念，才能得出更全面而符合实际的认识。实际上，我们对《叹文》 韵目的认识，最初也受到口头概念的启发。活的道教音乐往往能长久地、更多地保存传统的遗韵。

其次，在道韵历史研究方面，要综合考察唱词在体式、内容、意境上的特点，由此把握其传承演变的轨迹，同时要加强其中音乐元素的细致梳理和分析，以最大程度地接近音乐本体的特点。

最后，要重视道韵艺术独创性的分析评估。道韵词曲固然都根植于中国世俗的文学音乐，这是问题的一个方面；在另一方面，道教对世俗样式作了极大的宗教化改造，使之形成了独具一格的道韵风采。并且，由于道教历史传承的延续性稳定性，极少被尘世动乱所中断，再加上道士多具有较高文化艺术修养，有专业的教育传承制度保障和更充裕的研修时间，这些特殊条件使其音乐传承在不断积累中发展，从而达到超越世俗音乐的艺术水平，成为世俗音乐的保存者、集中者、提高者。这些特点，在音乐的创新发展中，仍具有积极的当代意义。